小小铜镜能传载千秋，只因文化积淀深厚。
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骨董时光微讲堂
听名家讲座，学骨董知识
交圈内知己，走鉴藏正途
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铜镜映无邪（1）
会稽铜镜的那些大家知道的和不知道的功能和功用
主讲人：孙一琼
孙一琼，骨董时光微讲堂讲师，85年金牛座女汉子。08年毕业于英国诺丁汉大学，爱各种充满古旧气息的美物。受家中“老骨董”父亲影响颇深，从小耳濡目染与瓶罐碗盘金石玉铜为伍，逐渐对高古瓷、铜镜产生了极为浓厚的兴趣。05年暑假归国，于绍兴古玩市场中淘到第一件由自己掌眼的青铜杂件，自此一发不可收拾，一有时间便奔赴各大拍场为自己喜欢的拍品而奋战。学成归国后，继承父亲衣钵，接管绍兴越国文化博物馆，做过讲解员，翻译过馆藏书籍，在库房打过杂，亦担过器物部门的重任。现任绍兴越国文化博物馆馆长，“玩物养志”是一直贯穿始终的座右铭。最大的愿望就是能打破收藏圈中的地域限制，使精美细腻的越文化能被更多爱好者所熟知。
正是铜镜的这种文化功用、文化价值，成就了铜镜的千秋。那么，也正是因为如此，即使是在铜镜失去了实用价值后，它依然可以作为一种独特的文化现象，依然在文化历史的舞台上闪闪发亮，引人瞩目。
铜镜首先是充当了照颜饰容的工具
从《墨子》中的记载来看，古人最早是以水为镜
“镜于水，见面之容”、“人莫鉴于流水，而鉴于止水”。那么正是有了“水镜”这种大自然的启示，古人的智慧才逐渐演进，最终，才发明了铜镜。
梁上椿为我们描绘了铜镜的诞生经过：由止水，到鑑盆中的静水，到无水光鑑，到光面铜镜，再到铜片背后加镜钮，再到素背镜，然后到素地加彩绘，再到改彩绘加铸图文，最后到加铸字铭。
郭沫若 《三门峡出土铜镜二三事》：“古人以水为鉴，即以盆盛水而照容，此种水盆即为监，以铜为之则作鉴，鉴字即像一人立于水盆旁俯视之形……普通人用陶器盛水，贵族用铜器盛水，铜器如打磨后很洁净，既无水也可鉴容。故进一步，即由铜水盆扁平化而成镜。铜镜背面有花纹，背心有钮乳，即是盛水铜器扁平化的遗痕。盛水铜器的花纹是在表面的，扁平化后则变成背面了，乳钮是器足的根蒂。”
铜镜的横空出世，可以说是极大地满足了古人的爱美之心，唤起了人类的礼仪意识，促进了人类的文明进化，在人类文明进程的史书中，实在可以说是一件开云见日的大事。
不少铜镜铭文的内容，是直接反映了它照颜饰容的功能的：“清浪铜华以为镜，朝查衣服观容貌”；“昭容貌，身万全，见衣服，好可观，宜佳人，心意欢，长勿忘，固常然”； “玉匣聆看镜，轻灰暂拭尘，光如一片水，影照两边人”。
古人的图腾崇拜主要有以下几种
太阳崇拜：
1976年河南小屯妇好墓
叶脉纹、流泉同心弦纹。
早期的铜镜，首先是远古先人太阳崇拜的神器和法物
山岳崇拜：
“上大山，见仙人，食玉英，饮澧泉，驾蛟龙，乘浮云，白虎引，直上天，宜官秩，保子孙”。
植物崇拜：
“万物皆神灵”；出现大量的花叶、花瓣纹。比如西汉时期的“大叶花瓣镜”
