来自行者书院
何谓文人琴？即琴中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在琴中考究艺术上之功夫，必须于琴外看出许多文人之感想，此之所谓文人琴。 或谓以文人弹琴，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以琴外之物为弥补、掩饰之计。殊不知琴之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。否则直如复读机，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则听文人之琴，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想；否则如走马看花，浑沦吞枣。盖此谓此心同、此理同之故耳。
世俗之所谓文人琴，以为艺术不甚考究，节奏、音律与现代音乐有异，不似西方演奏家之程式，以清和为能，以淡远为美；专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人琴遂不能见赏于人。而运指繁急，夸奇逞高，音乐华丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人琴之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。
夫文人琴，又岂仅以清和淡远为事邪？旷观古今文人之琴，其格局何等谨严，意匠何等精密，指法何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人琴首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人琴。文人琴中固亦有清远淡和者，所谓宁朴毋华，宁清毋繁；宁清和，毋妖好；宁淡远，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，不究意旨、花巧急骤之态，以保其气度温润、纯正之品格。故孔子习《文王操》，先“得其数”，继而不断研摩，“得其志”，然后“得其为人”。至于识谱调音，节奏音准，依谱奏曲等，不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。
盖尝论之，东坡诗云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍音似而骛高远，空言上达而不下学，则何得琴曲运指之法度？仅拘拘于演奏程式，而演奏之外，别无可取，则复读机之类也；人之技能又岂可与录音机器并论邪?何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵感想所发挥者邪？
文人琴有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山水草木、阳春白雪及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问艺师琴家所取之曲意，是否与文人同？若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想，则琴也谓之诗亦可，谓之琴亦可。而山水草木、阳春白雪、寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，音韵也；声色臭味者，山水自然万物，寻常目所接触之物也。而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽人微、无往而不可邪？虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。
今有琴如此，抚琴之人而使听之，则但见其有固定之音声、节奏、旋律、曲名而已。进而言之，音声之变化、节奏之起伏来去、旋律之完整，俨然有所会也；若夫琴之流派、琴之格局、琴之意境、琴之趣味，则茫然矣。何也？以其无琴之观念，无琴之研究，无琴之感想。故文人不必皆能琴，琴家不必皆能文。以文人之琴而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪？以艺师琴家之琴，使琴家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之琴而使演奏家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以艺师琴之家与文人之琴，抚琴之人使听之，或无所择别，或反以为文人琴不若艺师之琴也。呜呼！喜花巧而恶清远，喜华丽而恶质朴，喜急骤而恶悠扬，喜细致而恶简明，喜繁缛而恶雅澹，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求，而斤斤于此者，盖不达乎文人琴之旨耳。
文人琴由来久矣，自孔子、伯牙、蔡邕、司马相如始，皆以琴名。虽未闻其琴之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如嵇康、阮籍其人者，以琴宣和情志，表示其思想与人格，故两家皆能以琴名世。东坡有写嵇康之诗：“何人更识嵇中散，野鹤昂藏未见仙。”东坡好琴也如是，足见其文人思想之契合矣。戴逵、戴勃、戴颙一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐宋之时，陈子昂、李白、王维、白居易皆好抚琴，蔚然成一代之风。当时诗歌论说，皆与琴有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣。
南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故琴学一道亦随之应运而兴，各极其能。范仲淹、欧阳修、苏东坡，对于古琴皆有题咏，皆能领略；朱长文、袁桷、崔遵度，在琴史上皆有名。足见当时文人思想与古琴极相契合。范仲淹之擅弹《履霜操》，欧阳修之南北奔驰，对《流水》一曲仍梦寐不忘，皆于是时表见。文人琴不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也，明矣。
且古琴与书画、诗歌相通，好琴者，也好诗哲书画。故古今哲人、诗人、文学家、书画家中，多有兼擅古琴者。其诗境、美学、哲思、法度与古琴均可触类旁通也。欧阳修《送杨寘序》云：“夫琴之为技小矣，及其至也……其忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐，动人必深。而纯古淡泊，与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、《易》之忧患、《诗》之怨刺无以异。其能听之以耳，应之以手，取其和者，道其湮郁，写其幽思，则感人之际，亦有至者焉。”《赠无为军李道士》又云：“惟当养其根，自然烨其华。” 姜夔论诗说： “意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”可见文人琴不但意趣高尚，而且贵在琴外之才学，弦外之清音，能够相契，使琴中更觉不简单。非仅琴之范图内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋明以来文人琴颇为兴盛，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，孔子、司马相如、蔡邕、嵇康、阮籍、宗炳，皆以文学家、思想家、书法家而兼琴家者也。
元代耶律楚材弹琴赋诗，尝云：“须信希声是大音，猱多则乱吟多淫。世人不识栖岩意，只爱时宜热闹琴。多着吟猱热客耳，琼森取与媚俗情。纯音简易谁能识，却道岩栖无木声。”《赠万松老人琴谱诗》又云：“良夜沉沉人未眠，祠君横膝叩朱弦。千山皓月和烟静，一曲悲风对谱传。故纸且教遮具眼，声尘何碍污幽禅。元来底许真消息，不在弦边与指边。”由是观之，可以想见文人琴之旨趣，与东坡若合符节。
宋元之诸琴家，皆品格高尚，学问渊博，故其远接汉魏晋唐，下开明清诸家法门。蒋克谦、严澂、徐青山、张岱都于其中得力，其琴艺皆非庸常，琴学精备，何尝牵强不周到，不完足？
即严澂主张清微淡远，不求花巧急骤，其弹琴何尝未得其意、未达其趣？所谓不求演奏程式夸高逞奇者，其精神专注于博雅和平、微妙圆通也。其下指时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。
且文人琴不求花巧逞奇，正是琴之进步。何以言之?吾以浅近取譬。今有人初学琴时，欲求音似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意描摹之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似：妙合自然。其主要之点为何？所谓象征 Symbol是也。
征诸历史之经过，唐以前之琴器、琴谱甚难见；上古之琴闻，不过文字之略记，然而得以传矣。文字亦若琴义，而不得谓之琴。周秦魏晋之琴人，虽史载之渐丰富，然仍不能知其音乐矣。南朝传《碣石调幽兰》一谱，虽为文字谱，则已有琴曲全貌，俨然可以想见古乐之志趣也。
人心之思想，无不求进；进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。或又谓文人琴过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人琴之普及，先须于其思想品格之陶冶；世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之琴自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人琴终流于俚俗之一途，而文人琴之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？
文人琴之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤？
注：本文依陈衡恪《中国绘画史》“文人画”一文而作。
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