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作者提问
求点评
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徐晓刚讲评
这是两张拼贴而成的作品，不同于直接的拍摄，手法上有西方现代艺术中达达主义的影子，但拍的是当代的内容。达达主义艺术运动是1916年至1923年间出现的。它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。
人类艺术史大致分为：原始美术（约300万年前起）、古典美术（约公元前一世纪古罗马前古典或17世纪初法国后古典——19世纪末）；现代艺术、后现代艺术；当代艺术。“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。
“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典艺术不同面貌的现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。如立体派、未来派、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义，等等。当然，无论何种艺术形式，其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间；其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化，在艺术上也就良莠不齐，有的脱离公众，走向极端。第二，在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“现代艺术”，在内容上反映了社会现代化的进程，在艺术形式上体现了现代精神。
至于您的作品够不够好，我觉得形式感不错。如果单看形式，没有背后的故事，这组照片是不是“过分的个性化”？是不是“脱离公众，走向极端”？值得怀疑。希望您给予一些文字说明，也许有了故事，照片马上就不一样了。很多现代的或当代的艺术作品就是这样，如果不告诉你背后的故事，你永远不知道它为什么会被奉为珍宝。
我们看一些也使用了拼贴手法的当代摄影作品：
第一幅：
Daniel Gordon 作品
美国摄影师Daniel Gordon摘得了2014年阿姆斯特丹 Foam摄影博物馆的 Paul Huf 奖，赢得2万欧元的奖励，他舍弃了“直接摄影”的手段，选择挪用现成品创作。他把从网上下载的图片打印出来，通过手工剪贴制作出3D立体装置，然后用大画幅相机再拍摄。这些最后被拍下的照片荒诞怪异，看起来就像一幅超现实油画，但不同景深的背景和明显的光影效果又实实在在揭示了它的摄影属性。在制作这些形象的时候，Gordon 可谓下足了功夫，他用了许多材料让平面的图片立体化，整个制作过程就像是一次雕刻。这一系列的转换非常复杂，又迅疾地结合在一个平面里。
从Gordon最后拼出的形象里，我们不难找到毕加索、马蒂斯、塞尚等人现代绘画的影子，但这种外观上“看起来像”的样子并不能抹杀艺术家在媒介探索上的努力。当代便利的获取图片途径，加上现实虚拟的双重空间交叠，Gordon的创作无疑突破了传统的摄影语言，往着一个更加综合的方向发展。
在一段访谈里，他谈到了这个转变：“我认为，摄影艺术就是把普通的瞬间非凡化。如果你看我之前和现在的作品，你会发现我的一个持续性的研究，它就像一个魔法，把复杂的条件结合在一起，让它们通过镜头产生更多可能。这可不是我提出的，Friedlander、Arbus 和Winogrand 都这样认为。我感兴趣的东西和他们一样：把空间和时间以一种不同的方式转化到照片中去。”
而如何拼贴构成这些具体形象，Gorden则非常注重直觉。“我很看重直觉，那是一个开端，会带你去些有趣的地方，我想走到那里，看看有什么，发展过程要比计划执行更有意思。我并不是说艺术家不应该看重理论，但我想，你为什么要去做那些知道结果的事呢?这对我来说很无聊，所以我沿着直觉行走，有时我会走到一个死胡同，然后我就沿着另一条路走，就这样一条条走下去。”
第二幅：
大卫·霍克尼 作品《母亲》Mother
