【作者】 赵维平
【机构】 上海音乐学院
中国音乐（季刊）2011年第2 期
雅乐起源于西周，在中国音乐史上持续了几千年的历史。隋唐以来雅乐开始传播于东亚的日本、朝鲜、越南，至今仍然在这些国家和地域传承。而在中国，雅乐的命运在清代最后一个封建王朝衰败之后，由于失去了宫廷舞台而撒手人寰。近年来在教科书上雅乐大都被定位于封建社会的残余，是一种腐朽、没落的音乐体裁。因此，今天在新一代的年轻人中雅乐这个古老的音乐体裁不仅被概念化地抛弃，其音乐形态大多不为人知，几乎被遗忘了。
今天，随着我们国力的不断增强，文化软实力进一步得到强调，人们开始重新深刻地反思、体认传统文化的回归，雅乐这个源于中国，支撑中国几千年礼乐文化的重要体裁再一次地浮出水面，呈露在人们的视线之中。中国音乐学院音乐研究所率先在全国成立了“雅乐研究中心”，并在2011 年1月22- 23 日力邀全国及日本、韩国和越南的相关学者召开了雅乐国际学术研讨会。旨在向世人宣告我国正式组织化地启动了研究和重建雅乐。会议中，在广泛听取中国及东亚诸国雅乐事项的同时，又非常深入地探索了我国雅乐重建的方法与可能性。会议非常的成功，达到了预期的目的。但是，重建雅乐并非易事。首先雅乐在我国历时几千年的传承中，其本身在发生着时代的变迁，而唐朝以来传入日本、朝鲜、越南的雅乐也不尽相同，我国将重构什么时期、怎样的雅乐？恢复雅乐的依据何在？这些无疑成了会议的争论焦点。
对此，笔者想对我国及东亚诸国的雅乐基本形态做一番历史性的考证，梳理一下中国的雅乐与目前传承于东亚诸国雅乐的传承与变迁的关系，为我国雅乐的重建提供一个参考依据，同时就雅乐的重建谈谈自己的思考。
一、中国的雅乐
“雅乐”起源于我国春秋战国时期，该词初出于《论语》，该著《阳货》篇载：“恶郑声之乱雅乐也”，可见雅乐的出现是以排斥郑卫之音的俗乐为开始的，被普视为“雅正之乐”。雅乐尤指太古时祭祀巫术的一种歌舞，孔子尊称舜帝的古乐为“韶乐”，是一种基于儒教的礼乐思想、祭祀天地宗庙之乐。到了战国时期（公元前5- 前3 世纪）礼乐思想得到了更进一步的发展，雅乐的形式也日趋完善、定型。作为礼仪之乐，雅乐的基本用法主要是祭祀祖先的庙祭乐；祭祀天地山川之神的郊祀乐；仪礼飨宴的宴飨乐。可见仪礼之乐是其主要的任务。但是雅乐有其基本固定的演奏形式及存在方式。具体地说其演奏形态为堂上登歌、堂下乐悬、文武佾舞。以下分别作一解释：
首先是登歌，这是歌颂先帝及当朝皇帝为主题的颂歌。
周朝出现的“六代之乐”可谓最初的登歌内容，即黄帝的《云门大卷》、尧的《咸池》、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商汤的《大濩》及周初的《大武》。这里除了周本朝的《大武》以外，其它的都是先帝之乐，为传说性的登歌内容。登歌到了汉代发生了巨大的变化。首先，周以后宫廷礼乐进入了礼崩乐坏时期，入汉以来宫廷乐舞大量的散佚，能恢复的只有舜的《大韶》与周的《大武》。由此，汉代首次出现了创作雅乐的新风。制作了本朝的新登歌。它们是《嘉至之乐》、《永至之乐》、《休成之乐》、《永安之乐》等宗庙祭奠之乐①。从汉至隋文帝一统天下的六、七百年间，雅乐在战争纷乱、宫室动荡的年代里几乎丧失殆尽。