在晚明乃至整个清代， “南北宗”论打着董其昌的旗号， 逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论， 进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。赞同、引用或沿着同一思路深化“南北宗”论的画家和理论家很多， 而力图调和南北， 或者表示怀疑的说法却显得很微弱。这种一边倒的局面反而更衬托出这一理论的影响力之大。
其实， “南北宗”论造成了很多弊端， 比如南宗所强调的 “一超直入” 使文人画家以此作为护短的遁词，致使“南宗画”结构和造型方面比较弱的这一劣势始终无法得到改善；同时， “崇南抑北”的倾向在明末清初发展到了极端， 导致文人画只是一味地孤芳自赏， 不能汲取和学习“北宗画”的优点， 客观上造成了文人画故步自封的局面。
虽然明、清时期有一些反对“南北宗”画论的声音， 如清人李修易批评“南北分宗”理论束缚了艺术家的创造精神， 清代扬州八怪之一的汪士慎认为南北分宗不符合中国绘画史的本来面目， 但都是只言片语， 没有形成理论体系。直到20世纪30年代， 在西方科学文化的冲击下， “五四”运动重估了传统文化的价值， 董其昌本人和他的“南北宗”论都受到了前所未有的言论攻击。文人画“超越形似”的根本精神遭到相当一部分学者的质疑， 于是发生了“学习西方”、“回到宋画写实精神”的运动。
同时， 国难当头， 人心激愤， “平淡天真”的南宗画与时代精神格格不入；而刚健硬朗的北宗画正契合此时振兴民族精神的需要， 于是中国绘画界又出现了一阵“崇北抑南”的反动。徐悲鸿就曾严厉地批判：“董其昌、陈继儒才艺平平。吾尤恨董断送中国画二百余年， 罪大恶极。” 而近代滕固、童书业、启功、俞剑华等学者认为中国绘画史上并无南北分宗之事， 用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强， 画分南北宗纯属是董其昌个人的捏造。
其中， 童书业还提出了南派山水和北派山水的问题， 认为画史上只存在南方山水和北方山水的区分。与此同时， 一些学者也对“南北宗”画论进行批判， 认为南北宗是一种错误的理论， “只是造成种种矛盾， 难以言之成理， 贻害甚大” 。这样的趋势甚至发展到对董其昌人品的质疑与抨击。但是， 继续维护董其昌画学的画家也不是没有， 黄宾虹、潘天寿、傅抱石叙述画史， 都还遵循“南北宗”的构架， 但也并不排斥北宗。其实， 近代以来对董其昌及“南北宗”论的批判掺杂了太多意识形态的内容和时代的习气， 多为意气之论。
对这一理论， 人们或赞同、或否定、或调和， 毁誉参半， 争论不已， 使“南北宗”论成为中国绘画史和绘画理论史上的一桩“公案”。其实， 无论承认与否， 董其昌及“南北宗”画论都是对中国山水画影响颇深的客观存在。更值得我们注意的是， 这样一个充满争议的历史论调笼罩画坛数百年， 并且在实际上规范了画家的创作， 从中我们也可认识到“南北宗”所具有的独到而深刻的内涵。它不仅仅是董其昌等人的个人行为， 也不是一时的灵光闪现， 而是文人山水画发展到一定阶段后的内在要求。
或许我们不应该将它作为历史的总结， 而应该将其看作两种美学倾向与风格特征的概括。面对这样的纷争， 我们应该清楚地认识到， “南北宗”画论有着特定的历史背景， 是针对当时的山水画发展所面临的困境而发出的声音， 带有现实的批评意识。无论是淡泊名利、以画寄情的精神， 还是以书入画、追求自然的创作技法， 都为中国山水画的发展指明了路径。我想， 它不仅是一种绘画理论， 更是对绘画史的一种建构。
我们应当将“南北宗”画论放入它所涉及的那些历史情形中去讨论， 探讨切实有效的研究方法。分宗说的提出， 与其说是现实的需要， 不如说是历史的必然趋势。此外， 从董其昌的个人经历来看， 虽然南宗文人画中包含着一种逃避现实、阴柔萎靡的气质， 但他的绘画理论也不是一成不变的， 我们应当辩证地看待这一理论。
对于董其昌和“南北宗”画论， 我们要从绘画的发展历史去看。但“南北宗”画论并不就是绘画史本身， 作为一种理论， 它是有显著倾向性的， 它是基于自身的倾向性对绘画史的一种解读。所以， 不能将它拿来与历史对照， 也不能因其某些论断与历史记载有所出入就进行偏执而冲动的批判。应正确评估这一理论与绘画史实的关系， 理性分析它建构画史的真正目的。
这一理论之所以影响深远， 必有其自身的价值与意义， 值得我们潜下心去研究、发掘。它无所谓对错是非， 任何过誉之辞和过毁之论用在这里都是不恰当的。正是因为有了这一理论， 我们才有了对画史认识的基础， 才能更加有效地在中国山水画的创作方式和改进方向上进行探索， 使其随时代的发展而不断进步。
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