大卫·霍克尼（1937年生于英国布拉德福德）无疑是当今国际画坛最具影响力的大师之一，被称为“最著名的英国在世画家”。他创作出了近半个世纪以来最有识别度的生动图像。他的艺术生涯横跨了多个领域，包括从拼贴摄影到歌剧舞台设计，从用传真机制作画作，到深入研究艺术史上的古典名家如何利用光学仪器进行创作。而他的作品也几乎包括所有可以使用到的媒材，包括油画、水彩、摄影、印刷版画，并一直使用时代最前沿的科技参与创作，包括传真机、激光影印机、计算机，以及近年来使用的视频、iPhone手机、iPad等设备。
大卫·霍克尼谈到：“画面的不同部分里包含着不同的时间，所以你的目光必须上下移动，扫视画面的每个角落。当人们的目光随着时间的流逝逐渐移动时，画面也随着在时间中移动。如果你能抛弃单点透视的观念，自然而然地你就会有一种更大的空间幻觉，因为它就存在于你的头脑中。” “一旦冲破单眼观察的限制，各种惊人的事情都可能出现。”
第三幅：
荒木经惟作品 “结界”系列之一
2015年8月1日下午，“左眼”荒木经惟个展在成都那特画廊开幕，展览共展出荒木经惟2010年——2014年间创作的宝丽来拼贴作品30件以及早期的“花系列”4件。这也是荒木经惟的作品在西南地区的首次亮相。
展厅入口最先吸引眼球的是墙上的这句荒木经惟的话：“早上刮胡子时，突然‘啪’就看不见了，‘啊嘞，是垃圾跑进眼睛里了吗?’当时还这么想着，‘明明就什么痛感都没有啊’，但从此半边的世界黑暗一片。”2010年开始，荒木经惟因为前列腺癌导致视网膜动脉阻塞，右眼视力逐渐模糊，到了2014 年其右眼完全失明。在此期间，荒木经惟将照片进行切割和拼贴，以这样的方式来诠释他的左眼世界与右眼黑暗。本次展览展出的恰是这一时期的拼贴作品，墙上的这句话也恰成为对展览主题“左眼”的最有利的阐释。
荒木经惟将这组作品命名为“结界”，这一词汇来源于佛教，区分圣域与世俗。荒木说：“相片内的残影是我们曾经的世界，而现在被抛弃了，被切割了，那一刀产生了新的故事，新的线索，新的物语，新的爱情，以便我们在当中找寻。”
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总结
对于保守的“老法师”来讲，这种拼贴真是难以接受，可艺术发展到当代，绝不止拼贴这一种手法的创新，在方法和材料上，可谓千奇百怪，如果想搞当代摄影艺术，还真需要学习和创新。如果不想学这些，就想老老实实拍纪实、拍沙龙，没问题，别在乎有人叫你“老法师”！时代在发展变化，可拍的内容常新，一样能够拍出经典、精彩的影像。
如果想更多地了解关于中国当代艺术：我引用一篇好文章与大家分享。
王端廷：什么是“中国当代艺术”？
文章来源：艺术中国
往“百度”搜索引擎里输入“中国当代艺术”六个汉字，可以找到2.480.000个条目，输入“当代艺术”这个词更是有多达15.700.000个相关结果。当代艺术这几个字被我们这些艺术圈里人整天挂在嘴边，似乎大家对这个概念熟稔已极，但是，如果我们纵观时下中国艺术家的创作，遍览今日艺术批评家的相关言论，就会发现当代艺术这个词的含义竟如此芜杂纷纭，甚至彼此扞格，以致人们莫衷一是。
难道真的可以套用那句早已被庸俗化了的名言——“一千个中国艺术家就有一千种中国当代艺术”吗？抑或者真的可以说“什么都是当代艺术”，“人人都是当代艺术家”吗？
作为一个长期兼事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评的专业人员，本人试图从中西当代艺术比较的角度，依照世界文明的发展规律和人类艺术演变的内在逻辑，谈谈对中国当代艺术的初浅认识。
首先，中国当代艺术的时间界限如何划定？
“当代”原本是一个历史分期概念。在西方，1789年法国大革命以后的历史被称为当代（ContemporaryAge）。在中国，1949年中华人民共和国成立被视为当代历史的起点。
但在艺术史上，无论是西方还是中国，“当代艺术”（ContemporaryArt）这一概念的使用都与历史分期没有关联。也就是说，作为时间界限，当代艺术与当代历史的划分并不相同。
在西方艺术史著述中，“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术的起始点。而在本人翻译并于前年出版的《当代艺术》一书中，作者英国艺术评论家朱利安·斯塔拉布拉斯（JulianStallabrass）则为当代艺术找到了这样一个时间节点——1989年，因为那一年及其随后出现的一系列世界大事件——德国统一、苏联解体、冷战结束和全球贸易协定的签订——带来的是一个史无前例的经济全球化时代。我们应该承认，对于西方乃至整个世界而言，1989年的确算得上是一个划时代的年份。由此可知，在这位英国评论家看来，当代艺术就是全球化时代的艺术。
