当晏殊、欧阳修创作清丽闲雅的小令词的时候，社会上已经在广泛地争相创造“新声”了。《宋史·乐志》记载：宋代初期设立教坊音乐机关，在旧曲的基础上创造 “新声”，“新声”更加流丽动听。大量为这种更加流丽动听的“新声”写词来歌唱的词人，就是柳永。叶梦得《避暑录话》说：柳永在作举子时，喜欢去青楼妓院，他善于写歌辞。教坊乐工，每得新腔，必定请求柳永代为填词，这种新腔才流传于社会上。可见柳永写词在当时即有较大影响。宋翔凤《乐府余论》也说：“宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁富，歌台舞席，竞赌新声。耆卿(柳永)失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便使人传习。一时动听，传播四方。”
柳永，字耆卿。初名三变，字景庄，崇安(今福建崇安)人。生卒年不详。他落拓不羁，常出入于秦楼楚馆，与妓女、乐工交往。这种不拘礼法的行为，颇受到当时一些正统派人物的非难。他的词就很有点浪子作风。他在《鹤冲天》词中说“才子词人，自是白衣卿相”，把写诗填词的才子说成是不当官的公卿宰相。白衣，是表示平民的身分。他又说：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”认为做官是“浮名”，还不如喝酒、唱曲。有人向仁宗推荐他，宋仁宗说：“此人风前月下，好去浅斟低唱，何要浮名？且去填词。”他因此受罢黜，郁郁不得志，每天和一些浮浪子弟纵游于娼馆酒楼，自称“奉旨填词柳三变”。因为宋仁宗嫌他行为放浪，不用他，说过让他“且去填词”的话，所以他自称“奉旨填词”。他后来改名永，才在景祜元年(1034)考中进士，做过睦州推官，定海晓峰盐场盐官、余杭县令、屯田员外郎等小官。死的时候很凄凉，棺木寄放在镇江的寺庙里，一说葬在枣阳县的花山。后来每到清明节，远近许多人带着酒食在他的墓地祭奠饮宴，叫做“吊柳会”。
柳永是北宋第一个专力写词的作家，他精通音律，又熟悉民间新曲，当时“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世”(叶梦得《避暑录话》)。他的词受到各阶层群众的喜受，不仅市井之人喜欢，而且宫中也传唱，佛门弟子、道教真人也爱好，可以说成了当时的流行歌曲。还远传到国外，在西夏，“凡有井水饮处，即能歌柳词”(同上)；金主完颜亮读了柳词，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”(罗大径《鹤林玉露》)，可见，柳词流传的广泛和久远。科场失意，宦途坎坷，使柳永以毕生的精力从事词的创作，他对宋词的发展做出了巨大的贡献。他的《乐章集》里有词二百一十多首，标志着宋词发展的一个新阶段。
对柳永词的评价，历来众说纷纭。我们认为，惟有用文体发展的眼光，在北宋前期两种词风的对立并存之中，考察柳词从内容到形式所体现的革新意义，才能恰当地估价它在词史上的地位和发展贡献。
第一，开拓了词的题材。
词从晚唐以来，主要作为娱宾遣兴的工具，其内容总不出男欢女爱、离别相思。北宋前期词坛，文人填词大致承袭唐五代花间词风，而以晏殊、欧阳修为盟主。与晏、欧几乎同时，词坛上异军突起，出现了以柳永为代表的“歌者之词”，蹊径另辟，从词的内容、表现手法到语言风格，都令人耳目一新，给文人词输进了新鲜血液。