神仙崇拜：
越地所产的神人车马画像镜为代表
神兽崇拜：
以神兽镜为代表
生殖崇拜：
以龙虎镜为代表； “杨氏作镜”铭龙虎交媾镜、一龙二虎交媾镜、“辟邪配天禄”铭辟邪天禄交媾镜、七乳画纹带双辟邪单虎争媾镜。但，张宏林先生就认为，“汉代铜镜的瑞兽图案中装饰的男根，应该与当时流行的阴阳五行观念、男性崇拜意识和辟邪习俗相关”不管是哪一种观点，在当时的男权社会，充满着对男根的崇拜，应是毋庸置疑的。
铜镜是道士、方士的法器法宝，在他们看来，铜镜是具有直接辟邪功能的。东汉的郭宪的《洞冥记》：“照见魑魅，不获隐形”，又比如晋代葛洪所记录的“古之入山道士，皆以明镜九寸以上悬于背后，则老魅不敢近人”。代表：八卦符箓星象纹镜、五岳仙山纹镜；葛洪《抱朴子》内卷中：“修道之士，栖隐山谷，须得五岳真形图以佩之，则山中魑魅虎虫，一切妖毒，皆不能近”。
另一方面，很多人更愿意相信铜镜也是常人的护佑神明。李时珍《本草纲目》卷八金石部：“镜乃金水之精，内明外暗。古镜如古剑，可辟邪魅。”在大量的镜铭中，这种想法也得到了充分的体现。如，“新有善铜出丹阳，和以银锡清且明，左龙右虎掌四旁，朱雀玄武顺阴阳，八子九孙治中央”、“尚方作镜自有纪，除去不祥宜贾市”等等。直到今天，从寺庙到道观，到农家宅院，依然大量地保留了铜镜辟邪的古老习俗。很多家庭在进门处悬挂镜子就是一个很好的佐证。
汉代画像镜中，多有歌乐舞蹈的图案。大体上来说，这些舞蹈的种类有：长袖折腰舞、盘鼓舞、建鼓舞、白舞和巾舞等。那么这些画像镜中舞者的共同特点就是，体态婀娜、罗衣从风，身似惊鸿、袖如素蜺。那么上一期的课中我们就有说过，画像镜是会稽工匠的独创，而且，画像镜中，绝大多数时候，都会出现西王母的身影。
画像镜中的西王母，很多时候都呈现跪坐的姿态，但也有呈现舞蹈姿态的，而且常常是双手并用，细腰长裙，裙裾飞舞的动人形象。根据王世伦先生所编著的《浙江出土铜镜》一书中所提到的，西王母是神仙，神仙本属子虚，匠师刻画西王母所依据的模特很可能是女巫。
王先生如此写的原因，也是有根据的。譬如，唐代学者徐坚的《初学记》：“仲御从父家女巫章舟、陈殊二人，妍资洽媚，清歌妙舞，状若飞仙”。所以我们有理由认为，画像镜中装饰的舞蹈图案，与古代歌舞又与巫风祠祀的关系密不可分。
一是企盼升平安康。“湅冶铅华清而明，以之为镜宜文章，延年益寿去不祥，与天无极如日月光，千秋万岁长乐未央”，“日有喜，月有富，乐无事，常得意，美人会，竽瑟侍，贾市程，万物平，老复丁，死复生”，“四夷降服中国宁，人民安乐五谷成”等等；
二是企盼升官发财。“吾作明竟，幽湅三商，配像万疆，统德序道，敬奉贤良，雕刻无极，富贵安乐，士至公卿，子孙繁昌，其师命长”、“君宜高官，位至三公”和“君宜高官居侯王，子孙番昌吉祥”、“官位尊显蒙禄食，风雨时节五谷熟”等；
三是羡慕仙人的生活，企盼得道成仙、升天永生。
“尚方作竟真大好，上有仙人不知老，渴饮山泉饥食枣，浮游天下敖四海，徘徊名山采芝草，寿如金石为国保，乐未央宜侯王兮”、“长寿仙”等。
明代，还出现了墓志铭镜。将墓志铭铸于镜上，将葬俗用镜发展到了极致。体现的是古人对生命的渴望和虽死犹生的期待。
