电影的魔术——“蒙太奇”和长镜头

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电影的魔术——

“蒙太奇”和长镜头

电影的魔术“蒙太奇”

早期的电影制作者往往将拍摄到的画面直接放映给观众看，除了洗印和印制拷贝没有其他的后期编辑的概念。再加上当时技术手段所限，拍摄的时候多采用固定机位、连续拍摄的方式，拍摄的影片有点像在剧场中看戏，观众从一个固定的角度和距离来观看整个一个完整的事件。在这个时期，电影的拍摄还是处在一个简单还原现实场景的技术手段。

后来人们发现有意识地将不同的场景和镜头连接并置在一起会产生单个镜头所没有的意义，拼接画面的技术和理念开始出现，而“蒙太奇”理念的雏形也开始形成。从其本意上说，“蒙太奇”就是拼接的意思，只不过这种拼接会产生抒情、叙事和象征等多重作用。蒙太奇叙述作用和最简单的应用就是将某人开枪的镜头和某人手捂胸口表情痛苦的镜头连接在一起，就可以把两个分离的时间连成一体，成为一个开枪射击导致某人中弹的完整事件。

尽管在拍摄中这两个镜头可能在完全不同的时空拍摄的，但是观众在看到这两个连接紧密的镜头都会明白影片所要叙述的完整的事件。再有，如果将阴沉的天空画面和某人哭泣的画面结合在一起，可以增强一种悲剧情绪，这是其抒情的作用。而在卓别林和普多夫金这些早期电影大师，分别将工人进厂和羊群，以及工人革命和冰雪融化的镜头连接在一起，则具有某种象征意义，尽管现在看来这种画面的并置在今天看来比较简单和直接。

“蒙太奇”自诞生之日起几乎被全世界的电影导演所接受和运用，成为电影独特的表达手法和叙事艺术。“蒙太奇”利用观众的接受心理和日常思维逻辑，将不同的画面连接在一起，产生新的意义。电影制作者运用“蒙太奇”理念，非常重视影片的后期编辑。甚至在拍摄的时候，就已经考虑到了后期剪辑的需要，分镜头剧本也由此产生。

著名的电影理论家爱森斯坦曾经说过：“将对列镜头组接在一起时，其效果不是两数之和，而是两数之积。”而他的《战舰波江金》号也成为“蒙太奇”理论运用于实际的经典之作，其中的“敖德萨阶梯”一场戏，将宏大事件划分为许多镜头，在创作者的精心安排下成为一个叙事并带有强烈感情的整体。电影利用“蒙太奇”可以再时空中自由穿梭，具有其他艺术难以达到的时空自由度，同时具有真实感。格里菲斯在《党同伐异》中创造性地使用不同时空交叉剪辑的方式，在一部影片中同时叙述两个时空发生的时间，可以说是对电影叙事的一种开拓性发展。

“蒙太奇”中常用道德镜头连接手法主要有：淡入、淡出、划、切、圈、推、拉等等，其中最多的就是“切”。因为这种手法使两个画面连接最为紧凑，也使导演在分割同一场景的同一事件时显得在时空上更有真实感。有了不同镜头的连接，就产生了仰拍、俯拍、中景、近景、特写、远景和全景等角度和景别的变化，从而丰富了电影的表达手段和意义。“蒙太奇”的运用也会对影片的节奏产生直接的影响，最简单的情况，一个影片分镜头越多、连接的次数越多，其节奏也就越快。

一般认为，卢米埃尔兄弟早期拍摄的电影没有“蒙太奇”的运用，还不能说是真正意义上的电影。真正运用“蒙太奇”的理念和技术手段完成的第一步电影是《火车大劫案》，拍摄于1902年，导演是埃德温鲍特。鲍特在这部电影中运用不同的场景、不同人物的画面的有机连接，使得观众真正摆脱了剧场式看故事的方式，欣赏到了电影独特的叙事方式。这种方式，成为了今天人们接受动态图像信息的一个基本方式，就是“蒙太奇”。

电影中的长镜头

蒙太奇作为电影艺术最重要的表达方式和技术手段，它对于电影的意义是毋庸置疑的。随着蒙太奇理论的不断完善，再加上爱森斯坦、格里菲斯等大师在实践方面的推波助澜，越来越多的电影创作者对蒙太奇顶礼膜拜，甚至一些导演对后期剪辑的重视程度超过了电影的前期拍摄。马丁·西科塞斯就曾经说过，电影不是拍出来的，而是“剪”出来的。对于蒙太奇的过度依赖甚至是滥用导致一批电影理论家和创作者挺身而出，挑战蒙太奇的霸主地位，他们提出了长镜头理论，引发了电影史上有名的蒙太奇与长镜头之争。

这里说的长镜头不是摄影里面的长焦镜头，而是指电影中连续拍摄的、持续时间比较长的镜头。所谓时间的长短没有硬性的规定，只是相对于一般的短镜头，实际上更是观众心理上的一种感受。如果抛开长镜头的物理或心理特性，真正的长镜头指的是在一个统一的连续的时空中完整的表现一个事件的镜头段落。这样的拍摄方法没有蒙太奇造成的时空的不连续感和撕裂感，而是有比较强的纪实风格，意大利新现实主义大量使用这种方法，而安德烈巴赞则通过他的努力将长镜头变成了和蒙太奇同等重要的美学表现理论。

巴赞是法国现代电影理论大师，曾经创办了著名的刊物《电影手册》，是法国新浪潮运动的精神教父，巴赞的长镜头理论实际上包含了长镜头加景深镜头两个方面，巴赞认为，只有长镜头才能展现真实世界的自然流程，是现代电影应当遵守的叙事原则。根据巴赞的理论，只有长镜头才能保持现实的透明和多义，而不是强加信息于观众，从某种程度上说也是对观众的尊重。

长镜头更具真实感，它对于时空连续的完整的展示以及在时间上的积淀让观众在选择信息上有了很大的自主，不是通过快速的镜头拼接来严格限定观众所要接受的信息，而是尽量把完整的现实展示给观众。

包括巴赞理论在内的长镜头理论深深的影响了电影的创作实践。在大多数导演用几万个镜头拼接一部电影的时候，也有不少导演用不超过十位数的镜头来完成一部长片。甚至出现了由一个镜头组成的影片。撇开一些极端的例子，长镜头确实成为了电影重要的表现手段和美学特征之一，此中也不乏高手大家。

日本的沟口健二和小津安二郎利用日本民居特有的空间结构，大量使用平拍或轻微仰视的固定长镜头，成为了电影史上重要的一种创作风格。中国的侯孝贤和贾樟柯把这种手法移植过来，于是有了《悲情城市》和《站台》。安哲洛浦罗斯在《雾中风景》中表现希腊悲剧剧团海边的排练，用了一个360度的旋转长镜头，让人过目难忘。就连以剪辑为看家本领的马丁·西科塞斯也会在电影里时不时地用上一次长镜头。《愤怒的公牛》就有著名的拳王拉莫塔出场的运动长镜头，一气呵成，如行云流水，让观众看得如痴如醉。

前面说过蒙太奇和长镜头都有各自的拥趸，双方还曾起过争执。但是无论身处哪个正营，谁都不能保证不使用对方推崇的手段。按照咱们传统的中庸思想，电影中的蒙太奇和长镜头应该是不偏不倚，各尽所长，和谐共处，相得益彰，当然，许多追求极致个人风格的电影创作者们可能不会同意。

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