首先，柳词中展示了广阔而丰富多彩的都市面貌和市民生活。晏、欧词并未把笔触伸向这个充满生气的区域，柳词却对都市的富庶繁盛和市民纵情享乐的生活作了尽情的描绘。宋初词人所作，题材往往不出花前月下、男欢女爱的陈套，“小园香径独徘徊”(晏殊《浣溪沙》)，“绿杨庭院，暖风帘幕，有个人憔悴”(欧阳修《青玉案》)，可说是文人小令的典型意境，其感情是柔弱的，其境界是纤小的，缺乏对广阔生活现实的表现。这种题材内容，自然无法适应生活在商业经济繁荣的都市、生活面比较宽阔的广大市民阶层的需要。
柳永生活在宋初太宗、真宗、仁宗三朝，社会相对安定，在农业、手工业发展的基础上，商品经济空前繁荣，出现了许多商业都市，东京(开封)、成都，兴元(南郑)、杭州、明州(鄞县)、广州等大都市都十分繁华。北宋城镇的发展繁荣和社会的富庶，首先在柳永词里得到较为突出的表现。《笛家弄》词写汴京的清明时节的盛况。“水嬉舟动，禊饮筵开，银塘似染，金堤如绣。”这是写：有坐着船在水上游戏的，有在野外摆宴的，池塘的水好像染过一样碧绿，堤岸上的树木房舍像彩绣一样美丽。“兰堂夜烛，百万呼卢，画阁春风，十千沽酒。”这是写住在画栋雕梁的高楼深远里的人们，有的在赌博，一赌就是百万钱，有的在喝酒，也是花上万的钱去买酒。这都是都市的豪华生活。他的《迎新春》词又写汴京元宵之夜的景象：“列华灯千门万户。遍九陌，罗绮香风微度。十里燃绛树。”千家万户，大街小巷，都点上花灯，妇女都出门赏灯。他说：“太平时，朝野多欢民康阜。”这都可以与孟元老公《东京梦华录》所记载的情况相互印证。孟元老说： “太平日久，人物阜繁，垂髫之童但习鼓舞，斑白之者不识干戈，时节相生，各有观赏。”太平时间长了，物产丰富，人民安乐，小孩只知道唱歌跳舞，老年人也没有见过战争，所以一个节日接着一个节日，都各有游览观赏的内容，这种情况在柳永的词里得到了大量的反映。
我们看，在柳永的笔下，有巍峨的宫殿：“连云复道凌飞观。耸皇居丽，嘉气瑞烟葱蒨。翠华宵幸，是处层城阆苑。”(《倾杯乐》)有热闹的街市：“九衢三市风光丽，正万家、急管繁絃。凤楼临绮陌，嘉气非烟。”(《看花回》)有熙攘的游人：“路缭绕。野桥新市里，花铱枝好。引游人竞来喧笑。”(《小镇西犯》)有喧阗的鼓乐：“风暖繁絃脆管，万家竞奏新声。”(《木兰花慢》)还有清明踏青、中秋赏月、元宵观灯，真是五光十色！
对都市生活的描绘，尤以《望海潮》咏杭州最负盛名。这首词结合街市的繁华、湖山的秀美、江海的壮丽来赞美杭州的形胜和繁华。这一幅幅生动活跃的世俗游乐图，洋溢着市民阶层对现世生活尽情享受的情绪，在宋代就已引人注目，如陈振孙《直斋书录解题》就说《乐章集》：“承平气象，形容尽致”。词人当然侧重在宣扬上层社会纸醉金迷的生活，对所谓“太平盛世”作了夸张、美化，不过在词的题材内容上到底注入了新的成分，而且客观上也可以帮助读者认识当时城市的风貌。
其次，柳永还擅长抒写自己的飘零生涯和身世之感。柳永一生宦途坎坷，辗转漂泊，同时又寄情于歌台舞榭，所以描写江湖流落和离别怀人成了他的词一个重要内容。这些词是柳永作品艺术上最有特色和最有成就的部分。南宋陈振孙的《直斋书录解题》说他写词 “尤工于羁旅行役”，就是说他特别擅长于抒发“羁旅行役”之情。“羁旅行役”，指长期在外奔走，到处漂泊。柳永为抒发这种他乡流荡，淹留不归的感情，把汉魏乐府古诗的游子思妇题材与晚唐五代以来词中男欢女爱、离愁别恨的描写结合起来，独标一格。
