我祖上八代是种花的花农，父亲是花鸟画家，又是园艺家。大哥是中国第一代的盆景大师，我从小在这充满泥土气息又饱蘸墨香的环境里长大，对花卉的生长过程和花鸟的各种结构比较熟悉，也喜欢研究。方方面面的因素形成了我对许多花鸟画的看法跟别人不一样，有属于我个人的体会和心得。在当今理论界争论很大，有人统计过现代的理论书加起来,等于古代画论的八万倍。所以有些同学们说，看了很多的书，都看晕了，越看就越糊涂。因为有些书是把个人的观点强加于画家的头上，形成了很多混乱的局面，这是我个人的看法。而《中国古代画论类编》这本书是非常好的一本书，要学习中国画必须要看这本书。我读研究生的时候，反复地读这本书，为什么？因为这本书是画家总结出来的理论，是有感而发去写文章，不是乱说一通。古代的画家都是非常有文化的，他们把自己的心得、体会、经验总结归纳集结成文。所以我觉得学习中国画的本科生和研究生，应该重点阅读该书。其他的理论可以翻翻看看作为参考，这也是我个人的看法。
这本书里有几篇文章写得非常精彩的，特别精彩的文章要反复读，慢慢地去琢磨透，理论基础就可以达到一个很高的水平，而且目标就明确，不会今天这样搞明天那样干。
今天跟大家讲讲怎么欣赏花鸟画和怎样创作。这张宋画《出水芙蓉图》是大家在读小学时就看到了，它作为一个经典的教材，为什么会是经典教材?我把个人的看法跟你们说说。首先说荷花，我每年都去看荷花，到现在每年都去看，而真正画荷花还是前年才动手。看了那么多荷花，我否定了一个流传已久的说法：有人说宋元小品就是写生，而且是折枝花鸟写生。我认真研究了多年，而且教中国画的临摹，也教了十多年。每年我对它都有新的看法，我感觉他不是单纯的写生，而是画家看了很多荷花以后，形成了自己心中的一个荷花。这荷花按现代理论来说，是经过了艺术的升华。为什么这么说?首先看看花的外轮廓造型，凹进去的地方有的成三角的，有的是方的，还有的是尖的。这三种形式的造型、结构，在现实中的荷花是不可能那么完美的。我现在跟你们说的完全是从一个画家的角度去欣赏这张画。而且从造型艺术的这个角度来讲，最重要的一点就是造型，画中的这种造型，在现实中生长的荷花是不可能长得那么完美的。所以我说它是经过画家处理后的作品。再看里面的荷花瓣大体分为四组，单独的两瓣为一组，这两瓣一组，两组不重复，两组造型都是非常有美感。中间五瓣为一组，右边四瓣为一组，分布得非常规整，但是有变化。所谓规整，就是说荷花的生长特点是对称的。在这幅画面上完完全全地体现出来了，画家没有违背荷花的生长规律，人工地把它处理得那么完美。这是非常难的，我每年都去看荷花，拍过无数的荷花，从来找不到一朵跟这画中差不多完美的荷花。你们可以慢慢再去找找看。还有这画中的莲蓬，是非常对称的。这里，画家用一片花瓣半遮莲蓬，把它变成对称里面找不对称，更增添了这朵花的美感。大家都是学美术的，无论你是设计的，还是绘画的，这种审美的感觉都是特别重要的。在花鸟画里面特别讲究这种美感的处理。再看这几个黄颜色的花蕊，一边是三行，另一边是两行排列，也是在对称中找不对称，荷花的生长本来是非常对称的，但是把它处理得不对称，而又没有违背它的规律。画中是经过艺术处理的，而且处理得非常巧妙。因为我祖上是种花的花农，家中种有上百种花卉，借这个方便，我对花的研究特别深，很多的花鸟画家并没有我这个先决条件。再单独看这三根非常有现代感的荷花杆，三根竖起，长短不一，这也是现代构成里面的一个处理方法，在统一里面找微妙的变化。这张画之所以经典是它只有一朵花一片荷叶和一片没开的荷叶，这完完全全是人工去安排组织。很多人会感觉它就是荷塘的一角，但是你仔细琢磨，这全是安排的，这个安排是经过画家大量的观察，默记在心里面，慢慢去琢磨，然后再升华成为艺术。这也是我创作的一种思想观念。我感觉自己对这张宋画的研究是比较深刻的。在读研究生的三年里，我着重研究宋元古画，看古代画论。再来看这张画的空白处理，（画中）大空白，中空白，小空白，这几个空白的处理面积完全不一样，太巧妙了。包括颜色上的处理。更难得的是经过这历代年岁磨砺，绢素已变黄了，叶已经暗色了，而花的颜色还保持那么鲜艳，画中的陪衬，绿配红，配得不俗气，荷叶的色彩把花的娇艳衬托出来，使花的颜色更妩媚，经历这么多年该画面还能那么协调，那么耐看。这也是给我们学习绘画的一种恩赐吧。
我认为临摹古画有两种，有的主张临摹古画，还原它原来的模样，比如说古画原来是白绢的画，临摹时就应该用白绢；但我赞成临摹就应该以现在见到的这个模样为主，时间允许当然也可以再临一张还原的。因为这个是两个观点，我是比较倾向先临摹古画现在见到的模样，然后临一张不是它现在的模样而是它原来的模样，这也是学习的一个过程。
