一、临摹的意义
临摹古画是学习中国画的基本方法，也是必经之路，没有其他捷径。临摹古画主要是学方法，用笔用墨，皴法、作者的思想，绘画程序等，掌握山水画的基本规律。临摹并不是简单的复制行为，我们要学习古人是如何用皴法来表现山体结构的，而不是去抄它每一笔每一画在画面上表现出来的样式。进而去理解这种皴法的发展由来，思考怎样能与现实的自然景物想融合，使这种皴法富有生命力。
临摹的目的是为了将来创作。初学者“应还从规矩”。必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法。临摹古画不能只学方法。因为中国传统山水画不光只是那几种皴法，更主要的是一些绘画理念，观点，以及画家所注入的哲学思想。所以必须要加强文化修养，学点古诗词，学点哲学，禅，道，儒，五行等。山水画线条的基础是书法，因此还要学点书法。山水画史也是必须了解一些，知道中国山水画是怎么发展过来的。像传统学习的过程中可以了解我们中华民族千百年来在不断实践中形成的审美规律，有了这些作为基础，自己才能对中国画有一个更清楚的认识。
国画的韵味源自古典书卷之气，而非现代时尚之气。 绝对不要以透视关系、明暗对比来考量国画。 临摹画作一定要持之以恒，哪个名家，都有超出常人之处，细细体会，细心摹画。首先不要入手先临摹风格太突出，个性太强的作品。要从一些平稳和谐的作品入手，然后，根据自身兴趣，选择特定风格临习。 切忌浅尝辄（哲）止，无论临习哪家，都要钻研一番，等到真正掌握其方法以后再换别家。
提到临摹，许多人都不以为然，总觉得这是一个“死方法”临摹需要花大量的时间和条件去完成，在节奏飞快，功利主义横行的今天，许多人是无法静下来甘于寂寞去做这种短期难出效果的案头工作的，认为临摹毫无价值。更有甚者，认为传统山水就那几种皴法，不屑一顾，于是混乱涂鸦。
一个从事山水画创作的画家，如果没有几年的潜心临摹，是很难在事业上有所作为的。因为山水画不论是技法还是精神追求，相对于其它专业都要复杂的多、丰富的多，它的笔墨变化和要求也是最为复杂和高难度的，只有通过临摹，才能帮助画家以最短的时间、最快的效果去获得笔墨的真谛。清代王原祁就说：画不师古，如夜行无烛，便无入路，故初学必以临古为先。初学者往往好高务远、心比天高，不愿脚踏实地地去临摹，不知画笔墨之道，须数年之功可得也。 一个人的艺术生涯好比是在建筑一座大厦，根基越扎实、楼层就越建的高，用几年的时间去打基础，为得是以后的几十年，这种基础不能不要。
三，笔墨纸的选择
临摹时毛笔的选择是很重要的，如果是宋人小品的临摹，就必须选择较为挺健的小狼毫，如果是董源、巨然、
黄公望 、龚贤等的作品临摹，则以较为挺健的羊毫或加健羊毫为宜，如果是范宽、李唐、王孟、石涛等的作品临摹，则以大狼毫为宜。当然，每个人可根据自己的笔力来选择各自的用笔，因人而异。
千万不可以墨汁去临，如用墨汁，则须加水研墨方可使用。
纸的选用比较复杂，主要是临本适合于哪种就选那种，如临宋人小品可选择用绢、熟宣，元人作品可用半生熟的宣等，明清作品则可用生宣。而生宣、熟宣则最好是安徽产的红星牌宣纸。
至于砚台，只要发墨，细腻就可以了。
二、临摹从哪入手
临摹 先学披麻皴 ，临元代黄公望的《富春山居图》。有人主张先临宋代小品。 宋代小品谁小却难临，线条少不明显。
学披麻皴为什么不从五代董，巨根上学，而先学元代黄的《富春山居图》呢？因为《 富春山居图》笔墨简远、绘画语言少，便于临摹。把《富春山居图》临明白了再回过头来临五代董，巨。
先了解黄和《富春山居图》。《富春山居图》以披麻皴来表现江南丘陵土山石，而且突出了用笔甚草草。也是从这幅作品中感悟到每一根线条的美感，而且笔意相连，气韵生动。
元代（1279—1368）的山水画 ，是继宋朝以来中国山水画的又一个高峰。
宋代绘画受禅理学影响的文人寄兴思想，对元代也有着很大的影响。
中国古代山水画与道家思想有着密切的联系。画家多将自己的思想感情融合于云烟风物之中，寄托于天地山水之间，以幽寂的山谷、变幻的烟云，营造一种“世外桃源”的境界，追求一种似“无人间烟火”的超脱。
以诗、书、画、印融为一体而成为中国画独特的艺术形式，正是崛起于元