隋高祖文帝命乐官郑译、牛弘、何妥等重新修订雅乐，最后确定黄钟一宫调雅乐②。但是隋代历时三十八年，十分短暂。唐承隋制，展开了有史以来规模最大的雅乐。祖孝孙“斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。”以十二律各顺其月，旋相为宫，于唐武德九年（626 年）创制大规模的雅乐，谓之“十二和乐”：《豫和》、《顺和》、《永和》、《肃和》、《太和》、《舒和》、《休和》、《政和》、《承和》、《昭和》、《雍和》、《寿和》。玄宗开元六年（718 年）又新增三和，《元和》、《顺和》、《太和》，从而迎来了中国历史上雅乐的巅峰时期，史称“开元雅乐”③。唐“十五和乐”的雅乐登歌被后世奉作典范，此后各代在形式上效仿其作。五代作“十二顺”（昭顺、宁顺、肃顺、感顺、治顺、忠顺、康顺、温顺、礼顺、禋顺、福顺）。北宋作“十二安”（高安、静安、理安、嘉安、隆安、正安、和安、顺安、良安、永安、丰安、禧安）。乾德元年（963 年）大安、保安、庆安、咸安、祟安、广安、文安、普安等被正式选定。到了元代，太祖成吉思汗（1206- 1228 在位）基本沿用前代西夏的雅乐。忽必烈（1260- 1294 在位）时才创造了元代的新雅乐曲“十三成”（来成、开成、武成、文成、弼成、协成、明成、熙成、威成、肃成、嘉成、顺成、丰成）。明朝有“十二和”：（广和、中和、太和、肃和、凝和、寿和、豫和、熙和、雍和、安和、时和、永和）。清代有“二十五平”（始平、景平、咸平、寿平、嘉平、雍平、熙平、太平、安平、佑平、中平、广平、时平、贞平、凝平、肃平、永平、景平、凝平、太平、清平、禧平、成平、开平、保平）等。历代雅乐登歌、乐章袭用前代的音乐形式而改造其内容，构成我国雅乐的登歌史迹。
雅乐除登歌外，有其固定的雅乐器，它们是以钟、磬为主，被悬挂在架子上的打击乐器，在台下演奏，故被称为“堂下乐悬”。它相对于民间俗乐器，主要有：钟、磬、建鼓、敔、柷、搏拊、鼗、灵鼓、灵鼗、雷鼓、晋鼓、琴、筝、瑟、箫、笙、竽、篪等。雅乐器也随着时代的发展在淘汰中不断地吸收和变化。但是雅乐队是以编钟、编磬轩（悬）架乐为主干，按不同的等级由四面之架至一面之架，这一形式贯穿了几千年的历史。而钟（编钟）、磬（编磬）是雅乐的象征性乐器。图1 是一幅乐悬图，为元代的《文献通考》中描绘唐代的乐悬之容。它由四面围起的乐器方阵，反映出一定的政治规则。即，有完整的四面之架（乐悬），为天子所用。其次还有为诸侯的三面之架。卿大夫的两面之架；士的一面之架。这是一种明确的上下等级制度，公开演奏，不设私堂。
雅乐的乐舞谓之“八佾之舞”，为方阵的乐舞。一佾八人，最高的形式为八佾。与乐悬的形式相应合，有着同样明确的等级规范。八佾只为天子所用，八佾，即8×8 = 64 人的舞队；诸侯为六佾，6×8＝48 人；卿大夫为四佾（32 人）；士为二佾（16 人）。佾舞分文舞与武舞，舞蹈时各持不同的舞器。
文舞：左手拿籥（三孔笛）；右手拿翟（雉鸡的羽毛）
武舞：左手拿干（矛）；右手拿戚（盾）。文、武舞有着不同舞蹈形式的佾舞。
这种以歌、乐、舞一体化的礼仪乐舞于唐朝开始向着东亚诸国传播。从宫廷层面来看，雅乐从唐代规模性的传到日本、宋朝传到朝鲜、明代传到越南。在这不同时期的几百年间，这些国家是以何种形式来接受中国雅乐的呢？以下作具体的阐述。