看下一张，这张《夜合花图》。我在北方还没见过这种植物，在南方倒是很多。以前我老家的花园里种得非常多。每当有花的时候，我喜欢摘上几朵，放到床头，晚上它慢慢开放喷出香味，睡觉闻着非常舒服。这张画也是经过人工的巧妙处理。你们认真地看看，一枝上来有五朵花，在现实中，这种植物是不可能一枝长出那么多朵花。我看过很多也种过很多，更经常去摘花。它一株上来枝就这么短，最多就开两朵花，如果三朵花是很稀奇的，不可能开五朵花，这是其一。另外一个就是它三朵白花，依次最大的那朵盛开了，另外一朵开得小一点，再另外一朵见花蕾中吐白，还有另外一朵刚看见一点点白，最后一朵就是花蕾。在现实中，一株里生长五朵花而且变化这么大，也是不可能的。它是人工巧妙的把它安排在一块。你们看看，一朵花，两朵，三朵，四朵，五朵。他能够在一个枝干上面这样巧妙的处理，这是画家经过大量的观察写生而有意处理的。并不是像许多人说的就是写生。而是他研究得非常透，摆设得非常美妙，所以把许多人都骗了，以为他就是写生而来。另外这种植物叶子的生长规律是对称生长的，这片跟这片对称，那片跟那片对称，画中对称的规律他没有改变。而是他把每一片叶子的造型设计完全不一样，叶子有舒展、弯曲、半扭、背叶、反叶、正面等，千姿百态。画家利用它对称的美，在它生长的姿态中找变化，并能够在一张画面上求统一，是非常难的。所以说这个画家的美感非常好，而且修养高，处理手段特别的高明，这画才成为了经典。如果随随便便的一张写生稿就能够耐看，作为经典，那是不可能的。古时候就是有那么多的画家苦苦探索认真追求，所以花鸟画在宋代能够达到一个高峰。许多大师都说中国宋元时代花鸟画是一个高峰，为什么？在这张画里面你们还可以看到，里面空白的处理，没有一个空白的面积是大小一样形状一样的。构图训练课里面应该有这门课程，就是怎么把一个画面的面积分割，这是非常重要的。另外一个就是中国画讲究骨法用笔，它（画）里面这根枝杆只是平面的画法没有明暗光影，却为什么能支撑这么大的花和叶子？就是这个斜歪而上的力度。造型又靠什么？就是它里面的结构用线。结构用线勾画这细小的枝杆就把这些重量的东西全部支撑起来，这就是东方艺术的厉害。
这张是《碧桃图》，北方的桃花和南方的桃花差别太大了。原来我在广州美术学院教书的时候，感觉桃花怎么花开得那么繁密，树杆长得那么强劲。到北方以后看见整片的桃林，才感觉这桃花在南方还不算长得最好的。北方的桃花开得更密更壮。这个就是南北差异。你们看这画中每一朵花的开放大小面积处理不一样，而且里面这两个交叉也是中国画论里面有说法的。
这张《白头丛竹图》是宋画小品里面线描功夫非常突出的一张，在我早期出的一本白描书里面也有这张画的临摹，当时我感觉在宋画里面这张是最精彩的。精彩的是它里面的骨法用笔和在这么细的枝条上能够站得住这么胖胖的两只鸟。这个太厉害了。看这画，你不会感觉这根竹枝弱小，而感觉它足够可以支撑起来，这就是中国画里面线条功夫的厉害。另外里面的用笔，一笔下来转折、承下，下一笔再转折，这张画我临摹过许多遍，就临它的线描，读研究生的时候感觉它的线描太好了，线勾得非常空灵，竹子的那种刚直感觉表现的特别好。看这只鸟，也是东方艺术画法的一个特点，就是平面颜色的处理，它靠的是什么？靠的就是结构线，这只鸟里面的结构线在写生的过程中要特别注意，通过这结构线就能感觉这只鸟不是平的，虽然它的颜色是平的，但感觉鸟是圆的。这就靠里面的结构线。
这张《枇杷山鸟图》说是宋徽宗本人画的，传说中宋徽宗有很多画是找代笔的。我来北京后经常到故宫看原作，感觉应该还是宋徽宗画的。他有这么多种风格的画法说明他的知识面广，包容量很大。现在很多画家表现的面貌手法单一，从我的观点来说一个优秀的画家应该有宽大的胸怀，如果包容量大，知识和修养各方面好，他应该能画出多种感觉不同的画。这张画之所以能够成为经典之作，第一在于构图上，一般老师教学生时都会说这只鸟是主体，因为画面一出现鸟，动的就比静的要重，一出现这些主体的东西往往就要把它放在黄金分割的地方作为画眼。但是在这张画里鸟放到最旁边，让人的视线跟着小鸟向画外延伸，感觉整张画有扩张力，在许多的大画中也没这种包容量和扩张的感觉。另外一点就是这张画勾的线非常淡，淡得几乎看不到，基本上就是靠染，渲染出来。但是这染中，留出来的水线（我们国画专业术语称之为水线）。你就看这水线，感觉是一笔画出来的，这也是他的功夫啊。艺术中的其中一点是技术上的问题，留出来的水线感觉像线描一笔画出来的，这功夫太好了。另外他这里也是染，他这个染，没有那种高光，也是平染，但是很厚实，很滋润的感觉。这点又是他的过人之处。构图空白大家可以慢慢去看了。我还是那个观点，这画完完全全是经过了人工观察、写生后处理的，所以才那么完美，在里面每一片叶子的安排都那么美妙。
这张也是非常经典非常好的一张画。刚才我说的那个观点在这张画里面也有。这已形成了中国画花鸟画的一种经典的程式，一般人同样画这种画材却难以打破这种程式，因为他的表现方法已在你的前面了。
到了北方以后我发现北方人长得高大，鸟也长得胖乎乎的。尤其现在的鸟，现在的麻雀特别胖。这么胖的麻雀在南方是不可能见到的。看这张画和下面那张画，这两张我对比着来说。这只是山雀，刚才那只是麻雀。他安排的很巧妙我就不多说了，你们慢慢去琢磨。在这里我要说明的一个观点就是花鸟画还有很重要一点就是在观察以后，作出一个主客观的结合，不能主观地违背它的生长规律。这只是山雀，它是野外生存的，不是在家庭附近长大的，看看刚才那张。麻雀是生长在有人家附近的，山野里面很少有麻雀，所以这麻雀是温顺的，是人类的朋友。
现在有些美术院校开了一门课程叫变体临摹，我去看了以后不主张这种变体临摹。为什么不开这个课？编写教学大纲的时候，因为花鸟画教学大纲主要由我来编写，（当时碰巧一位老师去了日本，另一位老师去了新疆支边，三位老师就剩下我，要教学评估，教学大纲得马上编出来）为什么我不安排这个变体临摹，因为去看他们的变体临摹，糟糕，把麻雀画到山里面去了。所谓变体临摹就是要求学生按照里面的形象重新组合一张画，学生们就把麻雀搬到山沟本来山雀站的棘树枝条上面，山雀搬到庭院家旁该麻雀站的枝条上面。这个变体临摹完全违背了对象的自然生长规律了。小鸟没法活啊！是吧。这个是很现实的事情啊。刚才没跟你们说，我是当过农民当过工人，那个年代当知青嘛，用深刻的生活体现，这个很重要的，这样颠倒生长规律你没法活啊。所以必须要懂得它的自然规律、它的结构、这点很重要。
