靳尚谊作品《晚年黄宾虹》
现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变，现代性相对于传统和未来具有历时性、包容性、贯通性、表现性和永恒性，现代性不存在于独立语境，它是一个体系，是传统与创新关系的代表性表现。
中国画中的现代性应该是一组关系的综合，它包含对传统绘画的体会和对现代性状的领悟，对传统绘画语言的自由运用和其在现代语境中的创新，以及绘画的独立品性和主体的创造精神，是现代意识和个性品质的精神化。
《黄山汤口》作于1955年
4772.5万元,2011年5月翰海春拍
黄宾虹对传统山水画的不断探索和勇于创新，形成了超越时代精神的山水，具有对现代品性的暗示作用，赋予现代绘画精神上的启示。黄宾虹山水画的现代性主要表现在画面空间与结构的认识和表达及其充溢着现代理念的笔墨精神上。
《拟董巨二米大意》设色纸本
立轴 纵173.5cm 横91.5cm 1944年作
总体上看，黄宾虹山水画经历了临摹-写生-印象-抽象的发展过程。早期以临摹古人为主，深得传统绘画的表现技法和艺术风格的精髓，为他后来改变画风打下了坚实的基础。写生是黄宾虹感悟绘画的最重要途径，石涛曾有“搜尽奇峰打草稿”的豪言壮行，黄宾虹则有过之而无不及。
《湖山晴霭》
他一生游历，写生无数，留下了很多的写生画稿。但黄宾虹的写生与石涛的写生不完全一样，不只是为了写生而写生，有些写生本身就是优秀的作品，是一种艺术的创造。黄宾虹有意识地放弃临摹前人所得来的一套方法，真实地描绘对象的形质特征，寻找新画法，印象山水是黄宾虹对中国山水画的突出贡献。
《江行图》1953年
“印象”来源于西方印象派，莫奈《印象·日出》表现晨曦海上日出时的印象，流丽的色彩和模糊的印记构成朦胧含蓄的画面，它是印象派绘画的代表作。黄宾虹山水画在笔触运用上与印象派有相通之处，在他的作品中点子皴已经突破了传统牢笼，笔触一排排整齐罗列，或肆意凌乱叠加，这不仅是笔墨自身的艺术表现，也是对自然山水的印象记述。
《青城山中坐雨》 纸本设色
纵86.5cm 横44.4cm
但是这种印象与印象派有着本质的区别，黄宾虹山水画中的印象有着强烈的个人色彩，它是画家有意识写生后所留下的心灵印记，使山水的自然之美和人的内在精神浑然一体。而印象派只是视网膜在无意识状态下的物理想象，是客观自然在相异时空中的感知转换。
《雨过云犹湿》
印象在艺术中的进一步升华就是抽象，黄宾虹将内心对具体物象印象进一步加工，使其强化、夸张、变形，形成一种自我的山水样式。在他晚期的一些山水画作中，笔墨完全融为一体，笔不尽形，形不尽象，象不尽韵，与传统决裂，形成了具有现代性的山水画。
《拟孙雪居笔意》 1949年作
西方格式塔心理学的建立为黄宾虹山水画提供了有力的理论支持，并为其向现代转型提供了理论基础。格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一，深深地影响着西方现代艺术。
《霜容点碧岚》
该学说认为：“对于不完整的对象，人们可以根据自己的视觉经验进行合理的修复，这是一个“完形”的心理过程。因此，事物的性质是由整体决定的，整体大于局部之和，而不是各个部分性质的相加。”
《柳亭高会》镜心 设色纸本
黄宾虹在画面空间与结构上的独特表达，来源于他对绘画精神的独特认识，他的绘画思想与格式塔心理学在这一层面上实现了交汇融合。黄宾虹的山水构图从大处着眼，饱满严整，气势宏大。
《陆游渭南词意图》设色纸本
1933年作 (515.2万元,2009年西泠秋拍)
他突破了传统山水讲究空间上的“三远”表达，建立了自己的空间体系。在空间处理上，近取其实，远取其质，无论远近都清晰可见，仿佛望远镜之聚焦镜头，不受所谓远虚的影响，表现超时空概念的山水，实际上是追求一种恒定的山水的内美。
《蓬峰倚天图》镜心 设色纸本 癸酉 1933年
他深刻的感悟到自然山水的精神所在，将现实中的山水解构、重构，甚至是抽象、夸张，还原了画的本身结构美和点线的原始自然状态，在画面中不讲究结构的外形美，形成了山水的“新结构”；而这种“新结构”山水正是黄宾虹对山水精神的“豁然领悟”。
《富春江图轴》纸本设色图
轴纵60cm横33.5cm
特别是他晚期作品表现的尤为突出，如《严陵胜景》、《六桥三泖》、《昭潭》等给人的感觉似山水的叠加、重构，用灵光般的留白联系在一起，远近景象似在同一空间层面，山水的自然真实美表露无遗；又有点像现代美术设计中的连续式样，形式美感与传统相差甚远。
《沧浪浩歌》立轴
设色纸本 1931年
另外，黄宾虹山水画的空间留白也极具艺术性和现代性。在画面的留白处，外光与灵光相融合，这里的“外光”指的是自然光，“灵光”指的是画家内心灵动之气、神异灵感之光。“灵光”可引申为画家灵感内化的山水精神之光。
《仙山楼阁》立轴
设色纸本 1922年