二、日本的雅乐
日本的雅乐从其内容上来说可分为三个方面：其一，从广义而言为传统音乐，由神道系统的神乐、东游、久米歌等日本远古时代流传下来的。其二为狭义的雅乐，特指由亚洲大陆传入日本的那部分宫廷音乐。它分为左方乐和右方乐两部，即以中国的唐乐为中心，含林邑乐的左方乐，和朝鲜的高丽乐为代表，含渤海乐的右方乐。第三是指平安朝中期以后出现的以日本汉诗配上模仿唐乐风格而创作的声乐曲，如催马乐、朗咏、今样、披讲等。日本狭义的雅乐指的是第二类，也就是从奈良（710- 794 年）时期一直传承至今的亚洲大陆传来的雅乐。以下就这一部分的雅乐展开讨论。
我们今天所看到的日本雅乐是经过平安朝（794- 1185年）及后来的明治时期二次改制而成的乐舞。尽管它尽可能地保存了从大陆传入时期的风格，但历经了一千多年的历史以及几次改革后无论在乐队的编制、演出的曲目以及演奏的风格上都与原来的样式发生了变化。日本的雅乐一词，无疑是从中国引进的，也就是说是孔子所提倡的祭祀山川、祖先、宴飨的仪式音乐。那么当时的日本从亚洲大陆引进的中国的雅乐是否就是中国原来的雅乐呢? 大陆的雅乐传入日本后发生了怎样的变化呢？这些都是我们首先必须了解和考查的重要内容。亚洲大陆系的乐舞约在公元五世纪至九世纪间陆续传入日本，最初是通过朝鲜，接受的是朝鲜三国（新罗、百济、高句丽）乐与中国宫廷乐。中国的唐乐主要是在630- 894 年间十数次遣唐使派遣过程中大规模地传到日本的。此外还有度罗乐、散乐、林邑乐、渤海乐等也相继传至日本。大宝元年（701 年）日本建立了律令制，设立了训练和演奏传统仪式乐和外来乐舞的音乐机构———雅乐寮（下属治部省），是日本建立的最早的音乐机构。日本的传统仪式乐在早期占据了最大比例，后来外来乐日趋兴盛，尤其是唐乐到了九世纪初人员齐整，具有压倒性的优势，其完整的体系和成熟的乐舞形式成了日本雅乐的核心内容。但是，由于这些来自不同地区和国家的外来乐，其乐器及乐调等十分繁多杂乱，不易统一。从乐调上来讲，就有印度传来的五旦七调、有中国的俗乐二十八调、雅乐八十四调等，来自丝绸之路及中国的大量乐器以及记谱体系等。因此为了适应、符合日本人的欣赏习惯，到了仁明天皇（833- 850 在位）时期对雅乐进行了一次大规模的改革，其内容主要体现在以下三个方面：
1. 对乐曲进行了左右方两个系统的分类。左方乐：以唐乐为主体含林邑乐，称作唐乐；右方乐：朝鲜三国乐（含渤海乐）称作高丽乐。形成了左右对置的乐舞形式。
2. 对乐器及乐队编制进行大规模的整理和删除。特别是把不符合日本欣赏趣味的竽、尺八、大筚篥、箜篌等排除出雅乐队的行列。形成了如今的管、弦、打击乐的小规模乐队体制。
3. 对乐调理论的调整。尤其是对来自中国音乐庞大而复杂的乐调理论简素化，整合成雅乐的六调子，并以唐乐为中心对雅乐进行全面、系统地调整。
这一改革使雅乐向着日本化迈出了第一步，也是最为重要的一步。平安中期以后雅乐进入了一个全盛时期，曲目、乐器及番舞等形式逐步制度化。平安时期以后又涌现出日本本国的雅乐创作和演奏家，如源雅信、源博雅、藤原师长等，他们的创作不仅延续了来自中国宫廷的音响，同时也使雅乐开始了新的发展历程，逐渐走向了日本化。平安中期以后在贵族中开始出现了中国唐乐的旋律配以日本歌词的新乐种———催马乐、朗咏等。