《白蔷薇图》，这张画前段时间刚在故宫博物院展览，我去看了原作很惊叹，这张画里大家也看到与刚才说的《夜合花图》的处理手法很相似，花很圆，开得很完美，第一、第二、第三、第四、第五、第六朵，从刚开放到半调谢，在一张小画里面全作表达，安排得非常巧妙，在位置上这中间的一朵是主体，因为它太圆了，在旁边加一朵半开的小花破一下这个圆型。上面一朵的花形在圆中留个凹进去的缺口，另外三朵花用叶子把它稍微作遮挡，档的面积、大小处理都很恰当，这种安排绝对是经过多次的观察和写生以后作人工处理的，在一株花里面这么完美的生长是不可能找到。所以它不是单纯的对景写生，但是又很符合植物的生长规律，这种叶是对着长的，画家在对称中找不对称变化。叶与叶之间的空白、大面积的空白、小面积的空白等，每一个地方处理都安排得很自然很完美，所以能成为经典之作。
来北京后看了很多原作才发现古人画画太了不起了，渲染两三遍就到位。我画画一般比画同样画的人画得快，是凭感觉尽量做到一步到位，后来知道我这种省工做法是对的。看宋画原作后发现很多宋画里面染的颜色并不是慢慢地染很多很多遍，而是三两遍就到位了。这就是功夫，就是画画的感觉。每个人画画的感觉是不一样的，要知道自己的所长，扬长避短，然后决定该走什么路。人有自知之明，我感觉这点是非常重要的。有些人适合画大写意，有些人不适合。有些人心细应该画工笔，它是有感觉的。这种所谓的感觉就是现代理论研究出来的笔感，手感。我喜欢听行外人讲理论。比如科学家，他们从科学的角度研究的一些东西就很有道理，其中几句话我很有感触，在我的画面上慢慢地体现出来了。他提到一个就是笔感。这笔感每个人天生是不一样的，这对你该画什么却是很重要，有时候训练很久你也改变不了，就不适合这种画法。说到这，让我想起当农民的时候，有农民一看我的手就说这天生不是拿锄头的手。当时我不当一回事，还在嘀咕现在不是在当农民吗。后来回城后慢慢感觉我的手拿起笔确实比拿锄头好使，所以说“感觉”是非常重要的。
这一张《海棠花蝶图》在我刚留校当老师的时候一直不理解，这个蝴蝶画得太呆板了，怎么会画得这么呆板，是不是没有能力画得生动呢？但旁边两只却画得挺生动的啊，一直琢磨不透。后来看了大量的书，并关注设计专业中别人搞的设计，吸收他们的营养，这个非常重要，发现他们（搞设计的人）跟我们在生活里面怎么找题材是两码事，里面是非常有学问的，这张画先来看花，它每一朵花的生长都不一样，大小，面积，还有疏密处理，都是非常巧妙，非常好的。这些叶子感觉是风在吹，都是动的。看了很多书，研究了很久后才发现这是动静对比的一个非常巧妙的处理，一般来说应该蝴蝶是动的，花是静的。现在它叶子动了，如果蝴蝶也画成动的，这画就不显得风吹时的“动”，而现在蝴蝶画得呆板，就感觉风在吹，动了。另外一点巧妙就是说它的构图，里面这个蝴蝶的外形跟这些花形是很吻合。所以蝴蝶似乎呆板却有意思，而且越看越有味道。本来一个呆板一个动是不能够结合在一块的，但它就是利用这个外形把这两点结合得非常好，这也是画家高明的地方。
这张是《葡萄草虫图》，小朋友看了特别喜欢，因为里面很多昆虫。在一张这么小的扇面里面画这么多昆虫，这里面就完全靠色彩去处理了。本来这只螳螂的动态在这个画面里是最生动的，把它处理成跟环境同样的颜色，让它别太显眼。这只趴在叶上的身体完全外露在外面的蝈蝈用对比颜色，让它与叶子有所区分。这蜻蜓和甲虫跟这根杆差不多颜色，里面还有多种像这样巧妙的处理，就不显得昆虫太多太杂而太烦，这个是要处理得很巧妙的。这张画给我启发，想画一张很多昆虫的画，但还没画，还在收集材料和构想中。
这张《鸡雏待饲图》两只小鸡为什么能够画得很可爱，里面的羽毛是一根一根画的，画得很细。但是不感觉呆板，本来画得这么细，很容易就变成画标本。而它没有标本的感觉，为什么？这里面最重要的也就是这个黑白的处理。看这小鸡身上，这几块白的，这里用黑的把它分割。头部也用几点黑点去分割，处理得非常的巧妙非常的完美。而且这种圆型的结构让它鼓起来，也是用结构线作表现。
这张《秋柳双鸦图》是经典之作。在构图里面用最少的线把画面分割处理的最好最完美。里面每一块空白不一样，看，用这一根线，把完美的团扇从中间破开，让两边有对比，几个色块的安排，都非常的巧妙。几根有变化的线，把北方秋季的黄昏刻画得淋漓尽致，一枝垂柳随风摇曳，两只寒鸦空中飞鸣，画得很精到。凄凉的感觉表现出来了。这画好在哪里？就是利用对比。还有丰富变化的用笔就不用多说了。
这两张小品画《枯树鸜鹆图》《榴枝黄鸟图》，我在故宫博物院里把画放大来看，里面一根一根羽毛都非常好。画得很到位，你们慢慢去琢磨就可以看到他怎么巧妙地安排里面的这些结构线。这两张画中的鸟都是用单一颜色作平面处理的，但是感觉鸟是鼓起来立体的，还有这几个黑的面积大小位置安排太绝了，非常完美，所以能够成为经典之作。
这张《豆花蜻蜓图》是没骨画里留传下来的撞水撞粉画法。这张画也是采用对比的手法，这画很有写意的感觉，蜻蜓画得很精到，翅膀尾巴上的几点黑色用得恰当好处，符合蜻蜓本身的生长结构，大小面积处理非常的到位。
这张《果熟来禽图》是很多花鸟画家的画里喜欢采用的一种构图形式，有争议说这两张近似的画有一张是临摹品，在这里就不详说了。
