江郁之
现为广东美术馆副馆长、中国美术家协会会员、文博研究馆员、中国博物馆协会著录登记专业委员会副主任、中国画材专业委员会理事、广东省博物馆协会藏品管理专业委员会副主任、广东省博物馆协会常务理事、广东省中国画学会理事、 广东美术馆学术委员会秘书长。
半辈维艰前人路，耄耋心悬造化中
——读江郁之的山水画
江郁之专攻山水画创作是近几年的事情，就其作品而言，无论在创作实践上还是在学理认识上，都有了质的提升，开始呈现出其所特有的风格面目。江郁之的山水作品走的是敦和厚重一路，画面饱满、结实，注重层次和深度，丰富的皴染和叠墨下蕴含着丰富的张力，布局疏密间隐藏的单纯与硬朗，正契合了他朴拙、谦和、大气的个性特点。在短短几年内能取得如此成就，我想除了画家本身的勤奋和悟性以外，在于他抓住了山水画创作的两大核心问题，即李可染所说的“苦读传统与生活大本大书”。
纵观中国山水画发展的过程，就是不断以造化为师，与造化为友的历史。无论是范宽的“得山之骨，与山传神”，还是董源的“不装巧趣，皆得天真”，都让我们看到历代画家对自然山川之“真”的追求。宗炳《画山水序》云：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目以同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽谷，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”强调的即是画家只有到真山真水中感受自然,观察自然万物知其奥妙所在,才能体悟自然山水的来龙去脉,云水林木的细微变化。在江郁之的眼中，客观世界的一山一石、一草一木都饱含着一种浓郁的精神感召，无论重峦叠嶂、烟雨溪湖、还是屋宇小径都显示出造化的神奇和自然的诗意，可以说，自然山水是他的精神之源和心灵的栖息地。
王竑救荒 33x22cm 1996年 岭南画派纪念馆收藏
徐光启重农 33x22cm 1996年 岭南画派纪念馆收藏
对于师造化的重要性，郭熙在其著作《林泉高致》中曾提出：“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列胸中,而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画。”黄公望也描述自己:“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有生发之意。”江郁之深受这种传统写生方式的影响，他在忙碌的工作之余，利用有限的闲暇广历山川,游目澄怀，写生图稿不计其数, 在当下惯常用照相机写生的时代，这显得尤为可贵。李可染在阐释写生的意义时曾说:“写生时应该每一笔都与生活紧密结合,都是生活本质美的提炼,只简单地画一个符号,还是脱离生活,画出来还是自己固有的面貌。我认为写生的主要目的是加强对客观世界的认识,能踏实认真画一张,比随随便便画十张要得意得多。”江郁之的写生,注重的是写客观物象的生意和情趣,既是写生也是写意,是夸张自然物象特性和意趣,也表现了艺术家生活中的性格特点和学养积淀。江郁之多年西画及人物画训练的累积，使其在写生中善于运用准确的造型关系表达山水轮廓的严谨与细腻，在内涵上捕捉山水的气格，其画稿对于对象的明暗起伏,结构留白,无不交代的清清楚楚。尺幅虽小，但关系俱全,意境犹在。大量的写生在保证了留住感受的同时也锤炼了其造型及构图能力,从而达到“随心所欲而不逾矩”的境地。
山水画提倡以自然为师，虽不是一味守旧、照搬古代山水模式，或简单地在传统山水中加入些现代元素来证明传统山水的创新，但也绝不是对一景一物作毕肖的追求，潘天寿在阐述造化与心源的关系时曾说：“画为心源之文，有别于自然之文也。”造化对应的是心源，但二者并不是相互对立，而是互通关联，造化乃心中造化，也是画家情感和创造的源头。恽南田《题洁庵图》云：“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。”江郁之深谙此理，他笔下的山水并不完全是直面真山真水的写生，而更多地是对其内心情感和审美的营造。他从写意的理念出发，去撷取山水自然的片断，给以适当的取舍选择，通过夸张变形，裁剪组接，将峰峦、山涧、林木与云海等意象元素营造出充满山野气息与宋元韵味的现代山水。显然，画家在一山一水，一景一物间，展露的是自我的情感与性灵，在物我两忘之中创造出一个山有势而逶迤，水有脉而萦回，可游可居，可登可涉的山水世界。