日本的雅乐经九世纪初的第一次改革后形成了初步的雅乐编制和格局，到了明治时期（1867- 1911 年）雅乐又经历了一次调整。在音乐制度上，太政官下设了雅乐局，从而代替了十个世纪以来的雅乐寮。随后将流落在民间、寺院的各路乐家大统合，对各系统传承的曲目进行遴选，同时对雅乐的记谱法、节奏、旋法等进行了规划和统一。经明治9 年（1876年）和21 年的两次调整，制定了称为“明治选定谱”的现行雅乐曲目和乐谱。其中将传承的220 余首唐乐删节成70 多首，从40 余首的高丽乐中选出了25 曲，定型为今天的雅乐格局。日本的雅乐在演奏形态分为两个部分：管弦与舞乐。管弦，即为管与弦的合奏之称。实际上还有打击乐器。现今雅乐队的编制是：龙笛（3）、筚篥（3）、笙（3）、筝（2）、琵琶（2）、钲鼓、太鼓、羯鼓（各1）的小型乐队。管弦（器乐合奏）的单独曲目只限于左方唐乐，而舞乐是指有器乐的伴舞。唐乐和高丽乐各具舞乐。经过千年以上的历史变迁，日本雅乐队及编制已经形成如图2 所示的小型雅乐队了。
日本的雅乐除管弦外还有舞乐，由唐、高丽两个乐队伴奏的舞蹈（乐舞）是日本雅乐的主要部分。往往唐乐舞（红色服饰）与高丽乐舞（绿色服饰）交替进行的番舞。乐舞中以唐乐舞为主体。源于遣唐使中乐人们在唐宫廷所习的大唐乐舞，也就是宫廷宴飨的俗乐之舞。至今曲目中还包含：《陵王》、《甘州》、《胡饮酒》、《破阵乐》等舞曲。中国雅乐的八佾之舞并没有进入日本。也就是说日本的雅乐中没有中国雅乐的因素，只是取用了中国雅乐的名字而已，其内容是中国唐代的宫廷俗乐。
三、朝鲜的雅乐
朝鲜与中国在地理上以半岛相连，历史交往悠久。规模性的宫廷雅乐输入主要是在十二世纪初期的宋徽宗时期。尤其是高丽朝的前期，中国不仅赠送轩架乐器、登歌、佾舞，还赠送雅乐谱并附教授人员。《宋史》乐四载：政和七年（1117 年）二月，“……中书省言：“高丽，赐雅乐，乞习教声律、大晟府撰乐谱辞。”诏许教习，仍赐乐谱。”当时的宋赠送给朝鲜宫廷雅乐一事在朝鲜史料也得到了印证，《高丽史》乐志载：睿宗十一年六月乙丑，王字之还自宋，徽宗诏曰：“三代以还，礼废乐坏，朕若稽古，述而明之。百年而兴，乃作大晟。……虽疆殊壤绝，同底大和，不其美欤，今赐大晟雅乐。”不仅如此，当时大晟雅乐的登歌、轩架乐器、佾舞等也被详细的记录下来。《高丽史》乐一·雅乐，卷七十载：登歌乐器：编钟正声一十六颗、中声一十二颗……编磬正声一十六枚、中声一十二枚……一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各二面、瑟二面、篪中正声各二……笛中正声各二管……箫中正声各二管、巢笙中正声各二鐟……和笙中正声各二鐟、埙中正声各二枚……搏拊各二面……柷一只……敔一只。轩架乐器：编钟九架每架正声一十六颗、中声一十二颗……编磬九架每架正声一十六枚、中声一十二枚……一弦五面、三弦一十三面、五弦一十三面、七弦一十六面、九弦一十六面、瑟四十二面……篪中正声各二十四管……笛中正声各二十四管……箫中正声各二十二管、巢笙中正声各二十一鐟……竽笙中正声各一十五鐟、埙中正声各一十四枚、晋鼓一面、云凤鼓一、鼓竿一、牌金立鼓二座、座全立鼓一面、鼓一面、应鼓一面……柷一只、敔一只……鼓二面、铙铃二柄、双头铎二柄、金錞二只、金钲二面。
