日前，热播剧《梦华录》将底本故事《赵盼儿风月救风尘》又推向热搜。
这部新剧之名似乎来自宋人笔记《东京梦华录》，但内容却是脱胎于元曲大家关汉卿的名作《救风尘》，原文并不长，只有四折小戏。《梦华录》里的主人公赵盼儿、宋引章皆出自原著，《梦华录》旧瓶装新酒，跳出原著“赵盼儿救宋引章于风尘之中”的梗概，以更为复杂的剧情，着力刻画出赵盼儿智勇双全的英姿。
《救风尘》的作者关汉卿，位居元曲四大家之首，“元杂剧的创始者，大致都承认关汉卿是第一个作家”（贺昌群《元曲概论》第一百四页）。关汉卿的代表作，除家喻户晓的《窦娥冤》，次而知名者，就有这《救风尘》。目前所见元人杂剧，其实都从明代刻本或抄本流传下来。现存流布最广的一部元人杂剧总集，是明万历进士、南京国子监博士臧懋循所辑《元曲选》，其《乙集上·第十一卷》，即收录《救风尘》四折戏文，全名题《赵盼儿风月救风尘》。有意思的是，在全文最后，另起两行，对称排列，右边一行写作“题目：安秀才花柳成花烛”，左边一行写作“正名：赵盼儿风月救风尘”，这显然是戏文的主题，而如此对仗排布，不禁让人感慨，这也是提概全文的一副对联：“安秀才花柳成花烛；赵盼儿风月救风尘”。
明万历刻本《元曲选图》（国家图书馆藏）
抛开剧情不细说，单就这对仗之工稳，也足以称赞。先是剧中人物“安秀才”对“赵盼儿”，并非普通两个人名勉强相对，其中“才”与“儿”的小类工对，也是别有用心之作。此外，“花柳”与“风月”、“花烛”与“风尘”一语双关之下的两两工对，还有“花”与“风”的叠字，都值得玩味。史料记载，臧懋循辑录《元曲选》时，曾对文字略作校订，像这般工对，是否元人旧作，暂不得知，或许出自臧氏之手也不是没有可能。但无论如何，在元明之际，出现这般修辞运用娴熟的对句，也从侧面印证了对仗文体的成熟程度。而翻看一部《元曲选》，在全文结尾，总括全剧的这类对句不胜枚举。如《鸳鸯被》之“金阊客解品凤凰萧；玉清庵错送鸳鸯被”，《燕青博鱼》之“梁山伯宋江将令；同乐院燕青博雨”，《张天师》之“长眉仙遣梅菊荷桃；张天师断风花雪月”，《潇湘雨》之“淮河渡波浪石尤风；临江驿潇湘秋夜雨”，《倩女离魂》之“调素琴王生写恨；迷青琐倩女离魂”，这些句子，皆可做剧目对联看待。
可见，这种通过正名、题目大量存在于元杂剧的中的独立对句，不可能均是臧懋循等明代编辑手笔，应在元代至少已有了雏形。而著名史学家、元曲学家贺昌群先生也做过论断，他认为元曲从宋词中解放出来后，在修辞上达到了两个成功，一个是“不避俗字书语”，另一个便是“善用骈律及叠句叠字”。“骈偶和重叠字句，在诗文中虽有其美的价值，但一经文人强勉滥用，便成了雕琢呆板的框架，每每令人生厌；而元曲作家却能善用这种格式，使人读之，觉得铿锵入耳，无重沓烦赘之弊”（贺昌群《元曲概论》一百二十三页），他所举例子，如“旧恩金勒短，新恨玉鞭长”“半潭秋水寒，一片月光浮”“从今后半瓶浊酒有谁沽，抛下这一江野水无人渡”“蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神”，等等，无不巧对铺陈。善用骈对，乃元曲之一大特点。
影印明刻本《元曲选》所辑《救风尘》题目、正名（作者供图）
元人为何以对句形式作“正名、题目”？美国夏威夷大学东亚语文系名誉教授、元曲大家罗锦堂先生曾说，“在剧本的末尾，照例写着几句七言或八言等的对话，叫做题目和正名，七言者多为上四下三句法，八言者多为上五下三、或上三下五句法，前人认为这是曲白的一部分，属于杂剧的本体的。这种题目正名，有的写两句，有的写四句，写两句者，如《窦娥冤》云：'题目：秉鉴持衡廉访法；正名：惊天动地窦娥冤。’写四句者如《梧桐雨》：'题目：安禄山反叛兵戈举；陈玄礼拆散鸾凤侣。正名：杨贵妃晓日荔枝香；唐明皇秋夜梧桐雨。’题目和正名通常写在'散场’以后。所谓'散场’，表示剧本及表演终结，就是现在'闭幕’的意思。由此可知道题目正名，与白毫无关系，是作者把剧本写成以后，另把剧本的内容，再概括地写出来，以便于剧场招贴广告”（罗锦堂《锦堂论曲》五四、五五页），罗先生肯定了元剧中这种“正名、题目”的对句，及其宣传剧目、招贴广告的实用价值。同为元曲大家的顾学颉先生进一步肯定这种文体就是“对子”，“这不是杂剧的本身部分，而是放在全据最后作为剧名，在散场时念出来的。它多用两句或四句对子，总括全句内容，并以末句中有代表性的几个字作为简名。题目、正名或连用，或分开，实际指的是一样，性质并无区别”（顾学颉《元人杂剧选》九页）。因此，我们不妨将元杂剧中大量存在表述正名、题目的对句，统称为“元代剧目对”或“元人剧目对”，或“元杂剧剧目对”，以及“元曲剧目对”。
罗锦堂先生《锦堂论曲》有关书影
（作者供图）