我国与西方的历史从未同步，因此，无论是历史还是艺术，我们不可能也不愿意采用西方人的分期标准。最近几年，中国艺术批评界对中国当代艺术的时间节点基本上达成了共识，这就是20世纪70年代末80年代初，更确切地说是1978年，因为那一年12月中国共产党召开了十一届三中全会，会议决定将全党的工作重心从“阶级斗争”转移到“发展经济”上来，从此我国进入到改革开放和现代化建设的崭新历史时期。
定义中国当代艺术，比时间界限的划分更重要的是对中国当代艺术精神内涵和表达方式的确认。实际上，人类艺术史最基本的问题始终是“画什么”（内容）和“怎样画”（形式），正是这两个方面的千变万化推动了人类艺术史的发展，而所谓“时代精神”永远是通过艺术的内容和形式来体现的。
人们公认，时代精神是每一个时代特有的精神实质，是一种超越个人的集体的
价值倾向和精神追求。我们究竟需要什么样的当代艺术？什么才是具有时代精神的中国当代艺术？要回答这些问题我们首先需要确认我们今天究竟处在一个什么样的时代，以及什么才是中国当下的时代精神。我认为只有深刻认识中国当代社会政治、经济和文化的基本特征，才能然后透过现象看本质，从物质世界、精神世界和社会关系的变化中透视当下中国人普遍的愿望和意志。
社会主义初级阶段、市场经济、消费文化、商品化和信息化等概念均可以用于描述改革开放三十多年来中国社会的整体或部分特征，但本人更愿意用工业化、城市化和全球化这三个概念来概括我们这个时代文明的总体特征，因为工业化、城市化和全球化作为包括中国在内整个世界文明中已经出现和正在发生的现象，蕴含着当下中国社会从生产力到生产关系、从经济基础到意识形态各个层面的深刻变化。
改革开放以来，随着获取物质生活资料的手段从传统的手工劳动转为现代的机器生产，中国人也开始了从农村向城市生活方式的转变。农村迅速萎缩，城市急剧膨胀，农民大量进城，“农民工”的出现以及这个群体数量的剧增，都是中国当下工业化和城市化文明进程中出现的崭新现象。机器生产方式极大地提高了生产效率，迅速给社会带来了巨大的财富，空前地满足了人们的物质欲望，并深刻改变了物质世界的面貌。工业化不仅是劳动手段和生产方式的改变，也带来了生产关系和社会管理制度的革新。农耕文明时代的中国农村是一个以土地依附、分散定居为根本，以家族血缘为纽带的熟人社会，因而建立在族群基础上的伦理道德和宗法礼教成为社会管理的有效制度。城市化带来的是一个高度密集的陌生人社会，这从根本上动摇了中国传统的社会结构，给人们的行为方式和社会管理制度提出了崭新的要求。2001年12月10日中国正式成为世贸组织成员，不仅意味着中国融入到全球经济一体化的历史进程，而且使得中国人的社会身份由“国民”变成了“地球人”或“世界公民”。全球化使得世界各国民众能够跨越国界，互通有无，享受到彼此创造的优秀物质文明成果，与此同时，按照人们熟知的物质决定意识的唯物主义哲学观念，相同商品的消费也必然带来各国人民思想观念上的趋同。
众所周知，由于中国农耕社会的长期封闭，中西历史的发展殊途异步。城市化、工业化和全球化这些在西方本为历时性的文明形态在今天的中国变成了共时性的存在，也正因为如此，我们可以从西方前人的历史中汲取成功的经验和失败的教训，从而更好地借鉴利用人类文明成果，推动中国社会的发展和进步。一百多年来，中国社会政治、经济和文化方面的巨变无论是时间纬度上所谓的“传统的现代化”，还是空间维度上所谓的“本土的西方化”，究其本质都是“从农耕文明向工业文明的转化”。
西方原属渔猎文明，这造就了西方人的人本主义世界观和理性主义思维方式。公元前8—前6世纪，以渔猎和航海贸易为生的古希腊人就建立起城邦制国家，那正是现代城市化社会的雏形，而人类历史上最早的自由、民主和法制思想也就在这些城邦公民社会中孕育产生。18世纪发源于英格兰的工业革命不仅使西方拥有了能够富国强兵的工业化生产方式，而且急剧加快并彻底完成了西方城市化社会的进程。城市化和工业化的生活方式使得西方人更强化了科学和民主思想在生产力和生产关系中的决定作用。印象派之后的西方现代艺术尽管看上去流派纷纭、形式诡谲，但不管是塞尚的形式主义还是杜尚的观念主义，究其本质不过是西方艺术家用来自现代自然和人文科学的新手段，表达工业文明时代人们对物质世界、社会生活和心灵世界的新认识，以及对理性与秩序、个性与自由的追求。
