每天在这里，遇见生活，遇见太极……
山右王宗岳太极拳论
太极者，无极而生，动静之机（1），阴阳之母也。动之则分，静之则合。无过不及，随曲就伸。人刚我柔谓之走，我顺人背谓之粘（2）。动急则急应，动缓则缓随。虽变化万端，而理唯一贯。由著（3）熟而渐悟懂劲，由懂劲而阶及神明。然非用力之久不能豁然贯通焉。
虚领（4）顶劲，气沉丹田，不偏不倚，忽隐忽现。左重则左虚，右重则右杳。仰之则弥高，俯之则弥深。进之则愈长，退之则愈促。一羽不能加，蝇虫不能落。人不知我，我独知人。英雄所向无敌，盖皆由此而及也！
斯技旁门甚多，虽势有区别，概不外“壮欺弱”、“慢让快”耳，有力打无力，手慢让手快，是皆先天自然之能，非关学力（5）而有也。察四两拨千斤之句，显非力胜！观耄耋御众之形，快何能为？
立如枰（6）凖（7），活似车轮，偏沈（8）则随，双重则滞。每见数年纯功不能运化者，率皆自为人制，双重之病未悟耳。欲避此病，须知阴阳，粘即是走，走即是粘，阴不离阳，阳不离阴，阴阳相济，方为懂劲。懂劲后愈练愈精，默识揣摩，渐至从心所欲。
本是舍已从人，多误舍近求远，所谓差之毫厘，谬之千里，学者不可不详辨焉！是为论。
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中国戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。我国戏曲历史文化悠久，是世界三大古老的戏剧文化之一，也是我国艺术文化中的一颗璀璨明珠。在戏曲表演中，武功作为唱、念、做、打“四功”之一，在戏曲表演中是必不可少的。著名京剧武生盖叫天
在戏曲中，武功表演重在气势与动作，注重精、气、神，重在能够从行云流水的武功动作中体现出人物的内心世界，烘托出戏曲传神的意境。从这方面来看，戏曲中的武功表演要神似，必须要使用细致逼真的武功动作，能够将戏曲的情节恰当的展现出来，也能够传达出戏曲人物的性格以及感情的变化。戏曲中的武功表演讲究“神似”，“形似”是表演的基础，只有“形似”不足表达更深刻的人物个性，同时也要达到“神似”，就如同东晋画家顾恺之所表达的“以形写神”的意境。一方面要根据戏曲中人物的外形特征来设计武功动作，以表达出人物的内在精神，另一方面要注重写神与点睛的重要性。武功表演并不是机械的练一套把式，而是要根据人物内在来进行武功表演，仅仅是外形上的表演，是无法将戏曲的美学特征表达出来的。武打表演是要把握人物特定的性格和真情实感，大到整套武打，小到一个架势、一个亮相、一个眼神，都要有性格感情方面的依据。戏曲武打就是要打出“这一个”人物性格和思想感情来，且要因剧情而异，因人物而异。臂如同是“打出手”，《白蛇传》、《锯大缸》就应该各具特色，从规定情境和人物特定性格、心理、情绪出发，找出其不同根据，从“险”中出性格，传情传神。否则，矫揉造作，卖弄杂耍，非但不能“神似”，连被称颂的主人公的可敬可爱的形象也被歪曲了。中国戏曲文化对于戏曲人物的性格塑造，素来是依靠“虚拟”动作来对人物进行展现的，同时动作的交代变换以及环境的创造，也都是依靠“虚拟”动作来完成的。在戏曲表演中，舞台上通常很难出现繁复逼真的装饰，而往往以简单的布景、桌椅等来塑造戏曲中的环境，因此，戏曲中武功表演就显得尤为重要，其唱、念、做、打能够引导观众产生联想，使得观众融入到戏曲表演场景中去，体会人物的思想以及内涵。在戏曲舞台中，高山峻岭往往通过一把简单的椅子来表示；崎岖不平的道路往往是通过戏曲严重的动作表演来体会的。观众通过演员的引领便如同身临其境一般，融入这戏曲的幻境中。这里的幻境也是源于现实生活。现实生活中，人的社会中的活动往往有两种，一是创造环境，二是适应环境，而戏曲中的武功表演正是将创造环境以及适应环境融合起来，进行进一步的提炼升华。