诗的结构艺术

结构也称章法。任何文学作品的内容都必须通过一定的内部结构和表现手段表达出来。清沈德潜《说诗晬话》中写道：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。”懂得诗的章法，更有助于我们对诗歌丰富内涵的把握,习作诗词更须结构知识。

诗的结构章法也就是指诗的谋篇布局。对此，前人总结的经验很多，但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四个字。起就是起点，给出所描述事物的一个观察角度；承是承接，从这个观察角度出发，或者将视野扩大，或者将观察深化，有承前启后的作用；转是换一个角度，以不同的说法，进一步描述或说明同一件事物；合是回应起点，使上面的转不致于转到题外，有概括的作用。所谓起、承、转、合，对绝句而言，首句为起，次句为承，三句为转，四句为结；对律诗而言，首联起，颔联承，颈联转，尾联合。

一、起

古人写诗尤其注意首句，明谢榛《四溟诗话》中称：“凡起者当如爆竹，骤响易彻”。元杨载《诗法家数》云：“破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。总之要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。”一般说来起有下列几种常见技法：

明起：所谓明起，就是开门见山，直奔主题。即开口就将题面说出，毫无做作。如李白《月下独酌》：“花间一壶酒，独酌无相亲。”下笔即开门见山，直奔题面。

暗起：暗起即不见题字，而题的本意隐藏在里面。如于谦的《咏煤炭》：“凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。”起句不直接道出，而是暗中点出题意：煤炭蕴藏地下，积蓄热力为人类造福。留给读者悬想的空间，意味无穷。

反起：反起就是不从题目正面说起，而从反面引出本题。如王昌龄《闺怨》：闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼；忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。诗的主旨在一个“怨”字，起句却不写怨，而从“不知愁”写起，这种起法，即称之为“反起”。

兴起：兴起即是由眼前景、心中事，引出题目的本意。如张旭《山中留客》：山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。这首诗的重点是留客。客人要走，主人挽留。诗人从眼前的景色入笔，面对这美不胜收的景致，怎能因为天边的一片阴云就打算回去呢？留客之意就自然而然引出来了。

二、承

诗的承接方法，主要应注意与题目的关联，并要紧接起句的立意，无论是写景，还是抒情，或者引事列证，均要求一气贯注。如杨载在《诗法家数》中所说：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。这句话道出了承接的要领。请看李商隐《落花》：高阁客竟去，小园花乱飞；参差连曲陌，迢递送斜晖。肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。芳心向春尽，所得是沾衣。次联中“参差”即不齐、散乱貌，“迢递”即迢遥绵延，三句承二句写“花乱飞”，四句承首句以“送斜晖”之依依写“客竟去”的题意，此为分承法，顺首联进一步点题。

再看杜甫《赠花卿》：锦城丝管日纷纷，半入江风半如云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。起笔先写花卿家大张宴席，尽情作乐。第二句便承着“丝管日纷纷”的意思，写那悠扬动听的乐曲，从宴席上飞出，随风飘荡在锦江上，袅袅飘入蓝天白云间。起补充说明的作用，前呼后应，一气贯注。以上可以看出，承句通常具有补充说明起句，或顺着起笔点题，起着承上启下的作用。

三、转

转句（联）是近体诗的关键。律诗的转联，又称颈联。“颈联”，顾名思义指俯仰上下，照顾前后。转句在一首诗中占有极重要的地位，也是难点所在。须转得有精神，有变化，又须与起承句相揖让，更须如疾雷破山，使读者有出人意料之感。而且既要灵活，又不可离题太远，能互相照应。诗中转折法的技巧一般有以下几种：