《花篮图》这张画跟西洋画的静物花鸟是不一样的，它也是非常巧妙的经过人工安排的。按照现在的色彩构成来说这张画的色彩搭配得非常完美。在这张画里面这些花是主体，它用绿叶配花，大朵的红茶花放在中间，篮子边缘两旁分别放白花。这白花放得很讲究，一边多，一边少，对称中找不对称。白花多的一边还起到了均衡画面的作用。花篮也是在对称中找不对称，左边篮筐稍稍下弯，有物体重量的感觉，更是破了篮框直线的呆板。
下面来说说我的一些作品画。
“创作”意味着去创造一种过去所没有的作品。如果说创作教学的目的定位于培育创造意识和创作能力，那么，只传授既定的艺术模式和制作程序就算不上教好了创作。授人以鱼，而未能授人以渔，其后果是：学生只能够熟练地重复前贤说过的话，却无法表达自己真正的见解与感受，所做的一切无疑只是在“帮人打工”。如此“创作”，不亦悲乎！
白描、写生等在内的基本功训练确实是高等美术教育的一个重要手段，但基本功训练不应成为学生创造性思维能力发展的障碍。技巧只是手段，创造才是目的。我所希冀学生做到的是：见指而知月，由技进乎道。掌握造型、构图、色彩等法则是为了更好地创造，一般的习作训练也应当带有创造性，这就需要独具慧眼，用自己的眼睛、用自己的心，在了解物象结构特征和生长规律的同时，充满激情地去表现写生对象。
创造性思维能力的培养与提高只能通过不断地实践才能实现。在实践中应当注重个性的发挥，使每个人的艺术作品具有鲜明的倾向。启发式教育是培养创造性的重要而有效的教育手段。创造性思维能力的培养不仅要注意对形象思维方法及规律性的研究，而且要重视对色彩构成、平面构成、立体构成等西方造型手段、造型意识的积极探讨与善加运用。这些现代艺术创造不可缺少的知识手段，可以有效拓展传统的艺术技巧与艺术思维。
理论指导教学实践是至关重要的。现代绘画理论呈现为一个庞大、开放而富有逻辑结构的体系，它同时容纳了形而下的经验和形而上的思辨，由现代艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学和方法论等熔铸而成。同古典画论相比，现代艺术理论信息量太大。面对浩瀚如海、歧义丛生的理论书刊，在自觉地提高理论水平的同时，把现代理论涉及的各学科的新成果不断纳入自己的知识背景之中，从而过滤现有理论的浑水，建造独立的理论框架，然后再把这些优良的东西贡献给学生——于此，教师义不容辞。
画家绝对不是见什么就能画好什么，而还需要把握一种内在的诗情……
这本书是教育部批的“国家‘十一五’规划普通高校教材”，原来在报选题的时候是没有创作这一块的，是中央美院的领导看了我的展览和我写的文章后作为“创作选题”报上去，很意外的批了下来。
在这本书的前言里面我写到：什么叫“创作”？现在谁都在说创作，刚才我说的宋画，那些就是创作，“创作”意味着要创造一种过去所没有的作品，这才叫“创作”。
《芦塘灰鹭》这张画是去云南写生的时候在一个芦塘里面看到的情景。当时打动我的是一种野趣，被风吹过疏疏落落的芦草很有形式美感，在画里我几乎没作太大的处理，只在构成上融入了设计意味。速写的时候，我们会发现在大自然里面有很多东西本身是非常完美的。
这幅作品名《姜花》，我自幼生长在广州花地，溪水围绕着我美丽的家园，清澈溪水的岸边长满了茂盛的姜花，微风吹过，常有清香扑面而来。前两年应广东省委画画采风之邀，到罗浮山收集素材。途径梅林村，老屋前的鱼塘边，长着一片旺盛的姜花，春风吹过，满塘清香，真可谓“香染十里春水”。灿烂的春光下，一群鸟儿迎风展翅。在与大自然相亲相忘的氛围中，我仿佛忘却了尘世的烦恼，精神自由地如同鸟儿般驰骋飞翔，我的身心愉悦，画意由此而萌生。此画将远观近察结合起来，达到既有势又有质。绘画过程中追求将水墨、白描、色彩等等不易协调的技法融于一体，以组合成十分和谐的艺术灵境。
这幅是《昨夜风雨》，是我真正创作的第一张荷花。因为中学读书时有篇课文《爱莲说》，“荷莲”便在我幼小的心灵里烙上深深的印记。从那时起，我就特别关注各种荷莲的生长过程，喜欢赏荷。常常听说哪里的荷花开了就去看，白洋淀的、广州三水的荷花世界、北京的荷花公园等，看过很多。并关注各朝代名家画的荷花，为他们的精美画面而折服，可我却迟迟不愿动笔，总觉得对荷莲还没有特别深刻的体验和感受。艺术的演进，是一种永恒客观的东西，是在时间性主观里不断前进的表白。直到2005年七月的一天，听电台新闻报道说北京蟹岛荷花盛开，遂与夫人决定前往观赏。不想当夜狂风暴雨，次日我们到达荷塘时，眼前景象让我心灵震撼，荷花全被刮倒了，就是这张画中的感觉。哦！年年去看荷花，来北京以后看的这个荷花是最让我激动的，尽管经历了暴风雨的洗礼，但是荷花的生命力还是那么顽强，风雨把它打到了它还是往上长，倒了还往上长。不屈不挠的这种感觉，令我震撼。自己也经历过很多磨难。当过农民当过工人，那个时候我们当知青是说好了一辈子扎根农村的，其中艰辛无法言说。所以眼前的这种感觉锥骨透心。荷在风中，犹如人生飘零不测。自是君子，傲然挺立。这种精神为我所动。虽是残荷，但却有一份坚强的美丽。这种顽强的美感令我当时真的很激动，在那里呆了很长时间欣赏了好久。一幅《风荷》的雏型马上在脑海里产生，几经推敲定稿动笔。这画开始还是生宣的时候先泼墨，看原作能看得出墨的痕迹。
《雨霁》画中的这些叶子的色彩是去欧洲时看到的，来北京以后发现北京的植物也有这种色彩，在南方很少见。一片植物里面红的蓝的黄的都有，前几天我去长城又见到这种色彩，只要把它淡化一点就是这种感觉。宋人小品之所以令人百看不厌，皆因每幅都是情真意切，是画家真实情感的寄托。古人创作态度是如此严谨认真，虽制作小幅也决不肯出之以轻心率意，可谓倾注了整个心血。