罗锦堂先生联系元明文学之脉络，并认为“这种写在剧本后面对话的形式，应用到明代的章回小说里，照例作者在回数下面写上两个对句，以便使读者提前有个概念，很可能是受元剧的影响”（罗锦堂《锦堂论曲》五四、五五页）。诚如他所言，我们所熟知的明清小说中常见的对句回目，如《红楼梦》“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀”，《三国演义》“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”等等，应正是受元杂剧这种格式所影响，而从元人剧目对，到明清小说回目对，逐步形成我国传统文学剧目/回目对联这种特殊文体。
罗先生在《锦堂论曲》中还告诉我们一个重要细节，“元人杜善夫作了一首咏农夫进城听戏的散曲，题作'庄家不识勾栏’，其中有云：'见吊个花碌碌纸榜’，可能就是在元代剧场门外挂着的纸榜上，把题目、正名写出，作为宣传的广告，以资招徕观众罢了”（罗锦堂《锦堂论曲》五五页）。如此所说，元代剧目对还曾被书写、悬挂于剧场周遭，此时，则已具有了商业对联装饰门面、广告宣传的效用，这无疑是对联风俗史中又一重大发现。
关于关汉卿《救风尘》一剧，除收录《元曲选》外，据窦开虎博士《元杂剧校勘研究》介绍，现存版本还有明赵琦美脉望馆钞校《古名家杂剧》本、明万历息机子编《古今杂剧选》、明万历顾曲斋刊《元人杂剧选》本等，以及《新续古名家杂剧》本、《元曲大观》本、《元人杂剧全集》本等。比《元曲选》等明代读本更早著录的，有元人钟嗣成所著《录鬼簿》，此书大约成书于元至顺元年（约1330年），在该书中，《救风尘》则是“正名：烟月救风尘；题目：虚脾瞒俏倬”。“虚脾”即“虚情假意”，元人杂剧中经常用到，《救风尘》里就有一句唱词“那做子弟的他影儿里会虚脾”，即是说花花公子逢场作戏罢了。“俏倬”即“风流俊俏”，正乃是剧中的才子佳人。这也是个对句，但主题显然不如《元曲选》中突出。今可见著名明代藏书楼天一阁，曾藏有明抄本《录鬼簿》，这也是“中国戏曲史上第一个重视戏曲而留下来的文献”（罗锦堂《锦堂论曲》六四页），其中收录《救风尘》剧目，目录所录也是《救风尘》，在题目下另有两行小字，也题作“虚脾瞒俏倬，烟月救风尘”。另在明《古名家杂剧》本则将文末“题目”写作“虚脾瞒俏倬，烟月救风尘”，“正文”则是佛经《观世音菩萨普门品》中的一句“念彼观音力，还着于本人”（顾学颉《元人杂剧选》七四页），这就更玄而又玄，难明其意。从这几个版本梳理可知，此剧初期，尚是“虚脾瞒俏倬，烟月救风尘”的题目，这或是关汉卿或其他元人手笔，但从语义理解上对全剧主题概括不够，影响到剧目宣传，后来则逐渐被其他元代文人、剧场老板抑或元明书商，甚至有可能就是编辑元曲的明人臧懋循等改为今所传世的“赵盼儿风月救风尘”。毕竟戏剧需要受众，从传播来说，显然后面这个题目更容易吸引观众。
中华书局影印本《元曲选》插图（作者供图）
近代著名学者游国恩曾评价赵盼儿是个机智、老练而富有义气的妇女形象，“她曾经有过幻想，憧憬着同一个知心的男人过自由、幸福的生活，终于在残酷的现实里一次又一次地破灭了。长期风尘生活使她看透了有钱的子弟们所惯用的那套伎俩，并对他们保持着高度的警惕。因此当她知道结拜妹妹宋引章要嫁给周舍时，便再三忠告她：'你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷。早努牙突嘴，拳椎脚踢，打得你哭啼啼’”（《中国文学史·第二章》）。
清人《曲海总目提要》评价说，“记赵盼儿救宋引章于风尘之中，故曰'救风尘’也。小说家所载诸女子，有能识别英雄于未遇者，如红拂之于李卫公，梁夫人之于韩蕲王也；有能成人之美者，如欧阳彬之歌人，董国度之妾也；有为豪侠而诛薄情者，女商荆十三娘也。剧中所称赵盼儿，似乎兼擅众长，至其事之有无，则无可据。”在封建礼教思想浓厚之时，仍对赵盼儿其人不乏褒奖。一代大师王国维在其名著《宋元戏曲史》中对此剧也是十分肯定，认为“其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇有优无劣也。”前人皆如此推崇，今之追剧《梦华录》者，不妨再取这四折小戏原著而一观。
元杂剧虽然是戏，然戏中言语，俱能体现一时之风俗。我国楹联文学，肇始成形于唐宋，至于元明，文物文献历来缺乏，其普及程度到底如何，仍有待深入考据。仅以《救风尘》一例，广而可见元人杂剧诸多“剧目对子”，实为验证我国对联文体日趋于成熟的宝贵材料，如剧中宋娘子之芳名，在楹联文化史上，当可引为一章也。
（作者系甘肃省楹联学会副会长）
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