佾舞：朝鲜的佾舞主要用于文庙（孔庙）与宗庙的祭祀礼仪。在最高为八佾之舞的形式中朝鲜用的是六佾之舞。这是因为朝鲜当时是中国的册封之国，相当于诸侯国。《高丽史·乐一》中有着明确而详细的记载。实际上朝鲜的雅乐指的是朝鲜宫廷之乐，它除由宋传来的中国雅乐外，另外还有由唐代传来的俗乐（唐乐）与朝鲜固有的传统乐（乡乐），这三种成分构成朝鲜雅乐的整体。唐乐，指唐代及此前传入朝鲜宫廷的中国俗乐，但是实际上高丽朝的唐乐只是名义而已，其真正的内容是中国宋代的教坊俗乐与词乐的合体。中国的宋教坊乐主要是女性乐人所演奏的俗乐，它继承了唐的教坊乐体制。《宋史》职官志四中的教坊条载：“掌宴乐阅习，以待宴享用之”，这一俗乐用法直接对朝鲜产生影响。《高丽史》乐二道：“唐乐高丽杂用之，故集而附之。”显然高丽朝受宋朝儒教的影响，雅乐成为这一时代的重要乐种，并占据了宫廷中显著的地位，而宫廷俗乐的一种唐乐则处在次要位置，杂用于宫廷俗乐之中。但是由于中国的唐乐在朝鲜宫廷的历史悠久，其乐器及乐曲都占据着重要的位置与相当的数量。《高丽史》乐二载：其乐器有：方响铁十六、洞箫八、笛孔八、篳篥孔九、琵琶弦四、牙筝弦七、大筝弦十五、杖鼓、教坊鼓、拍六枚而唐乐曲有四十七首之多：献仙桃、寿延长、五羊仙、抛毬乐、莲花台、惜奴娇、万年欢、忆吹箫、洛阳春、月华清、转花枝、感皇恩、醉太平、夏云峰、醉蓬莱、黄河清、还宫乐、清平乐、荔子丹、水龙吟、倾杯乐、金殿乐、安平乐、千秋乐、爱月夜眠迟、惜花春早起、帝台春、风中柳、汉宫春、花心动、雨淋铃、行香子、雨中花、迎春乐、浪淘沙、御街行、西江月、游月宫、少年游、桂花香、庆金枝、百实粧、满朝欢、天下乐、感恩多、临江仙、解佩。这些乐曲占据了高丽宫廷的绝对地位，它们比当时朝鲜宫廷的乡乐和朝鲜三国乐之和都要多，可见这一时期的唐乐在宫廷俗乐中的地位及其作用。
其次是俗乐，俗乐是由舞（乐官与妓女共演）与歌唱构成的。而高丽朝的俗乐指的是本国固有的音乐，被称之为乡乐。在《高丽史》乐志中载：“高丽俗乐考诸乐谱载之其动动及西京以下二十四篇皆用俚语。”可见地方俗语也被大量吸收，出自于朝鲜本地音乐。其使用的乐器在《高丽史》乐二曰：玄琴弦六、琵琶弦五、伽倻琴弦十二、大琴孔十二、杖鼓牙拍六枚、舞碍有装饰、舞鼓、稽琴弦二、篳篥孔七、中笒孔十二、小笒孔七、拍六枚、这些乐器可以看作是三国时期，或者说是新罗以来传承下来的朝鲜传统乐器。其中的“大琴孔十二”应该是横笛“大笒”的误记。《高丽史》记载了其乐曲有32 首，它们是：舞鼓、动动、无碍、西京、大同江、五冠山、月精花、长湍、金刚城、定山、伐谷鸟、元兴、阳州、长生浦、丛石亭、居士恋、处荣、沙里花、长严、济为宝、安东紫青、松杉、礼成江、冬柏木、寒松亭、郑瓜亭、风入松、夜深词、翰林别曲三藏、蛇龙、紫霞洞。雅、唐、乡三乐从高丽朝开始就在宫廷出现，它们被统称为雅乐。但是在朝鲜初期的雅乐中雅、唐乐占据了主要地位，乡乐较弱。因此高丽初期的雅乐与宋朝宫廷雅乐比较接近。但是到了高丽朝的后期，朝鲜李朝前期，特别是十三、四世纪间由于战争的频发及朝代之交等诸多原因，朝鲜宫廷雅乐在几百年间几乎溃散不全、宫廷活动、仪式程序损害、雅乐器大量被毁、乐律乐书散佚、乐人溃散等等。