此画在技法风格上主要是吸收宋画之精华，结合现代审美观念用心描绘，所谓“质沿古意而文变今情”。优良传统与现代审美观之契合，需要艺术家提高各方面的修养：前人云“史”、“理”、“法”、“源”、“变”，缺一不可。要洞察历史，俯瞰当代，关注社会，体验生活，兼容并蓄；要精研绘画理论，熟练掌握古今名家的专业技法，研究它们的衍革递变与发展；同时还要在生活里寻觅诗情画意，捕捉大自然中一切美的感受与形式，既可广泛采集又可定点深入；最后将取决于你能否“变”，变通则立，变是前四者之结果归宿，变又必须有前四者为依据做基础。
这张是《松鹤图》，也是我第一次画的松鹤图，大概在七八年前有位学生打电话来说嘉德拍卖你的一张《松鹤图》，我马上回答那张肯定不是我画的。他很奇怪你都没看怎么就知道不是你的？我说：因为我从来没画过松鹤图。松鹤图是非常吉祥的画题，历代名家绘画过数以万计。古松与仙鹤搭配，寓意吉祥富贵，延年益寿。但太多雷同的画面在脑海中累积，慢慢变得麻木并感到索然无味。画画是要有感觉才能画的。直到2002年，我带着学生下乡去云南写生，途经松林时看见松树结满松果，眼前的景象被深深打。后来又去贵州，在贵州这种结满松果的树更多。跟北方的松树尤其是黄山的松是不一样的，因为南方水分充足，松的长势非常茂盛，枝干密、长，松果多、壮，看那枝条的穿插，饱含书法线条韵味；累累松果随挂，若繁星点缀；被风吹得东倒西歪的松针，打破了单调的画面。再抬头仔细观望，偌大的鹤巢映入眼里，使我产生了创作的强烈欲望。就这样在脑袋里就呈现了自己心中想表达的“松鹤图”。回家后也没马上画，过了两年，构思了很长时间，突然间有感觉了就动手画。这张画是改革开放三十周年展的特邀作品，在美协报纸上有刊登。展出后被中国美术馆收藏了。画家作画往往只知有而不知无，只知实而不知虚，只知不拘于一草一木，而不知着眼于事物本质规律。描写“有常形”的事物尚可着笔，孤立地描绘静止的事物也尚可措手。一旦对象是无常形而有常理的枝条交搭，难免手足无措，只有悟到了对象的虚实，画面的虚实，始能体现生动达到极处，尽情表达在事物联系变化中的神秀幽秘。
这一张《圆寂》，在八届美展后美协作为文化交流在德国举办展览时德国人喜欢该画收藏了。这张画稿出自于学院去采风，看到没有荷花的荷塘只剩下荷杆，读研究生的时候也看见过这种情景，特别有感觉。琢磨了约五年才动手画，这画主要是琢磨它表现的方法，因为它符号般的枯杆跟搞图案设计太接近了，而且油画版画都可以这样构图，国画怎么画？怎么去表达画意？中国画意境求静，气韵求动，是静中有动。意境是比形神、气韵更高的美学概念，因为形神问题主要体现为“境”的方面，气韵是形神统一而产生的艺术效果，“意”的方面是情与理的统一，它们渗化到形神与气韵之中，与“境”的方面高度统一，构成中国画的艺术境界——“意境”。因而意境与形神、气韵相比，是更能从整体上概括中国画艺术特质的美学概念。考虑很久画得却很快，我是生绢的时候就开始泼墨，泼完回家吃饭，（当时画室跟家不在一块）第二天去看，嘿，泼得真好。就一遍遍加胶矾，把它做成熟绢。这些荷杆都是一笔画出来，趁没干的时候撞水撞粉。你们细看里面很多机理效果。这画追求的是中国画的书写味道，单纯中求丰富（机理效果的丰富）。这也是现代艺术的一个重要的方面。荷叶作为画面里面的点，当时没有画鸟，三天就画完了。画完之后参加系老师作品展览，争论很大。有说好的好得不得了，有说不好的说太简单了。后来要送去参加全国展览前我又画了五天，加画了这只鸟。这些荷叶又重用撞水撞粉的办法在里面细细琢磨了一遍。这张画很简单画的东西不多，而画中的意境空灵。萧条淡泊是曾经绚烂至极后的平淡，是天长日久的自然力蚀削侵凌造成的驳落、漫颓、花落成泥的景象，使人顿感洪荒岁月漫漫无边，同时体会到自身生命的渺小。绘画是空间的艺术，它本身的特点就是静止的，只能在凝化了的生活某一瞬间境象中抒发感情、表达思想和概括生活之美。以静止的空间视觉形象表达宇宙万物的律动，存在着根本的局限。然而以局限表现无限，化被动为主动，却正是它的艺术魅力所在。因而“中国画意境求静”是“静中有动”的思想，是切合艺术规律的。画画的心态很重要，要静得下来，不要受外界的干扰和影响。但必须要起码的生活能解决，这很关键。没饭吃也就没心情搞创作的。解决了温饱后，我心很平静地画了一批自己喜欢的画。大家可以看得出这张画是心态很静而画的。从构思到动手画，考虑了很久。当然不是天天都考虑这画，没事时躺在床上总有约十张画在我脑袋中旋转、构思，突然间想到某张有感觉了，哦!行，马上就要画那张。很多人常问我为什么老有画的题材，前几天一个展览里他们还问我这个问题。是呀我就是画不过来，老感觉时间不够用。我认为画画很重要的一点就是画中要有意境，要有中国画的意味在里面。同样的构成，同样的题材，不同的画种应有不同的表现手法。中国画一直以“天然古淡”为最高境界。所以说，画面中惯用的意象往往是苍苔点点、枯木临风等。这些意象中，空间和时间的双向跨度都达到极大值，从而创造出一种山高水远、天荒地老的境界。