在戏曲的武功表演中，其动作也是根据现实生活中的打斗而演变的。只是在舞台表演中，戏曲的武功动作更加注重美感，经过美化，在本质上是以现实生活作为基础和依据，在形式上经过创造以及夸张之后，则逐渐转变为表演艺术，从而将现实生活与艺术表演融合在一起。虚拟生活不仅仅是武功表演，也是戏曲的特色所在，不但展现出我国戏曲艺术的精髓，更体现了戏曲的美学特征，给人以艺术以及美的享受。与西方的戏剧相比较而言，我国戏曲中的武功表演其本身艺术价值要远远高于西方戏剧中的决斗、击剑等。具体分析来看，戏曲中武功表演不仅仅是武术动作，更凝聚了浓厚的民族色彩舞蹈，除了能够体现人物内心的性格以及心理变化，还具有创造的特色。击剑以及决斗等西方戏剧中常见的打斗表演，往往是以布景为依托，以景衬托打斗，从而塑造戏剧情节。而我国戏曲的武打表演却只是需要一个舞台，便能够以武打表演为依托来变幻出戏曲场景，即使是舞台上空无一物，观众通过戏曲演员的武功表演以及动作，仍能够在心中塑造出一副逼真的场景来。无论是崎岖山路，还是高山河流，或者是百里扬沙、险关要道，在戏曲演员中的武功表演中都能够形象生动地塑造出来，那怕是人物稀少，单凭一两个演员夸张的武打表演，就能渲染极强烈的戏剧气氛，搞得仿佛满台是人、满台格斗、满台是戏，从导演角度看，这也是一种特殊的“舞台调度”。在戏曲武打中，技巧动作名目繁多，举不胜举。它似杂技，又不是杂技，主要是以刻画人物、揭示人物情感的内心活动为主要目的。秦腔《伐子都》在表演公孙子都谋害主帅，冒领战功后，内心惊恐，神魂不定，身披大靠，足穿厚底靴，一上场跌跌撞撞翻了个“虎跳前扑”，在金殿庆功宴上他神情恍惚，魂不附体，突然从坐椅上跃起，来了个“窜爬虎”过桌，在唱过“满朝文武皆恨怨，不由子都面羞惭，翻身上了龙书案”后，子都又登上了3张桌子的高台上，面向观众表白真相后，用“台蛮”（或折腰）翻下，变“硬僵尸”倒地而亡。通过这一连窜过硬的武功技巧，把公孙子都这一个做了坏事，心灵不安，精神异常的心理状态表演的活灵活现。看似“荒唐”，与生活不符，但却很真实。运用戏里的武功技巧，是显现角色生命的艺术语言，在戏曲表演中，运用高超的武技把生活中自然形成或流露的甚至难以用逻辑语言表达的情感，转化成鲜明可感的舞台形象。如秦腔《挑滑车》中的大将高宠，眼看宋军壮士被金兵所追杀，纷纷败阵时，他心急如焚，下决心要力挽狂澜，急于下山与金兵决一死战！此时演员身穿大靠，足穿厚底靴，以其过硬的腿功，娴熟的身段，在强烈而又急促的锣鼓声中，通过踢腿、跨腿、掏腿、“云手”转身、“踹燕”、翻身等一系列武功技巧，如行云流水一般边战边舞，边唱边武，当唱到“恼得俺无名怒火发咆哮”最后一句时，演员起“飞脚”接翻身抖靠亮相，音乐戛然停止，靠旗纹丝不动，充分表现了一个大将的英雄气概。在“挑车”一场戏中，高宠已是人困马乏，势单力薄之时，为表现其顽强战斗精神，此时演员又通过搓步、颠步、跪步、砍身以及一次比一次高的摔叉，直至拼杀到最后，终因体力不支悲壮倒下。在这里，所有的武功表演无一不是高宠这一人物内心情感的外化。这些接近生活夸张的动作幅度，干脆逼真而富于弹性的动作力度，非常干净利索，节奏紧凑而富于情感，把一个勇猛善战、视死如归的大将风范表现得有血有肉、栩栩如生。中国戏曲文化艺术博大精深，唱、念、做、打四项基本功是戏曲中的精髓所在，而武功表演作为一种夸张的艺术手法，能够更好的衬托出戏曲人物的性格，强化戏曲情节中的矛盾冲突，其动作夸张而不失美感，是戏曲的重点所在，需要戏曲表演人员加强对武功表演的揣摩与练习，更好地将我国戏曲艺术发扬光大。
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