到了朝鲜李朝，雅乐才逐渐得以恢复与重建，尤其是到了十五世纪上半叶宫廷乐人朴堧（1378- 1458 年）为朝鲜雅乐的恢复与重建做出了巨大贡献。为朝鲜雅乐的传承与发展建立了基础。而李朝的雅乐也是今天朝鲜雅乐的传承之源。在《世宗实录》中记载，仅世宗十二年（1430 年）的一年中朴堧就对各种雅乐器的制作、佾舞的服饰、制度以及登歌内容等提出过二十项上书建议。在复制中国为主的雅乐器外，在音高定制、统一音律上也同样做出了巨大的努力。朴堧在朝鲜朝宫廷音乐恢复、建设中主要有三个方面的贡献：
1. 朝鲜固有的传统古乐（新罗及三国时期传承下来的古乐）。
2. 中国宋代传入的大晟乐。
3. 由他自己研究唐的雅乐制度，综合了本国乐律所作的宫廷雅乐。
朴堧尽管在恢复中国乐器、乐律及雅乐的建构等方面做出了巨大的贡献。而实际上他在雅乐恢复过程中重视平衡雅、唐、乡之间的关系。这一时期中国的雅乐、唐乐占据了主要地位。但是三乐间的关系到了李朝中期悄然发生了变化。世宗王觉得在自己的国都进行仪式音乐时必须要有本国的乡音，就此逐渐将中国的唐乐与乡乐一同渗入到雅乐中去了。《世宗实录》卷30，世宗七年十月的项载：“上谓吏曹判书许稠曰：我国本习乡乐，宗庙之祭先奏唐乐，至于三献才成时，乃奏乡乐。以祖考平日之所闻者，用之何如？其与孟思成议焉。”这种想法在世宗朝逐渐形成，世宗直言：“雅乐本非我国之声，实中国之音也。中国之人，平日闻之熟矣，奏之祭祀宜矣。我国之人，则生而闻乡乐，殁而奏雅乐何如？”④这样，在雅乐中加进了乡乐与唐乐。严格意义上来说朝鲜李朝的雅乐尽管以中国祭祀仪式乐为主，但渗进不少俗乐内容。尤其到了成宗朝（1470- 1494 年），也就是朝鲜李朝中期以后，乡乐作为朝鲜固有的文化得到进一步的强化。首先在乐器的使用上，原先占据主要地位的唐乐逐渐失衡，不仅使用频度减少，一些唐乐器被逐渐编入乡乐之中，并成为后来乡乐的固定乐器。
朝鲜的雅乐尽管还使用编钟、编磬等轩架乐器，跳佾舞、唱登歌，但是朝鲜的乡乐器，如三笛（大、中、小笒）、玄琴、奚琴等高丽时期的俗乐器已经扮演着重要的角色了。音乐仪式、登歌内容都注入了朝鲜本国要素，朝鲜化的倾向十分浓郁。
四、越南的雅乐
在越南的史籍中，雅乐一词初出于汉苍皇帝绍成二年（1402 年）。《大越史记全书》载：“造雅乐，以文官子为经纬郎，武官子为整顿郎，习文武舞”（上，481 页）。文中出现的雅乐以及与此相关的文武之舞是中国雅乐的术语及佾舞形式。越南雅乐一词来自中国毫无疑问。上书在该条目出现后三十五年的昭平四年（1437 年）又详细地记载了越南宫廷从中国明朝输入雅乐制度和使用乐器及演奏形态等情况，具体记载道：绍平四年（1437 年）“……卤簿司同监兼知典事粱登进新乐，仿明朝制为之，初登与阮荐奉定雅乐。其堂上之乐，则悬大鼓、编磬、编钟、设琴、瑟、笙、箫、柷、敔、埙、篪之类。堂下之乐，则悬方响、笙、箜篌、琵琶、管鼓、管笛之类。”。（《大越史记全书》中，600 页。）
文中记载了卤簿司粱登所进的新乐是仿明朝的雅乐制度，并与阮荐一起奉定雅乐。形式上则以堂上之乐（大鼓、编磬、编钟、琴、瑟、笙、箫、柷、敔、埙、篪）与堂下之乐（方响、笙、箜篌、琵琶、管鼓、管笛）的形式，完全袭用中国的雅乐形式。上文提到“习文武舞”的佾舞。这种雅乐的舞乐一直在越南宫廷传承，十九世纪后半叶成书并记录阮朝礼仪制度的《大南会典事例》中记载了相关的内容：