南国融融日 202cm×85cm 1999年
抗击SARS 202cm×111cm 2003年
悼阮玲玉 214cm×113cm 1995年
江郁之十分注重格局的体势与气度，其山水画以大构图、大气势为长，尤其是喜欢采取高远以及深远之法,来抒发“一览众山小”的豪迈气派，从作品中可以看出，他视线灵活移动于画面所营造的空间，空间层次的表现也更为自由，使得作品能够冲破视觉的限制，为绘画创作留有更大的思考空间。此外，在画面经营的疏密布置上，江郁之也独具匠心，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说：“画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘画乃成。”江郁之的山水常以密取胜，在有限的空间内极力扩展和增加整个画面的表达意象，但这并造成画面的闭塞感，反而显得层次更为丰富，画面更为曲折、幽深、引人入胜。
张彦远《历代名画记》中云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”在中国画的概念中，山水只是一个载体，笔墨才是表达艺术家内心世界唯一手段。甚至在传统画论中，笔墨已升华为一种精神和文化，俨然成为一个具有特定文化内涵和民族精神的有机体。因此，中国画十分讲究笔墨功夫，线要有轻重快慢，一波三折，“粗而不狂，细而不纤”；墨有浓淡干湿，有张有弛，“干裂秋风，润含春雨”，画家的情感，也尽在笔墨之间一一展现。
大营救 136cm×66cm 2015年 古元美术馆收藏
山水 136cm×68cm 2015年
山水 136cm×68cm 2014年
在当下纷扰的艺术浪潮中，创新似乎总是一个不可回避的话题，虽然画家以此走入了不同的艺术分支与审美视野，造成了风格多元化局面的流派纷呈，但无论选择怎样的笔墨手法都离不开它的根源即对传统的体悟与积淀，正如黄宾虹所言“大家一笔得千笔万笔，小家千笔万笔不得一笔”。江郁之对传统做了大量持续的研究，他一方面从20世纪山水画各大家借鉴吸收笔墨精髓，并上溯到明清、宋元诸家以求从山水画本源上把握，将传统的笔墨程式了然于胸。但同时他又能跳出传统的窠臼，不定于某家某派的固定模式、笔法、墨法，不墨守前人已往的笔墨成规，这是难能可贵的。就其影响他最大的黄宾虹、李可染和陆俨少三位现代山水画大师而言，经过系统的研究提炼，他将黄宾虹的浑厚华滋、李可染的沉稳厚重以及陆俨少的古朴苍秀融会贯通,并随自己性情加以整合创新，创造出一种属于自己的新的面貌。
笔墨语言的根本作用，在于能准确生动地塑造山水风貌的地域特征，正所谓“笼天地于形内，挫万物于笔端。”江郁之从不同角度尝试以笔墨技法表达自己内心心象和外感内悟。无论南宗的温蔼、清隽的笔墨品质，北宗的雄伟、壮美的峰峦结构；南宗的抒情写意，北宗的严谨工整在江郁之的笔墨世界里都能浑然一体。他根据对山水的写生实践，力图使其笔墨与山水所需要的厚重或清雅相衔接，在视觉语言和形式理念上，使其笔墨的传达在一种相对写实的状态中，既不失物象物理，又不失地域风土之质。细细品来，他的用笔强调的是方正精神和敦厚品格，浑厚的笔力与饱满的墨气构成形状多变的几何山势，在恣肆与秩序双重作用下，作品以基本的朴拙、凝练之势，体现了蓬勃而又充实的生命力。
江郁之题画诗云：“半辈维艰前人路，耄耋心悬造化中”。艺术的探索是一个漫长而艰辛的过程，读万卷书，行万里路，以自然之心画自然之画，相信这位不趋时风、善于思考的画家，一定会百尺竿头更进一步，创作出更多优秀的作品。
田收
山水 68cm×136cm 2015年
山水 136cm×68cm 2015年
山水 136cm×68cm 2014年
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