进一层转法：就题目本意，推进一层而转，但必须与起承关联，以免有突如其来之感。如李白《秋浦歌》之一：炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。这是一首我国古典诗歌史上较为罕见的描写和歌颂冶炼工人的诗。作者在起、承二句极力渲染色调明亮、气氛热烈的冶炼场景后，第三句转写冶炼工人的形象。“赧”原指因含羞而脸红，这里指炉火映红人脸，使人联想到健美强壮的体魄。这句描绘了明月、炉火交映下冶炼工人的形象，使火热的劳动场景更加生动可感，前后相承，有一气呵成之感。进一层转法也可以就题目，扩大范围而转。如罗隐的《金钱花》：占得佳名绕树芳，依依相伴向秋光。若教此物堪收贮，应被豪门尽劚将。本诗的前两句极力赞扬金钱花的美名、芳香和动人姿态，其题旨似乎在吟咏金钱花，但借第三句假设“堪收贮”转出讽刺豪门的占有欲和贪吝的结句，从而扩大了诗的题旨，使诗意跌宕起伏。这种转发也可称扩转法。

退一步转法：所谓退一步转法，即就题目本意退一步叙说。如前面提到的张旭《山中留客》转句：“纵使晴明无雨色”，诗人以退为进，以委婉的方式，巧妙地诱导、点燃客人心中欣赏春山美景的欲望。既顺着上句客人“轻阴便拟归”的心态，又恰倒好处地引出了“入云深处亦沾衣”的诗意境界。这里看似退一步，实质是为了更进一层，起到欲擒故纵的效果。

反转法：反转法，即从题目的正面意义，转为反面意义。如黄巢《题菊花》：飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。

诗的起承句写满院菊花在飒飒秋风中开放，却因环境的寒冷引不来蝴蝶的飞舞作伴。这样的事实通常会引起诗人孤芳自赏或孤孑不偶的思想情感。但本诗的作者却从反面着笔，用浪漫主义的手法，想象有朝一日自己作了“青帝”（司春之神），就要让菊花和桃花一起在春天开放，以免“蝶难来”之憾事，体现了作者宏伟的抱负。

再如贾至《春思》：草色青青柳色黄，桃花历乱李花香；东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。起承句“草青柳黄，有色有香”，充满乐趣，而转句忽然写到愁，一反上文之意，这就是反转法。

四、结

结句又称断句或落句。结句顾名思义就是将前面三句或三联，作一个总结和收束。谢榛《四溟诗话》中指出：“律诗无好结句，谓之虎头鼠尾”。杨载《诗法家数》中写道：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。可见结句的重要性。他同时又指出：“结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”诗歌创作，写到极处，往往使读者一览而尽，了无余味。因此，诗词的结语句，通常讲究风流蕴藉，有弦外之音，味外之味。所以，诗人们往往从以下几个方面苦心经营结句：

就题作结：就题作结，既用结句（联）点明题意，使全诗首尾圆合，这种结尾方法最常见。如郑谷《淮上与友人别》：扬子江上杨柳春，扬花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。在通过前三句的层层渲染离别的氛围之后，结句正面点题：“君向潇湘我向秦”，这里没有缠绵悱恻的嘱咐语和寄情话，却很好地呼应了题意“与友人别”，达到了言尽意不尽，意尽而情不尽的艺术效果。这就是就题作结。

由题外作结：由题外作结，就是表面看似乎与题目无关，而以较为含蓄的手法或因景生情，或以景结情，或者以深刻的议论和疑问作结，给读者留下无穷的想象空间。如章碣《焚书坑》：竹帛烟消帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山动乱，刘项原来不读书。

以议论作结感慨，秦始皇把“书”看成是祸乱的根源，费尽心计焚书坑儒，以为这样就可以天下太平，结果却亡于出身行伍，混于市井的刘邦、项羽之手。作者用看似平淡的语句作结，充满了揶揄嘲讽的讽刺意味，给读者以无限的思考空间。

再如李白《哭晁卿衡》：日本晁卿辞帝归，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。结句以景写情，晁卿的不幸遭遇，不仅诗人悲痛万分，连海中的苍梧山上也笼罩着一层层白色的愁云，仿佛上天也在哀悼晁卿的去世，哀惋之情绵绵不绝。