大宴奉御升座奏保成之章乐舞生具武舞冠服舞干戚（礼部，卷九十九音乐，第3 页）同书的下一页中：回奏庆成之章舞生具文舞冠服舞羽龠（第4 页）上文中的文武之舞显然是指中国的雅乐佾舞，也就是周代用于宗庙的舞乐。其中的文舞，如前所述左手拿龠，右手拿翟（羽）；武舞则左手拿干（木制的斧），右手拿戚（木制的盾）。越南的宫廷雅乐主要接受中国明朝以来的制度，并一直传承至最后一个封建王朝———阮朝。1945 年越南民主人民共和国成立以后雅乐也随之消亡。但是二十世纪初叶在越南阮朝首都顺化的南郊坛上仍然上演着雅乐，图3- 4 为当时的情景⑤。
也就是说越南在二十世纪上半叶阮朝封建王朝的末期雅乐仍然隆重地上演着，它的存亡与中国相似，是在宫廷舞台的消失而走向衰败的。越南的传统文化受到中国的深刻影响，在宫廷音乐方面尤其受到明代以来的熏染。其宫廷乐，从音乐体裁、演奏理论、乐器、演奏形态到社会功能等几乎全面接受、引进中国明代以来的宫廷乐体制[1][2]。但几百年来随着历史的变迁已逐渐地越南化并融入了越南传统文化之中。后在王朝更替，近代的法国殖民化、越南战争以及1945 年越南民主共和国成立后，宫廷体制从这个社会中逐渐消失，宫廷乐的外部受到了多重的冲击。且由于近现代以来越南的政治、经济环境亦发生了巨大的变化，尤其是1986 年制定了经济的“刷新”政策，经济发展已成为越南举国上下不可阻挡的潮流。在这种形势下，过去所残存下来的宫廷乐则成了社会发展中的旅游、观光化产品。宫廷乐在走向民间化过程中其自身嬗变在不断的发生。反映出战争带来的外部撞击与经济改革内化所形成的两重环境下的巨变。笔者于1995- 96 年连续两次对越南顺化的宫廷雅乐进行实地考察，尤其是对当时曾经服务于阮朝宫廷的五位长老乐人进行深入的调查。他们演奏了雅乐与大乐⑥，其中所演奏的雅乐给我留下非常深刻的印象。其乐器主要有：琵琶、二胡、大鼓、小手鼓、铜钱串、月琴等。而编钟、编磬之类的雅乐器已消失殆尽，完全是俗乐器的世界，没有登歌与佾舞。演奏的音乐（如谱例1）更是令人感到地方民间音乐的因素占据了主导地位。乐曲是以五声音阶为特征的地方民谣特征，带附点的主题旋律延绵不断的展开，给人以深情动人之感。其装饰化并带有滑音的演奏风格给人以浓郁的南方小调色彩。
音乐悠扬流畅、沁心自得与印象中庄严肃穆的仪式性雅乐的气氛极然相悖。越南历史上雅乐中所出现的特钟、特磬、编钟、编磬、建鼓、柷、敔、琴、瑟、排箫、箫、笙、埙、篪、拍板（《大越史记全书》、《大南实录》）等雅乐器在此已不复存在。
五、复原、重建中国雅乐的思考
以上简单地阐述了中国与日本、朝鲜（韩国）、越南的雅乐历史与现状。众所周知雅乐源自于中国的周代，几千年来一直作为礼仪乐被使用。唐代以后雅乐开始规模性地传播于东亚诸国，他们以各自不同的形式来接受这一文化体裁，并在历史的发展中逐渐吸收、消化、衍变为自我文化。日本在接受之际就将唐代的宫廷俗乐内容冠以雅乐之名并传承至今。一千多年间在音乐的节奏以及乐器的使用、曲名与乐调等多方面都发生了变化。而今天韩国的雅乐尽管在十二世纪初接受了中国宋朝完整的雅乐体系，至今仍然保持着“堂上登歌、堂下乐悬、文武佾舞”的形式。