在这类词中，柳永冲破小楼深院、绿窗朱户的樊篱，把目光投向广阔的大自然，故境界阔大，气象高远，呈现出壮美的特色。柳永一生行迹虽不可详考，但从他的词作，如《临江仙》“扬州曾是旧游地”、《少年游》“长安古道马迟迟”、《一寸金》“井络天开”等篇，可知其足迹遍于淮楚川陕一带。丰富的生活阅历，大大开拓了词人的眼界和胸襟，自然界壮美雄奇的山水，又进一步培植了词人的审美理想。柳永每当登山临水之时，常发出流落天涯之叹，而且喜欢把对景色(尤其是秋景)的描绘与抒发旅愁结合在一起，从而在词中把宋玉《九辩》以来的文人悲秋之情发挥得淋漓尽致。“晚景萧索，堪动宋玉悲凉”(《玉胡蝶》)，这是《乐章集》中屡见不鲜的境界。请读读《曲玉管》、《戚氏》、《八声甘州》诸词，飘零无依之感于写景中隐然可见，如脍炙人口的《八声甘州》，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句，写来苍凉豪远，连不满柳永词风的苏轼也惊叹“唐人佳处，不过如此”。这种雄壮豪放的风格，在晏、欧词中是不可得见的。
柳永在《鹤冲天》词中说：“未遂风云便，争不恣狂荡。”意思是没有在政治上飞黄腾达，怎能不尽情狂荡呢？他又说：“且凭偎红倚翠，风流事、平生畅。青春都一晌。”意思是就这么过着寻欢逐乐的浪荡生活里，青春的日子是只有短暂的一会儿的。这表明柳永功名失意之后采取了一种玩世不恭、及时行乐的生活态度，因而沉迷于风月场中，他的词在描写妓女时便经常流露出淫靡颓废的情调。
但对柳永的“好为淫冶讴歌之曲”，还要作具体分析。柳永一方面辗转奔波，萍踪不定，一方面倚翠偎红，寄情子秦楼楚馆。他抒发“羁旅行役”之情，就有着切身体验，真情实感。这当然胜于那些以旁观者身分对于女性的客观描写。而且，柳永把词从小庭深院、绿窗朱户，引向市井都会，进而扩大到山水路途中浩渺烟波，灯火村落，这种新的开拓，当然也胜过那些眼前无非春花秋月、身边但有罗幕珠帘的狭小天地。同时，由于乐曲新声的繁衍，柳永发展了词的长调体制，因而得以提供相应的篇幅适合于上述内容的扩展，又吸取六朝小赋艺术表观上的特点，柳永运用层层铺叙、恣意渲染的手法，因而上述内容所包含的内心情感，得以像水银泻地似的挥洒自如，尽情抒写。
从晚唐到北宋初期，词坛上无论秾艳也好，清丽也好，名家歌词大抵不出于烂醉花间、徘徊香径，并注重于艺术上的简洁凝练、深婉含蓄。在这种情况下，读了柳永《雨霖铃》这样写得酣畅淋漓的抒发“羁旅行役”之情的作品，确乎有使人耳目为之一新的感觉。怀人的思妇在妆楼远望，对秋景也会产生哀怨，但使她魂销意尽的，还多是花谢花飞，春光消逝。而作为“羁旅行役”的游子，流落他乡，对暮景也会产生怅恨，但足以引发他伤怀念旧愁新恨的，还多是秋风萧瑟，秋气萧森。因此柳永的词直接联系伤春来描写相思离别的作品，数量不及联系悲秋的作品那么多。他的《雨霖铃》词，就是把宋玉《九辩》的“悲哉！秋之为气也！……憭栗兮若在远行”，与江淹《恨赋》的“黯然销魂者，唯别而已矣！……行子断肠，百感凄恻”，两相结合，借悲秋写伤别，所以词中说，“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！”
毋庸讳言，《乐章集》中尚有不少批风抹月之作、淫冶艳歌之曲。但由于柳永并不能如晏、欧那样身居高位，养尊处优，有蓄妓自娱的条件；他长期处身下层社会，出入秦楼楚馆，与那些被侮辱被损害的妇女朝夕相处，所以了解她们，词中表现的感情倾向，是同情多于玩狎。其中有反映他企图从妓女中间寻觅知音和慰籍，对妓女确实表现了一往深情，如《忆帝京》词说：“系我一生心，负你千行泪。”这是对妓女说的，意思是你使我永远地牵挂在心上，但我没法和你长在一起，辜负了你的千行眼泪。还有《蝶恋花》词说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”意思是我瘦得衣带都松了，但不后悔，为了她我不顾惜自己形容憔悴。他写妇女，不着重在对外貌神情的描摹，而往往在刻画内心活动方面用力，写出她们的柔情密意，对美好生活的向往追求之心。