黑入太阴与白摧朽骨相表里，形成一种新型的明暗关系，特别是画面中“三白”的表现，“三白”主要运用在工笔侍女画上，即描绘女性前额一点白，鼻尖一点白，下颌一点白。黄宾虹在画面中的大胆留白，与此种表现有相似之处，但是这种留白和“三白”有着本质区别，“三白”可能更多是形式上的表现，而黄宾虹画中的留白则是山水本质所在，那是山水的精神灵光，是一种内在的美，“一炬之光，如眼有点，通体皆虚”。
《黃山丹台图》
也正是这样的留白，笔墨才能大胆攒簇，画面才能层层深厚，“黑密厚重”便无所顾忌。这种光色空白的运用类似伦勃朗油画中对光的处理，通过“背景黑”来反衬出光亮的主题。而中国画多是将背景留白来衬托主题，这样更突出了其独树一帜的艺术风格。
《峨眉龙门峡》
《会稽山水》《镜湖》《青城山》等作品充分体现了这一点。正如他自己所说的：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。”还有，他用朱砂或赭石勾出山石受光的轮廓，用石青或花青点出背光面的反光效果，从而画出“朝阳山”和“夕阳山”的光色，最精彩的是把夜光也作为外光引入山水画中，这些留白和光色的运用为现代绘画提供了丰富的实践依据。
《庐山五老峰》
黄宾虹将绘画的实践与认识总结成理论纲要，如“不整齐中求整齐”、“不齐弧三角”的思想，阐释了绘画的丰富多样和兼容创新，极具现代性绘画理念。从李可染现代山水中我们能够找到黄宾虹山水的痕迹，黄宾虹山水融入现代绘画的巨大意义可见一斑。
《宿雨初收图》1952年
笔墨是中国画的语言载体，是画家心迹游走于画面的桥梁。黄宾虹非常注重笔墨的运用，他的笔墨观主要体现在“五笔七墨”中。所谓“五笔”，即 “平、留、圆、重、变五法；所谓“七墨”，即“浓、淡、破、泼、焦、宿、渍”七法。
《桐庐纪游》
他认为“论用笔法，必兼用墨。墨法之妙，全从笔出”，墨法所贵的“淋漓而不臃肿”在用笔，用笔遒劲有力而绵里藏针。他在总结前人的基础上，创造出“有青绿色之宝光”效果的宿墨法和“干裂秋风，润含春雨”的焦墨法，突破前贤矩矱。
黄宾虹山水画的现代性突出的表现在现代理念的笔墨精神上。他强调笔墨的独立性和艺术性。在他之前，对笔墨研究深透者代不乏人，从黄公望到董其昌，再到清四王，各个都是运用笔墨的好手。但是他们往往停留在笔墨的表面现象，强调笔墨的隐性作用，而黄宾虹将笔墨从绘画中抽出来，强调笔墨语言的雄强个性。
如版画手笔的笔墨运用，看似凌乱，但是通过不断的积染，形成了整齐而又浑厚的轮廓，描绘自然山水如混沌初开。在画面处理上不拘泥于传统的“勾、勒、皴、擦、点、染”法，多种技法交互运用，似泼墨又属积墨，又有点像西方素描，极具现代绘画理念。
强化点画的处理，所画重实处，墨气浓郁，是阳刚属性的表现主义。另外，他在山水画中弱化笔迹，却处处尽显用笔的纵横驰骋，力透纸背，真实感人；强化用墨，但画面水墨交融，虚灵之处山水氤氲，自然天真。
正如他所说“曰神品：脱略笔墨之痕迹，超轶理法之程式，无实而非虚，亦无虚而非实。”他对笔墨的运用似印象派的点彩画法，远看整个画面浑然一体，大气磅礴；近视笔墨变化万千，笔墨之精神被表现得酣畅淋漓。文人画非常注重笔墨，黄宾虹山水画是文人笔墨的典型代表。他对笔墨的自由运用也为现代绘画的实验笔墨和抽象理论奠定了依据。
黄宾虹对笔墨的运用达到了神妙的化境，笔墨本身不断冲破樊篱，生生不息。他用积墨，意在墨中求层次，表现山水苍健雄壮、浑朴厚重、沉凝华滋的浑然之气，产生的是自然天地的深沉、秀美之气和山水之真精神。
坚不可摧的厚度，强不可撼的稳固，一扫明清画坛主流的柔弱萎靡清淡萧疏之风。如石涛所说“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，既展现了山水的宏大气魄，也暗示了人的正直坦荡、热烈奔放和宽容大度，以及民族精神的无穷力量和非凡气势。黄宾虹使绘画艺术从笔墨技法入手，进而融入画家情感，生发出无限的生动性与创造力，转化为展示人格精神力量的深层内涵。
他将笔墨的独立品性用艺术语言转化为特定的形式，笔墨的张力外化为强大的震撼力，感动人、号召人去欣赏美、创造美。他的山水中有“人”在，有人的思索和认识，有人对山水精神的体验与了悟，有仁者之情感深厚，有智者之睿智通脱。自然而然地描绘“我”的意趣、气质、神韵，追求“我”的自然美、画的“内美”和民族审美心理所需要的精神力量，具有鲜明现代性的人格精神。
随着社会的不断发展，传统绘画的生存空间发生改变。从物我两忘、境高意远的大自然到钢筋水泥铸造的“森林城市”，传统的审美世界已经异化。中西文化的不断碰撞，异族文化的融入，当前中国文化也正处于相异性状的大交汇时期。
不同的文化社会心理和意识形态已经很难培育出滋生传统绘画优秀因素的土壤，国画之民族性和现代性发展越来越受到人们的重视。而黄宾虹山水画立足传统，强调绘画精神，注意现实性，流露出的一种自觉的民族心理形态，加之他对传统山水精神的深刻体认，凝练成一种具有无限进取意识的绘画精神，开创中国山水画雄浑苍茫、大气磅礴的新时代，使濒临灭绝的中国山水画获得新生。
联系客服