黄公望（1269-1354），字子久，号一峰，又名井西老人，后入 “全真教”,号大痴道人，中国元代画家，书法家，元四家之首。出生于江苏常熟一陆姓家庭，名坚，汉族。幼年父母双亡，家庭贫困，十岁左右的时候，过继给寓居在虞山小山头的浙江永嘉人黄乐为养子。据传，当时黄乐年已九十岁，看到他是一个聪明伶俐的孩子，喜出望外地说：“黄公望子久矣!”从此，陆坚便改姓换名为黄公望，字子久。曾做过小吏，因打抱不平受累入狱，出狱后隐居江湖，入道教全真派。工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘
虞山 、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，用秃笔中锋披麻皴画山石，笔墨简远逸迈、极富神韵，风格苍劲高旷，气势雄秀。设色以赭石为主，创浅绛山水，作品中常表露遁世思想及文人情趣。
在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是
黄公望 。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望享年85岁，至其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。
他的名作《富春山居图》以仓润洗练的笔墨和优美动人的意境，画出自杭州至桐庐的富春江上的旖旎风光。此卷画于至正二十七年（1347），系应其好友道士郑无用之请而绘，《富春山居图》在画坛上的地位与影响堪与书法界王羲之的《兰亭序》相媲美。
他的《山居图》虽自题落款为“大痴道人平阳黄公望”，但叶落归根，其墓位于常熟西门外虞山脚下。
黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家。著《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《剡溪访戴图》、《富春大岭图》等传世。
《富春山居图》，是代表黄公望晚年风格的经典之作。 至元四年，黄公望79岁，一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。暇日，黄公望始于山居南楼援笔作此长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中。无用似不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，但黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，也称得上一奇，
《富春山居图》，描绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有
点苔 、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”
《富春山居图》画面坡陀起伏、林木森秀, 其间有村落、亭台、渔舟、小桥, 并写平沙及溪山深处的飞泉。展披画卷, 景随人迁, 人随景移。笔墨苍简清润。历代凡见此画者, 无不叹为观止。明
沈周 、文彭、周天球、
董其昌 、邹之麟等为之题记，明代邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣!”董其昌说：“展之得三丈许, 应接不暇。”清代张庚说：“富春山卷, 其神韵超逸, 体备众法, 脱化浑融, 不落畦径。”恽南田说：“所作平沙, 秃锋为之, 极苍莽之致”。明清许多文人画家多以此图得到启示, 其临本有10余本之多。
《富春山居图》是中国十大传世名画之一。始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。而二百五十年后，清代顺治年间藏者吴洪裕临终前嘱家人当面将画焚烧殉葬，而其侄吴静庵趁他弥留之际于火中夺画残卷，更是旷古之传奇。
至今，我们已无法确知原卷的长度，但知前残卷重新装裱，名为《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米；现藏浙江省博物馆。被誉为浙江博物馆“镇馆之宝”。 后残卷《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米。 现藏于台北故宫博物院。