如《迷仙引》：“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨与歌妓”的共同生活，成了他飘流异乡时极美好的回忆。“帝城赊，秦楼阻，旅魂乱。”(《迷神引》)“杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。”(《曲玉管》)如与《鹤冲天》中“忍把浮名，换了浅斟低唱”的深沉感喟联系起来，恐怕尚有蔑视功名，打破封建礼教束缚的积极意义。他有一首《传花枝》，塑造了词人自我形象，与关汉卿那支泼辣尖新的散曲(南吕·一枝花)《不伏老》中至死要“向烟花路儿上走”的书会才人，竟是十分相似。
柳永有时还为自己飘流不定，违背了比翼双飞的誓言而感到悔恨交加。并且由于经常交往，他对妓女的处境和内心都有所了解，联系自己的失意潦倒，不免产生“同是天涯沦落人”之感，对她们的不幸表示同情，唱出了她们要求合理的正常生活的愿望。在《迷仙引》词中，柳永描写妓女自幼学习歌舞，不过为的是应承王孙公子在 “席上尊前”的千金买笑。她们内心十分痛苦，渴望有真正的幸福和爱情，一旦遇上了真心相爱的人，就希望“万里丹霄，何妨携手同归去”，再也不过那任人作践的非人生活，她们说：“永弃却、烟花伴侣，免教人见妾，朝云暮雨。”永弃却，就是永远抛掉。烟花，即指妓女生活。柳永的《集贤宾》词也描写她们向往“和鸣偕老”的爱情，希望摆脱“敛翠啼红”的悲惨生活。但作为一位受歧视和排挤的失意文人，对那些色艺俱佳而又被侮辱被损害的不幸女性，往往怀有深切的爱怜和同情，称赞他们，“心性温柔，品流详端”，“交谈闲雅”(《少年游》)，正由于这样，柳永这些歌词广泛传唱于宋元时期的歌妓之口。传说柳永死后还是许多妓女凑钱把他埋葬的，每遇清明节日她们又三五成群到墓地去吊祭，所以有《众名姬春风吊柳七》的小说。从柳永的一首描写盐业工人痛苦的《煮海歌》一诗来看，他对下层人民的生活还是比较关心的，发抒了深切的同情，这在当时是难能可贵的。
柳永的词突破了传统的题材范围，纳入了新的内容，为提高词境做出积极贡献，成为以后苏轼在词中“无意不可入、无事不可言”的先导。
第二，大量创作慢词，使词调构成发生了重要转变。
清人宋翔凤认为：“词自南唐以后，但有小令，其慢词盖起宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞睹新声。耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便使人传习，一时动听，散播四方。其后东坡、少游、山谷辈，相继有作，慢词遂盛。”(《乐府余论》)所言未必尽确，但他指出慢词大盛于柳永，并进而指出都市繁荣、新声流播的背景，却言之成理。从晚唐五代到北宋初年的文人词，一直以小令占绝对优势，柳永却以他对市民生活的深切感受，对音乐的谙熟及过人的才力，或把市井新声加工成慢曲，或把原来的小令敷衍为长调，精心创作长调慢词。在《乐章集》中，慢词占十之七、八。
从形式上看，柳永的贡献首先在于把不少小令扩展为慢词。翻检一下《乐章集》，与唐五代词同调名的词作不少，但篇幅却长得多。如《定风波》，在敦煌曲子词中是六十字的小令，柳词“自春来惨绿愁红”已衍为一百字的长调。《女冠子》由原来的四十一字衍为一百十一字。他的《夜半乐》词描写“绣阁轻抛，浪萍难驻”的惆怅心情，就可以在长达一百四十四字的篇幅中，大开大阖，恣意铺张。第一叠写途中经历的江上商船往来景象，第二叠写岸边的村舍田家、浣女渔人，第三叠才写自己去国怀乡的哀愁。属于这种情况的还有《十二时》、《长相思》、《望远行》等。柳永还因精通音律，能自创新调。如《笛家弄》、《满朝欢》、《迎新春》、《解连环》诸调，都是柳永新制的慢词。