这张《小憩》是我读研究生时的毕业创作，获中国画大赛大奖。1985年我读研究生一年级去云南写生。有一日艰辛地穿越西双版纳的原始森林，忽然眼前一片明亮。一条清澈见底的小河在面前流淌，河床中央浮起的沙丘带上面铺满卵石，潺潺的清流中，静静地躺着数只水鸭。下游隐若见到一群傣族姑娘在嬉戏，世外桃源般的和平、安逸、宁静氛围，激起心中的阵阵涟漪。于是画面采用大胆的横破构图，去展示那种质朴、雅拙与整体效果的一种特有秩序。当时太有感觉了，回来后考虑了一年，不知该怎么去表现画中意境。过程，多亏我的导师没有否定我这个对角线的构图。现代绘画追求单纯、统一、鲜明、简洁的风格。这张画到现在来看还是好画。自然朴素的乡村文明，给现代中国画的美学追求注入灵感和鲜活的气息。现代艺术创造需要单纯中求变化，在构成法则中，变化和统一是两个因素，作品中形象的形状、大小、色彩和肌理产生新的构成形式。艺术作品最终是为了寻找一种美的构成，体现大自然中各种形态联系在一起的美的状态。当把这些因素凝聚在一起，就会形成特有的境界。创作就是要把埋没在表象事物下的联系充分地揭示出来。
我喜爱幽深静穆的境界，此作品《谧.花间之三》着重表现静态之美。为什么画了三张？因为在处理的手法上、色彩上、树枝、花朵的安排上总是有新的想法，新的追求，新的试探，故不厌其烦画了三张。动与静是一对矛盾，静止的画面可以在一定程度上表现动感。但表现动态毕竟不是绘画的特长。从境界上说，我认为静美高于动美，故作品中很少画动态，而追求静的意境。表现静态美，结构严谨，厚实稳重。将“动势”寓于“静态”之中，作品在宁静中充满了力的气势，蕴蓄着强劲的生命力。
构图的目的在于表现，使主题思想取得具体而完美的形象结构，以增强艺术效果。绘画作为视觉艺术，其艺术效果，取决于画家的眼力。如果对事物认识不深，片面、肤浅，那么作品的艺术质量是不会高的。画面的诗情，总是充盈在它所创造的艺术形象中，从而悄悄地叩开人们心灵之门的。绘画构图的艺术效果还取决于画家是否从这个题材中发现和感觉到了抽象的视觉美点，以及随后处理它们的能力。只有经过画家的处理，才能看到艺术家曾经看到过的一面，激发出与艺术家同样的感情上的共鸣。
这几张小品画是同学们看着我在课堂上写生后再整理画的。这张《秋桐》是第一年来中央美院课余，看到泡桐树感觉挺好看取回的素材。所谓“眼光也是智慧”。艺术眼光并不是天生的，它是在生活体验和艺术创造活动中，作者经过长期实践和不断积累而提升的一种认识和审美的能力。如果对事物不能像孩子那样保持一种新奇的目光，就不可能在创作中发现独创的方式去表现自我。正是这种特殊的眼光，使画家在面对自己选择的客观对象时将那深沉的感受和对其精神实质的洞察表现得淋漓尽致。在我的画里自己不断地在追求画面上的新想法，用恰当的技法表达自己追求的意境。这种独一无二的追求很重要，促使画面达到更完美的境界。
这张《绣球》用的是撞水撞粉技法，也就是所谓的没骨法。没骨画法跟有骨画法结合到一块。现代绘画的一个特征，是追求表现技巧中出现的不可重复性，“撞水撞粉”技法刚好吻合这一特征。工笔画法中的“撞水撞粉”法，其中这个“撞”字，正反映了该画法的精华所在。水与色、水与墨、色与色之间，一旦在画面上用“撞”的技法则可生动异常，千变万化。画中的肌理效果，使画面的形式美感得到充分的表达。那层层环环相套的纹理，淋漓渗化的墨、色以及难以名状的意趣，无不给人以一种新奇的美感。画面上斑斑驳驳的墨色之强弱，有点、有线、有面，极其自然和谐地交织在一起。在干、湿、浓、淡、虚、实、聚、散之间形成了一种特殊的节奏和韵律。不仅如此，就连肌理本身，也具有着极强的形式美感。在作品中塑造花鸟、草虫、蔬果时，色与粉的技法应用尤其具备特色。既有松动空灵的一面，又有饱和坚实的一面。辅以精工的研制和鲜活的题材，故画面备感清新明丽。在“撞水撞粉”后，用分染、醒勒、立粉等多种技法辅助收拾画面，能使作品在灵动中有秩序，既生动又不失理法。撞水渍色出现的效果将自然生动融为一体，不仅可力足色艳，亦可以在“疏淡含精匀”的风格中，构筑宁静高洁而耀动生机的意境，悠情远思，沁人心目。所谓“笔墨作合生动，在于用水之妙”。
这群小鸟是我在广美画室画画时看到的一群小鸟，飞过来又飞去很有感觉。画中的这群鸟是这样而来的。
《愁绝水一方》这张画也是思考一段时间后画的，是去四川时看见荷塘里的感觉，这个感觉也是有感而发的。然后在构图上将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。尤其是现代绘画，这种转换以创造的结构显示出来。构图是画面的结构，“位置”要“经营”，一幅画要考虑得周到，能做到事物的适应，就要依靠才能和技巧，才能“出入穷奇”。所谓“有布置而实无布置，无布置而实有布置，象之所有不必意，意之所有不必象。事不关乎慧用”。这是辩证地谈布置、象与意、创作所要思考的态度。构图像打运动战，并不是静止的“定位”固守，而是笔墨的灵活调度，这样才能体现“气韵生动”。古人是很懂得运动的意义的。绘画花草、木石等静物都要有运动感，不然就画死了。万物皆动，静也有静中之动。这种观察的精微深睿，是绘画的根本。在“位置”上要着重经营，因此也包括了内在和外在的构思。既要看到对象本身的作用及其结构和格局，也要苦心地加以选择、取舍和组织，联结成一个整体，这就是构图的“惨淡经营”了。构图，要解决宾主、虚实、呼应、藏露、疏密、简繁等空间关系与运动感。这里包含了事物的规律性和构图的辩证法