临摹《富春山居图》，首要的是要有整体意识，统观全局，在整体意识的前提下来临摹才更加接近原作。学画先要有个“求似”的阶段，可从局部开始入手，但是一味地拘泥局部会得不偿失。临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临摹好处不多。必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法。通过临习古画，在掌握了某家某法的固定方式之后，把这种学到的技法跟大自然的景物进行观察对照，然后根据现实中的对象结合用笔来进行合适地调节，从而转化为自己在写生和创作过程中合乎自己所要表现的客观景物的绘画语言，从而营造个人的精神境界。
▲ 笔法
笔法在画面中是起到一个“筋和骨”的作用。中国画的线条，除了具备造型的功能以外，还具有审美功能，其中是蕴含精神气质的。
多中锋用笔，具有稳定厚重的精神，在山石外形的用线上，其用笔稳重而富于变化，同时用笔的速度和方向也是有节奏变化的，这也体现了用笔的质量。 临摹，最紧要处是对笔墨的理解和掌握，千万不要只顾外形而失去笔墨的意味和质量。特别是对笔性的训练。一定要沉稳，匀力、笔笔送到，并达到凝炼，洒脱的笔墨气质。勾勒之间，呼应有致，如同写字。
“皴”原来只是笔法的一种，后来发展成为独立的技法——“皴法”。山水画 皴法很多，可先从披麻皴开始。在临摹的时候要体悟到画家在作画时轻松的状态。由于刻意去摹仿笔触的形状，却物极必反，不仅表现不出丰富和变化，反而会显得刻意和呆板。
临摹的程序很重要。临摹并不是以自己对哪一个局部感兴趣为出发点，而是要符合顺序关系，如前景、中景、后景的关系，这样能合理地体现物体之间的空间关系。还有笔法上的顺序，如“勾皴擦点染”，勾线决定形象的主要结构关系，皴擦决定物象的质感，‘点’是画面节奏与韵律的音符，‘染’是连接各个局部之间的细节”，有了作画程序便能不慌不乱，还能举一反三，在临摹和写生的过程中有个导向性地思维，能有计划地完成下一步的问题。
▲ 墨法
“笔法主气格，而墨法则主韵味”。古人有“墨分五彩”之说，即干、湿、浓、淡、焦。用墨得当能焕发神气，反之则容易糊、死、刻板。只有经过不断的尝试去熟悉各种墨色的特性，从画面需要出发才能达到自然和谐的效果。
初临因没有经验，初学时在点叶往往直接用浓墨，感觉墨色不够时还用同样浓的墨点叠加其上，点与点之间空隙也被堵死了，结果便出现了“糊、死”的画面效果。不善用墨者，墨色不雅，浓淡失宜，不能得其彩泽和天然之气骨，反为墨用。
临《富春山居图》，要深刻体悟其用墨淡雅，墨色浓淡干湿并用，极富变化。描绘山石结构的长披麻皴墨色润泽轻盈，笔锋在画面上行走留下淡墨在纸面上形成墨色细腻变化的效果。同时当水分减少时还能出现飞白效果。使线条十分生动，也能使整个画面自然和谐。
通过临摹，加深了解用墨之法度，而且必须运用得当，对哪一种墨色效果心里要有数。不能盲目用一种或僵死不变的墨色去硬套那些没有想法的效果。只有通过实践，有过失败的经验教训，才能真正明白自己学到了什么。
▲ 树石法
树石法是山水画最基本的练习内容之一。树和石头是组成山水画的最基本的元素，在大自然中树和石头的生长环境是不能割离的，不同的树种与不同的地质环境有各自的依赖关系，所以在树石法的练习中会注意到这种自然的组合关系，那么就会明白环境里各自的物象之间也会存在这种不可分割的关系。
临树，主要学其一种树是怎么出枝的。干，枝，叶是怎么画的。树头和树与树之间是怎么处理的。近，中，远的树有什么不同。
临石，主要学用结构和皴法，线条的变化，用笔的力度。一块石头是怎么画的，一堆石是怎样组合的，大间小，小间大是怎样安排的。其亮点在哪。通过树石法的练习也是掌握笔法的过程，同时也是了解不同树种生长规律的过程。
临整幅画，一幅要临的作品拿过来，先别急着临。首先把作者生平经历有关资料和对作品描述，有关评论查找到。对作者，作品有一个初步了解。然后看，读作品，远看气势，近看笔墨。找出其方法和规律。把作品印在脑里。临摹时先用及淡墨勾出构图，然后用不浓不淡的墨从前往后画，按勾，皴，擦，染，点，步骤进行画。皴擦要留有余地，不要一次画足，之后同原作品对比一下再修正。
临摹师古的过程也是理解中国传统文化的过程。只有掌握了中国画的历史发展脉络，才能更深刻地了解中国画。临摹，写生，创作最好结合起来。不要急于创新。创新必须从临摹开始。世上没有空中楼阁，依旧需要我们不断实践、不断积累经验和方法，唯有不懈学习，方能有所长进。
《富春山居图》
易山水王延军2011.4.6