他还在单调、双调之外，创造了三叠的形式，如《戚氏》、《夜半乐》等，可说是词体中的“鸿篇巨制”。但是，柳永的贡献更在于，他通过自己的创作实践，把慢词的艺术表达功能提高到一个新的水平。慢词因篇幅长，字数多，在表现手法上自然要有别于小令。一般说，小令以含蓄蕴藉、言简意丰见长，慢词则以铺叙取胜。宋人李之仪云：“耆卿词铺叙展衍，备足无余。”(《姑溪词跋》)但铺叙不能一味展衍，必须讲究章法变化之奇，开阖动荡之美。如无层次、无变化，就会陷于痴肥堆叠或呆滞冗复。柳永慢词的铺叙之法，大致注意了几个方面：
1．十分重视景与情的适当布置。柳永词惯用前半写景、后半抒情的基本格局，但读来并不呆板单一，因为他力求融情于景、以景托情，把情景打成一片，将登山临水所见的山光水色，与离愁别恨结合加以表现，并用对外景的描叙来烘托内心活动。如《曲玉管》、《卜算子慢》、《戚氏》诸作，在情景关系处理上，都达到了“状难状之景，达难达之情，而出之以自然”(冯煦《六十一家词选例言》)的境地。又如《倾杯》“鹜落霜洲”一词，其格局酷似六朝抒情小赋。所以近人夏敬观指出：柳永“雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈”(《手批乐章集》)，恰当地概括了这一特点。
2．重视直叙与婉曲、平顺与排奡的统一。前人指出柳词喜欢平铺直叙，叙述详尽，有头有尾。但这决不是说柳词缺乏曲折变化。清代词论家周济，一则说“柳词总以平叙见长”，一则又说“铺叙委婉，言近意远”(《介存斋论词杂著》)，便是有见于此。在章法结构上，柳词有今昔交错、空间转换的特点。所谓今昔交错，是往往先铺写眼前之景，然后转入对往昔情事的回忆，再回到现实，表达离别相思之情。如《曲玉管》一词，一、二叠均写景，第三叠“暗想当初”以下，是追忆之笔，“阻追游”以下，又直抒愁情。《笛家弄》、《戚氏》、《浪淘沙慢》等词，也都是这种今—昔—今的安排。所谓空间转换，是在现实描绘中忽穿插以想象之笔，如《雨霖铃》中“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”、《八声甘州》中“想佳人、妆楼颐望，误几回、天际识归舟”、《倾杯》中“想绣阁深沉，争知憔悴损、天涯行客”等句，皆是真中见幻、实中运虚，属同一机杼。冯煦所谓“耆卿词曲处能直，密处能疏，奡处能平”，正是指出了柳永词在平铺直叙中仍富于曲折变化的一面。
3．重视关键字、句的安排。周济说：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧主力。”(《介存斋论词杂著》)因发端、结尾、换头为一首词肯綮所在，安以关键性的句子，能使全词筋节显露，血脉贯通。如《八声甘州》中开端一句“对潇潇暮雨洒江天”，是总写秋景，引出下面铺叙，是开；结尾“争知我、倚阑干处，正恁凝愁”，是遥应开头，是阖；换头“不忍登高临远”，又把上片写景与下片抒情打通，全词便显得层次井然又浑然一体。《雨霖铃》中“对长亭晚”、“多情自古伤离别”，《夜半乐》中第二叠换头“望中”、第三叠换头“到此因念”等句，都是显现波澜层次的关键句子。此外，领字的运用，在柳词中也十分突出。领字一般用在词的开头，或数句组成的一个层次之首，为词中脉络所系，用得好，使全词开阖呼应、流动跌宕，有一气呵成之妙。柳永慢词中常用的领字有“对”、“望”、“正”、“渐”、“想”、“况”、“向”等，多为去声，因去声峭劲有力，宜于发调，令听者耳目振动，从而收到以健笔写柔情的艺术效果。