2004年立秋前后我曾到南海顺德一带采风，沿途看到好几个地方的芭蕉林一片片地有序列地倒下，这扑面而来的悲凉的气息在我的内心里引起一阵似曾有过的强烈震动，犹如遇到家园失落的困境一般。也许是地处亚热带，热带风暴几乎每年都侵袭这片土地，台风过后，农作物中损失最为惨重的要算芭蕉林，这可谓“树大招风”。生活中一些曾经令自己激动不已的人和事往往会随着时光的推移，渐渐地变得苍白、淡漠起来，情随境迁即味同嚼蜡。然而芭蕉林那惊心动魄的情景却久久地在我脑海里萦绕不去，难以忘怀。面对自然，昔日翠绿的芭蕉林已变成一片枯黄色。细细观察，发现在倒下的芭蕉林下已生长出一棵棵新苗，这大自然生生不息的现象令我非常激动，这脱胎于泥土下的纯朴的灵魂，这灵魂与土地、与生命的整体靠得这么近。面对这一切，意识的指向令我一次又一次地驱使心性与景物进行交流。万物皆有灵，这灵性是各具性格特征的。但也有一个共性，就是都能被感觉，都有生命的特有符号。景物之灵不停地在广宇中交汇、融合、化分成为延绵不绝、生生不息的意象符号。心灵的本能反应似乎比我们的分辨更为可靠，重要的是有所选择，从无情流逝的岁月里，捞出心灵与精神上的精华才是值得表达的。决意要画这幅《追忆的故园》。这仅仅是创作的开始。这幅画构图的最后定稿是我几经反复后的产物。在处理上，遵循东方绘画的平面化的处理方法，力求单纯中求丰富，造成一种超时空的感觉，加强创作的含蓄性。用缓急、轻重、虚实、浓淡的变化处理整幅画的节奏感，增强作品的宏大气势。在构思中设计了许多不同的禽鸟形态，以尽量体现主观意念。用最概括的手法表现对象，使其单纯而又不失去精神。吸收了表现主义、象征主义绘画的某些特点。总之是为了让作品中所有的构成因素都趋于对整体气势的表达。人和自然的对话不能逃避情绪的浸透，艺术源于个别自然，以它为原形。然而又远非如此简单，许多艺术要背离自然，有别于自然。创作就是要反映令自己感动的东西，一切真正创造性的努力都是在人的心灵深处完成的。绘画是由真实经过而想象出来的，不单是真实，亦不单是想象。绘画的过程实际上是一种思维的过程，是用构图、造型、线条和色彩等进行思维的过程。
这张《雨后》是在农村当农民时，下雨的时候看到鸭子躲雨憩息。为了表现雨后农村田园的景致，这画运用了层层渲染的手法和色彩渐变的形式，力求笔法具有逸趣，写出心境的雅淡之情。归于平淡是中国绘画所要体现的精神之一。平淡中包含着无穷境界。通过画面的弱差色阶表现出丰富的精神空间，它体现了中国绘画所追求“绚烂之极归于平淡”的极高境界。画面上追求的不是对客观事物色彩的真实表现，而是借此以表达所追求的意境。表现生活需要画家调动更高的能动性去摄取生活之情，去迁想、去妙悟。从而运用恰当的绘画语言，尽可能求得言简意赅的表达。这样，即使是寻常景物，如果能画出自己的真情实感，也会是一幅百看不厌的好作品。
这张画很早，研究生刚毕业的时候画的，也是经过写生处理。几年的农村经历，时常看见水禽在江边的竹筐上栖息，时隔多年，期间经历了一种从自发的、粗糙的、朦胧的情绪走向自觉的、细致的和深刻的情感的过程。一幅好的作品之所以有其独特的审美力量，并不单单是视觉印象的强烈，而且还有蕴含在视觉因素之中的深刻体验。一方面，心境与激情构成画面的真正中心。另一方面，所选定的形象，必须不仅仅是自己所意识到的和受感动的，而且还必须对内蕴的意味，按照其整个广度和深度加以彻底的体会。理想的画面应是一种感受的凝缩。技法的运用，使作品时而空灵虚幻，时而结实凝重。一切都是从艺术表现的需要和个性语言的表达而采用的。在探索粗与细、繁与简，疏密对比、明暗对比、色彩冷暖的过程中，始终要把对艺术形象的追求和创意表现融合在一起。
这张也是研究生毕业没多久，大概九十年代初画的吧，当时对构成研究了有一段时间，还专门去听讲构成课程。这张画的颜色用得很漂亮。原画更好看很饱满又不俗气。
这张《晚风》和刚才的那张《圆寂》都是同一个礼拜得到的素材。画这幅画时可谓随心所欲地按画面的需要来配置明暗。水鸟置身在这个微妙的非自然的光亮中，显示出了如梦如幻般的飘逸。色彩的安排更灌注了强烈的主观意图。一方面突出强化石青石绿本身的纯和力度，同时又用微妙的中间灰暖色调来平衡青绿的饱和度，使视觉主题带有强烈的多义性，暗合了花鸟画诗性的传统。在技法上做了大胆的尝试，为了使其运用达到极致，画布如生宣般活跃的时候，就大胆地泼染出总体气氛，然后再逐渐把画布做“熟”。这是一个由“生”到“熟”的过程。在这个过程中，由于材料的不稳定性，会导致不少偶然的效果。然后凭着学识、修养、经验，对这些效果进行再处理。反反复复就是想力图抹去“描画”上去的痕迹。这过程，仿佛经历了一场未曾经历过的情感起伏，这种难得的状态使自己真正地“渐入佳景”。你们看得出来，就刚才我所说的宋徽宗的那种包容量。我感觉一个画家有宽大的包容量是可以画出多种面貌的作品的。大幅画面的置陈布势问题，起手于大局部，再一环一环地铺陈开来。大局的处理凭借过程的自然发展，去随机、即兴地解决，这只是处理整体与局部关系的办法之一、程序方式之一。凭着自我感觉良好，不画小稿，待局部完成再连缀成篇。画的过程直接体验一种从无到有的快感。一种“构想”与“完成”一次实现的激动，这种诱惑力是很难抗拒的。诱人的同时也是冒险的，所谓“乐趣”也正在这里。但要有能力驾驭这过程，因为绘画上的语言探索从来也不可能是纯形式的玩弄，所以田园诗似的抒情固然是作品中的重要因素。对于绘画语言本身的兴趣，对于某种精密型的语言构造的探索，构成了自然作品内涵的主要方面。
这张画是九十年代初画出来的，基本上全是用泼彩技法。包括这些都是泼的，就是所谓的没骨手法。这些是一笔画出来的，趁没干的时候撞水撞粉撞颜色上去，都是一笔笔画出来的。但是这张画拿出来展览时年轻的老师能接受，年纪大的老师感觉色彩扎眼。后来在杂志上发表，大型展览上展出了，有评论家说这是重彩花鸟画的先锋代表。这张画的难度在哪里呢？泼彩技巧很多人都会，但是有感而发不容易。而且每个部分泼的都恰到好处，它的难度在这里，看这一块的感觉，这一块，里面都是泼彩，里面都有机理效果，但是泼法不一样，感觉不一样。