但是雅乐在李朝的五百年间发生了深刻的变化。朝鲜雅乐中“雅、乡、唐”成分的变迁，尤其是朴堧以后乡乐逐渐吸收唐乐并作为民族文化受到极度重视。在今天的雅乐中已经渗透了朝鲜的俗乐器，使用中国雅乐中不用的牙筝、奚琴、玄琴等乐器，成了朝鲜式的雅乐。同样，明朝越南也是全面接受中国的雅乐，尤其是明代的永乐年间与中国的儒教文化、科举制度一同倾注于越南。越南的雅乐在十八、十九世纪在宫廷仪式中使用频繁，音乐制度也出现了肥大化倾向。直至二十世纪上半叶南郊坛仍然使用着仪式性的雅乐。但是随着阮朝宫廷舞台的消失，越南雅乐迅速走向民间、地方化，继而在不断的战争与新形势下的经济政策催化下全面呈现出观光化倾向，雅乐这一体裁的俗化已成事实。
在复原、重建中国雅乐的今天，想建立怎样的雅乐，这是我们必须思考定位的重要问题。究竟是想建立一种儒家文化寻根式的广义雅乐，还是为了真正学术意义上的狭义雅乐？纵观中国与东亚诸国的雅乐，有两条发展路径：其一，中国本身的雅乐发展之路。尽管它在几千年的封建王朝中严格地遵循着其等级制度与音乐形式，但是周朝以后，至少从汉朝以来历代登歌的内容以及音乐形式的规模、乐器的形制等都历经变迁。那么我们想恢复、重建的雅乐究竟是什么时代的雅乐？其二，东亚的日本、今天韩国与越南的雅乐。且不说它们在不同的异乡它国所发生的内化衍变，它们的历史最早也只能追溯到宋代（唐代传到日本的不是中国的雅乐），今天貌似最正宗的韩国雅乐也只能算是对中国部分内容的传承，朝鲜化倾向明显。再则如前所说，在中国的唐、宋雅乐实际上也已经发生了变迁，因此传承于日本、朝鲜及越南的雅乐充其量只能为中国雅乐的重建提供阶段性的部分参考价值。笔者认为复原重建汉或此前的雅乐，才是有意义的工作。值得宽慰的是我国已经出土了大量的这一时期的雅乐器，如编钟、编磬等，并且至少在七、八十年代以来我国的学者已经对这些乐器进行了多项研究，如乐器测音、复制工作的尝试等，积累了不少经验。笔者认为对一个时期的音乐体裁（历史音乐）的复原须拥有两个重要条件，即乐谱的存在与音响的传承。遗憾的是这两项条件都是我们现在所不具备的。因此，如何重建、恢复真正的周、汉雅乐，或者重建狭义的、学术意义上的雅乐，是摆在我们面前的一项困难而严峻的工程，任重而道远。这项工作的进行需要诸多学科、相关学者共同努力，除了文献史料、仪式制度、服饰舞容等音乐“外围”的调查工作外，更重要的是音乐本身的内容，如时代性的乐器音律、乐器的形制、时代的演奏法以及音响审美趣味等等，是一个十分艰难且必须正视的课题。我们希望以积极的态度来参与、重建我国优秀的历史文化，学术性的关注，还原接近历史真实的面貌是我们期盼的结果。
注释：
① 参见《汉书》礼乐志第二，卷22。
② 参见《隋书》音乐中。
③ 参见《旧唐书》卷二十八，音乐一。
④《世宗实录》卷49，世宗十二年九月，己酉的项。
⑤ 照片转引自金英峰《越南中部音乐文化的传承与变迁》1997 年大阪大学博士论文。
⑥ 越南历史上的音乐体裁有雅乐、大乐、小乐、女乐、军
乐、细乐等，参见上注。
参考文献：
［1］赵维平．历史上的越南宫廷乐［J］．音乐艺术，1996．
［2］赵维平．从中越音乐的比较看越南宫廷音乐初期史的形成［J］．音乐艺术，1999，（1）．