慢词铺叙之法，在后来周邦彦和豪放派苏、辛等人手中，得到充分发展，但作为第一个大量写作慢词的词人，柳永实在是功不可没。在柳永的带领下，词人们才大量创作慢词，并取代了旧有小令的地位。
第三，丰富了词的表现手法。
以往的词较多地运用比较手法，与形式的扩展相联系，柳永在词的艺术表现上由以往较多地运用比兴手法，发展为较多地运用赋的手法，层层铺叙，尽情渲染，而语言又明白浅近，不避俚语俗语。这也是为了便于歌妓的理解、歌唱。
前人把柳永的作品分为“雅词”和“俗词”两类，对他的俗词，非议最多，认为“词语尘下”、“以俗为病”，这其实反映了士大夫文人“词欲雅而正”(张炎《词源》)的正统观点。但当时的市井男女却喜爱俗词，即胡仔所谓“言多近俗，俗子易悦”(《苕溪渔隐丛话》)。柳永词与民间曲子词的传统一脉相承，又从市井流行语和教坊习用语中汲取养料，形成了清新浅俗的语言风格，有些口语化作品，今天读来还觉有新鲜的活力。刘熙载论柳永词的语言风格，以为“耆卿词细密而妥帖，明白而家常”(《艺概》)，最为允当。因柳永这类词多为教坊乐工的新腔填词然后交付歌妓演唱，所以常用代言形式，抒发男女相思离别之情，在语言方面要求浅显明白，以本色为贵，王国维论元曲之本色有云：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”我们看柳永俗词的写景、叙事、抒情，又何尝不是如此？试看下面这首《婆罗门令》：
“昨宵里、恁和衣睡，今宵里、又恁和衣睡。小饮归来，初更过、醺醺醉。中夜后，何事还惊起？天冷，风细细，触疏窗，闪闪灯摇曳。空床展转重追想，云雨梦、任欹枕难继。寸心万绪，咫尺千里。好景良天，彼此空有相怜意，未有相怜计。”
写景用疏笔白描，抒情不讲究高雅含蓄，而是淋漓透彻地叙说相思之苦，甚至在起、结处用重复语句，确有“如其口出”的妙处。柳永之后，秦观、周邦彦、黄庭坚、晁补之等人，也喜用曲中俚语，有人甚至以柳词为“金元曲子之先声”，可见其俗词影响之大。
柳词的口语化的特色，对说唱文学和戏曲文学则都产生了不小的影响。尽管柳词的语言浅显平易、明白如话，描写又淋漓酣畅、铺展舒张，但它仍然保持着隽永的韵味，仍然具备深婉含蓄的风格。这是由于柳永还杰出地运用了传统的情景交融的抒情手段。如《定风波》词下片：“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。……镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使少年光阴虚过。” 这在以典雅雍容为尚的宋初词坛，是需要很大的魄力和勇气的，柳永曾当面受过晏殊的讥笑(张舜民《画墁录》)，后来，李清照也说柳“词语尘下”（《词论》)。但正是这些俗词，最能反映下层人民的生活和感情，具有强大的艺术生命力，对以后通俗文学的发展产生了不小的影响。更为可贵的是，柳永在雅词中也敢于用俚俗浅显的口语，如“执手相看泪眼”(《雨霖铃》)，“想佳人妆楼颙望”(《八声甘州》)，可以说是雅不避俗，又俗不伤雅。这一类词，正如刘熙载在《艺概》中所评论的“细密而妥帖，明白而家常，善于叙事，有过前人”。
总之，柳永词标志着宋词的发展进入了一个新的转变时期，值得我们加以深入研究。当然，作为一个失意放荡的文人，柳永的思想感情自有其庸俗的一面，《乐章集》中杂有一些歌功颂德、阿谀奉迎之作；加上“北宋有无谓之词以应歌”(周济《介存斋论词杂著》)，趣味低下、迹近淫亵的艳词也占了一定比重，这都是必须给予批判的。但柳永为宋词的发展做出了杰出贡献，在中国词史上具有崇高的地位是不能抹杀的。
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