当然，“起承转合”并非不变之法，形式毕竟要为内容服务。历代诗家论章法中也谈到这一点。李东阳《麓堂诗话》云：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑柱对峙，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”！可见，注重章法的同时更主要的是讲究自然天成。金圣叹说律诗结构如四季：“一二须条达如春，三四须蕃畅如夏，五六须擎制如秋，七八须肃穆如冬。”“条达”即“畅达”，引申为开阔明朗；“擎制”即“限制、制约”。如杜牧《九日齐山登高》：江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必独沾衣。

这首七律是唐代诗人杜牧于池州刺史任上，与诗友张祜在重阳节登上风景极佳的齐山，观览风光，俯仰古今，感慨身世遭遇所作的名篇。一二句写登山——事起，通过对秋高雁飞，携壶登览的描述，为下面触景生情，感慨议论蓄笔，为引发诗情做铺垫；三四句紧承一二句，写诗人对登高一事的主观感受，五六句用但字一转，拓展到对人世感叹，七八借用了齐景公登牛山，北望齐都，悲叹自己不能永生的典故，说明古往今来人谁无怨，并与六句呼应，凝重结尾。整首诗一层进一层，显得情景交融，理趣深刻。

此外，清顾龙振在《诗学指南》中从内容角度概括了几种起句和结句的方法：“起句之叙法共有十五：实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七：劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感、联对、回顾、缴收”等。我们可以在鉴赏诗歌或尝试写作时细加体会。

古体诗，篇无定句，句无定式，相对较自由。结构上跟律诗相比也宽松得多。但也有讲究。在此我们以鲍照的《拟行路难》为例，看古风的结构章法：对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼。弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤尽贫贱，何况我悲孤且直。

诗人鲍照才华出众，但出身微贱，在南朝门阀制度森严的情况下，他始终未能成就功名。这首杂言古诗，是他对现实抨击的一腔愤怒的流露。全诗可以分四层意思。开头两句为第一层，以“不能食”、只好“拔剑击柱”以泄心中郁结的满腔孤愤。这两句横空而起，突兀峥嵘。接着两句为第二层，承前一层意思说明愤懑不平的原因，进一步说明诗人才高气盛，不甘沉沦的心声。“蹀躞”愿意为“小步行走”，此处引申为“受拘束”。“弃置”以下六句为第三层，转写自己弃官以后的安逸和欢乐。末两句看似自我解嘲，言外之意也将讽刺的矛头指向统治者和那些善于逢迎的小人。从这首诗的结构分析中可以看出，古风的段落层次也是和近体诗的起承转合神理相通的。

词的章法，因为体例繁多，变化各异，但词中也有起承转合，小令往往分韵处就是承转处。对长篇词章，前人多从“过片”入手。从上片过渡到下片就是“过片”，又叫“换头”。张炎在《词源》中称：“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”，说的就是过片处，能前后过渡，遂成完章。词的“过片”以衔接紧密、自然为要，以能翻出新意为上。如苏轼《水龙吟——次韵章质夫杨花词》：似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分：二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是、离人泪。

本篇构思巧妙，刻画细致，咏物与拟人浑成一体。上片惜杨花之飘坠，刻画出一位梦绕魂牵、幽怨绵绵的思妇形象。以拟人手法，写尽杨花轻盈飘动而无定所的神韵。下片则愈出愈奇。先以落红隐衬杨花，是为过片，上片主景中情，下片主情中景，搭接过渡；又问杨花遗踪；接下去再深描一笔，点出杨花的归宿：二成变成了尘土，一成变成绿萍。结尾画龙点睛，“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”以情收束全词。上下片意脉不断，也与起承转合一脉相传。

曲的章法，元名曲家乔吉有：“凤头、猪肚、豹尾”之说。即起要高蹈华瞻，中要充实丰盈，结要简劲有力。与词的章法相近，都不出起、承、转、合规矩，限于篇幅，不再析例。

由此可见，我国古代诗词的结构章法，不出起、承、转、合四字要领，虽有千变万化，其宗不离。熟悉并学会运用诗的结构章法对于进一步理解、把握诗的语言形式美和抒情、表意、言志的脉络，从而更好亲和诗的艺术世界关系至大。