“长相思，勿相忘，长富贵，乐未央”、“洁精白而侍君，惌污之明，彼玄锡之流泽，恐疏远而日忘，怀气之美穷皑，外承之可悦，慕窈窕之灵景，愿永思而勿绝”。
铜镜中象征婚恋情爱的纹饰图案，也可称得上琳琅满目。如鸳鸯纹，因鸳鸯一生一世只有一个配偶，生死不离，象征夫妻之间琴瑟和谐；双凤纹，因凤凰被奉为吉祥之鸟，喻示夫妻生活美满；荷花及鸾鸟纹，将圣洁之花和恩爱的鸾鸟结合在一起，更是充满了婚庆嫁娶的幸福和美的寓意。
铜镜当中，还有很多美丽动人的情爱方面的故事。如金代比较流行的“柳毅传书”故事镜；比如杭州的铜镜收藏大家狄秀斌先生，就收藏有一枚宋金时期的人物故事镜，镜的纹饰内容中，右边男子装束类似女子乔装，或许讲述的就是梁山伯祝英台的故事。
三国时期魏景初二年六月，日本邪马台国遣使者到洛阳，魏明帝不但封该国女王为“亲魏倭王”，更赠送包括“铜镜百枚”在内的大量“好物”，这是铜镜作为国礼赠送的较早的记载。
中国与周边国家和地区的交流，可以追溯到夏商周乃至整个史前时期。但当中国是作为一个国家，真正与世界上其他国家和地区进行交流、真正打开国门走向世界的，却是从汉代开始的。而铜镜无疑是这种开始的一个重要标志。
究其原因：在中亚细亚及欧洲东南部地区，发现了20多处，以西汉时期至东汉末年的铜镜为最为常见的文物的遗址或墓地；在蒙古与西伯利亚、朝鲜半岛北部、日本列岛、马来半岛等处都发现了数量颇为客观的汉朝铜镜等文物。
唐朝时铜镜艺术空前绝后，与诗歌、书画等一样，是与帝王将相、朝廷重臣的青睐推崇是分不开的。“千秋节赐千秋镜”的故事就非常具有代表性，说的是唐玄宗在开元十七年时将自己的生日定为千秋节，次年的千秋节时玄宗大赏四品以上官员，并作两首《千秋节赐群臣镜》诗。“铸得千秋镜，光生百炼金”、“瑞露垂花绶，寒冰澈宝轮”。
所以我们似乎可以得出这样一个结论，以铜镜为代表的汉代文化走向世界，对人类历史和文明的发展产生了重大的开化、引导、领跑、助推的作用。
铜镜在推动人类文明进程的同时，传递的是工艺美术的脉搏。中国古代铜镜首先是实用品，而就其历史意义与价值而言，更是十分珍贵的艺术品。
我们从它的主题图案看，有珍禽异兽，从战国时期的蟠螭、凤鸟，到明清时期的祥龙、鸾凤，铜镜文化中龙凤呈祥的思想可谓是一脉相承；
神话传说的主题中，自汉代的伏羲、女娲、西王母、东王公，到唐代的月宫嫦娥、乘鹤仙人，再到宋代的吴牛喘月、柳毅传书，这些生动的人物、动物形象的艺术风格代代相传；
以草木花鸟主题的铜镜中，从汉代的草叶，到唐代的华贵瑞花、华美禽鸟，再到宋代的柔枝细叶、摩羯、双鱼戏水，铜镜纹饰适应生活的艺术追求也是生生不息；
从铜镜的纹饰手法来看，从最初的线条式、镂空雕、到后来的高浮雕、圆雕、斜雕，工艺手法从古朴到精致，与时俱进。
那么从以上的分析可以看到，铜镜应该说是一个完整，系统的艺术领域，是工艺美术大家庭中的重要成员，它为工艺美术发展起到了推波助澜、锦上添花的作用。工艺美术是测定民族文化水平的标准，在这里，艺术和生活是密切结合着的。我们正是从铜镜的身上，感受到了工艺美术的发展的脉搏，感受到了古代劳动人民的创造精神，也感受到了民族文化的前进力量。