虽然通过“欧洲经济共同体”欧洲部分国家从1958年就开始了经济全球化的先期实验，但作为改革开放的深化步骤，中国在“世界贸易组织”（WTO）1996年成立后不久就加入了该组织，因此在步入并推进全球化的进程方面，中国和西方基本上是同步的。实际上，全球化对全人类而言都是一个崭新的生命课题，这也使得中国人第一次获得了与世界各国人民平等参与、共同探索人类生存发展道路的机会和权利。我们看到，全球化不仅摧毁了各国意识形态之间的铁幕，也打破了各民族文化之间的屏障，使得世界当代艺术朝着“同质化”（Homogenization）方向发展。从对地方和国家（民族）关切的表达转向对人类普遍关切的言说，西方当代艺术将“普适主义”（Universalism）作为重要的价值观。普适主义意味着人类突破了性别、家庭、氏族、阶级、民族（国家）和种族等所有拘囿，意味着个体与人类之间没有任何阻隔，意味着每个个体的彻底独立和彼此间的完全平等。
在西方学者眼里，当代艺术无国界，但由于各国历史的差异，不同地域、不同国家的当代艺术仍然存在着艺术语言和精神内涵上的不同。就中国而言，传统与当代、本土与世界的双重纠缠使得中国艺术的当代性呈现出鲜明的混杂特征，因而评价中国当代艺术便有了国内与国际两个标准。一些在西方已经完结、属于现代性范畴的创作主题和艺术样式，譬如抽象主义，在中国当代艺术中仍有存在的价值；甚至作为西方文化本源亦即人本主义和理性主义观念之化身的古典写实主义在中国当代艺术中仍发挥着“持续启蒙”或“观念补课”的作用。根深蒂固的文化本位主义与势不可挡的普适主义之间的相互作用，使得包括中国在内的许多国家出现了一种被称为“全球地方主义”（Globalocalism）的崭新艺术潮流。简而言之，全球地方主义就是用地方语言表达普遍人性和普适价值的艺术观念。
装置艺术、行为艺术和数字艺术（包括影像、摄影和网络艺术）是西方当代艺术的主要门类，但在中国当代艺术中包括绘画和雕塑在内的架上艺术仍然占据着突出位置。在艺术创作中观念永远是大于语言的，有什么样的观念就会产生什么样的语言。人类艺术发展史既是一部人类精神演变史也是一部艺术媒介变迁史。文明的发展不仅给艺术家带来了新的生命课题，也给艺术家提供了新的创作手段。随着各种新的科学手段特别是计算机技术的应用，当代艺术越来越突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、触觉、嗅觉和味觉在内的所有感知领域发展。在我看来，当代艺术应该称之为“全觉艺术”（All-SensualArts）或“多觉艺术”（Multi-SensualArts）。全觉艺术不仅是对既定的艺术收藏制度的彻底背叛——这类作品是无法收藏的，也给艺术作品的传播带来了极大挑战——印刷复制品无法呈现作品的性状，更给艺术的接受方式提出了严格要求——全觉艺术要求批评者和参观者的真正在场。除此之外，艺术家及其作品与受众之间的互动也是当代艺术创作与欣赏方式上的新趋势。
除了题材主题和材料手段等艺术自身特性的变化，当代艺术的创作和传播也出现了新的方式。团队式的生产和商品式的营销日益成为当代艺术家普遍采用的发展策略。艺术的外部关系也变得空前复杂，艺术与时尚、艺术与市场、艺术与商品、艺术与生活的关系从来没有像今天这样密不可分、浑然一体。
艺术史和博物馆不需要重复的东西，创新是人类文明的永恒追求。在当下中国林林总总、形形色色的艺术形态中，无论采用什么创作语言，还是表达什么艺术主题；无论是探寻宇宙自然的奥秘，还是表现人与人之间的种种关系，抑或揭示人类灵魂与肉体的矛盾；无论是历史追忆，还是现实关照，抑或未来展望；那些传达了人本主义、理性主义和普适主义的精神内涵、表达了工业化、城市化和全球化时代所需要的理性与秩序、自由与平等的价值倾向的艺术创作一定称得上是中国当代艺术，而艺术家成就的高低永远取决于艺术语言的独特与精致、人性探索的深度与高度。
（王端廷，男，当代中国艺术评论家，西方美术史研究学者。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，研究生导师。）
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