铜镜可谓是见证了历史演义的脚印。中国古代铜镜的发展，是与中国古代历史的发展相伴而行的。不同时期的铜镜，都烙有相应时期的印记，我们可以从铜镜身上，判断不同的历史发展时期，想象那些遥远年代的风土人情、民生百态。
一部铜镜发展史，就是半部中华文明史。粗略地回顾一下铜镜一路走来的历程：
4000年前，在铜镜才刚开始崭露头角、登堂入室时，那些简单的直线与曲线组成的几何纹饰，代表的是新石器时代古人日用器物纹饰的主流，我们似乎可以从这些古朴的线条图案中，看到先人的心智与审美的日渐成熟。
到了战国时期，铜镜迅猛发展，是与整个中国青铜器的发展、青铜艺术的长足进步、审美观念的急剧变化紧密相连的。我们完全可以从战国铜镜精美的纹饰、流畅的线条、轻巧的镜身当中，看到列国纷争、百家争鸣这样一种热火朝天的时代景象。
汉代铜镜的纹饰与铭文是体现了对现实生活的强烈呼唤，表明了汉人对未来生活的美好向往。他们对神仙世界的憧憬，实际上，就是对现实生活的肯定；他们希望能够长生不死，实质上呢，也是对现实生活的留恋；他们对高官厚禄的执着和企盼，是想最大限度地满足自己的享乐生活；他们企望子孙繁昌，家族兴旺，是幻想现实生活中所能得到的一切，都能永远地存在下去。
大唐盛世时，唐代铜镜给人的感觉是一切都在变。铜镜的样式，从流传了几千年的圆形变成了各种花形；铭文的内容变成了通过赞美镜子来描绘女子梳妆美丽。而到了唐高宗、武则天时期，铭文，特别是圈带铭文几乎消失了；那么唐镜纹饰的主题也变成了各种花鸟，纹饰当中甚至体现出一派异域风情。
我们简直是可以从这些俊美的禽鸟、华丽的花枝、生机盎然的图景中感受到唐代那种雍容华贵、轻快自如、开放包容的时代情调和万众安居乐业、八方来朝的盛事壮观。
每一种类型的铜镜、每一种铜镜的形制、纹饰与铭文，都凝结着一种底蕴深厚的引人入胜的文化，展示着一种因文化而致的迷人魅力，散发着一种由文化而来的诱人芬芳。而它们越有文化、越是美丽、越是芬芳，它们的吸引力、感染力、传播力就越强，人们就越是冲破地域界限、冲破种族区分而纷纷与它们为伍。
铜镜作为一种文化，就是这样在交汇碰撞中融合、同化，在春风化雨中以文化人，在不同的人群中得到了认同，成为了大家的“共同语言”。正是有了这样一种文化认同，这样一种“共同语言”，原来不同地域、不同种族的人，便就成了同群同族。
从不同到相同，从多元到统一，中华民族、中华文明正是在包括铜镜文化在内的文化融合中，凝聚而成、发展进步的。
唐太宗李世民：“以铜为鉴，可正衣冠；以古为鉴，可知兴替；以人为鉴，可明得失。”
而今铜镜早已经失去了“正衣冠”的实用价值，但是，铜镜，它见证着历史，我们仍然可以以铜镜为镜，通过神交万古，穷览千载，来“知兴替”；铜镜包含着人文，我们仍然可以以铜为镜，通过原始察终，阐述本末，来“明得失”。所以说啊，即使是在科学技术日新月异的今天，继续继承和发扬铜镜文化，其意义仍是十分重大的。
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