不用寻找，春天已悄悄来临，然而还带着寒冬过后的冷意。薄雾笼罩着宁静的田园，散发出诱人的乡土气息。《春寒》这张画也是当时比较有争议的。这张画确确实实就是我在农村里的感受的缩影。此画明显带着昔日情怀的心境。技法、色彩等处理手法，亦主要吸收敦煌古壁画的精髓，因为不满足于只是描绘对象的形似，想把对自然的模仿升华为对自然艺术的表现，并将现代人的感受与古人的笔墨形式融合为一。而采取回旋式的构图更是强化春寒这一意味。广州春天的倒春寒是很冷的。在绘画过程中借助芋叶、水禽、鱼网这些有形的物象，反映出那些无形而且是最重要的东西，在静观中寻找心灵深处的节奏。这幅画中，具有韵律感的弯曲的枯枝一方面打破了画面过于均衡的状况，另一方面，也使得有限的空间变得充满动感。
这张《七月盛开三棱剑花》在庆香港回归时，获中国文化部主办的“中国艺术大展”中获铜奖。静穆的华南园林充满神秘的气息，夜晚的空中雾霭缭绕，三棱剑花含苞怒放，洁白无暇的大花朵如盏盏银灯发出清辉。这与自己苦苦追求的空灵清逸境界正相吻合。该画外部形式的节奏，体现在显示全局气势之力的运动轨迹，形成各个实体形象或空白的外沿轮廓的起伏延续。该画首先安排了花朵，这是处理、安排整幅画节奏的开始，具有全局价值的主要起伏，使其跌宕有致。然后安排松紧相宜的空白位置，再安排具体的叶茎等这些次要起伏。经过方向和量的推敲，恰当地处理这些大起伏和小起伏，使画面产生节奏美。这种感觉和构成是非常完美的。现在很多人也画花里面这种光的感觉，但是他们是没找到这种感觉而画。我这个是有感觉画的，为什么？因为这种花是晚上十二点才开得最灿烂，没到天亮花就凋谢了。晚上在月亮的荧光下，你去看就是这种感觉，这种感觉完完全全是生活里面来的。
这张《热风》多亏我夫人才救回来的。也是泼墨和重彩的画法。当时我泼了半天不喜欢想扔掉，她过来看说挺好的，很像森林起火。刹时，我想到了题材。亚热带的雨林充满神秘莫测的色彩，每个角落都潜伏着生机，这里面包含着多种因素。因此，在表现这幅画时的手法亦尽量去体现这种感受，将生平的技法与意气尽力融会在一起。体悟和感应所处的时空，创造出这种用心体悟的形象，使作品丰富多彩。绘画最有成效的方法就是选择那些最能自由发挥艺术想象和表现内心情感的形式和技巧。面对自然景象，要善于提升自己的感受，善于运用各种不同的绘画语言并采用不同的表现手段，使心灵得以表达并在创作过程中不断地加深这些感受。现代艺术的创作方式在工笔花鸟画中的运用，难度是相当大的。一旦驾御这一方法，则使画面充满了创造的快感和发现的诱惑。这种方法使思维活动最活跃，“创造力”这时候最能得到自由发挥。
这张画是去美国回来后画的，当时我在美国感受最深的是到处阳光灿烂。回来后尝试以强烈的对比色彩，去表达面对大自然瞬息万变之美。欲解决对立、变化、节奏等画面问题。经过惨淡经营，希望能驾驭艺术形式中矛盾的对立统一规律，创造出画面无尽的生机，从而让艺术与大自然达成统一和谐，并力求在画面上表现坚实的力量感。气势和力量感也是现代艺术的一个特征，这使艺术的理解进一步从“生活模拟”中解脱出来。主体意识的高扬导致了对力量感的追求，整体构成为平面化处理，这是中国画的基本要素之一。单纯、简洁、大轮廓的处理，使画面更集中有力，具有一种鲜活感。对结构的处理，许多具体的技巧问题，实际上是对笔墨、色墨之间，用水、造型这些因素作一些尝试和再认识。研究中国画色彩肯定离不开墨这一因素。色墨两者不结合在一块试验，决难立足。画中能否处理好两者关系是衡量中国画用色好坏的标准，应该是有色彩的明快又有水墨的透明，两者不能偏一。
这张《秋韵》中国美术馆收藏。这画原来构思不是这样的，后来完全改变了。是因为突然画不下去就泼彩把原来的全泼掉。心境与激情一方面构成画面的真正中心，另一方面，所选定的形象必须不仅仅是自己所意识到的和受感动的，而且还必须对内蕴的意味按其整个广度和深度加以彻底的体会。因为情绪的肤浅往往导致作品的空间无物，而理想的画面则应该是一种感受的凝缩。金秋时节在西南原野漫步，霞光染满每个角落，成熟的豆荚更显得光彩照人。然而，当这些图像（包括豆荚背景后面的水禽）出现在画面时，并不是简单地再现自然现象的视觉形象。而是直接表达精神内涵。中国画不仅仅重视画幅的整体视觉效果，而且也欣赏一点一线的审美价值。比如在花鸟画中，一条线上加几个点就可以表现丰富的内涵。具有高度凝聚力的点线，可能会实现创作主体的一切意向。这些对应关系已经不是如何描绘物象的问题，而是感悟了物象总体之后的笔墨与色彩搭配的形式。判断使用“撞水撞粉”法的水平高低尺度，首先要求对用笔用墨的形式是否掌握得炉火纯青。因其在表现过程中，每一笔都包含传统的上乘笔墨功夫在内，方可使作品臻于至境。
这张也是南方才有的情景。傍晚，把鸭子赶放到刚收割完的水稻田里，让鸭子去捡那些掉到水田里的水稻颗粒。那个场景很壮观，鸭子急促觅食，好像千军万马在奔跑。
《清溪》，很多人问我是不是煮熟了的“螃蟹”？没有煮熟，呵呵。这些南方的小蟛蜞颜色就是这样。在画面上寻求的是明确的秩序。秩序是现代绘画的一个特征，中国画的传统用色是强调理想的色彩。独立用色，是强调画中色区别于自然，色要有文采。采用减弱单个物体的繁杂色彩使之趋于单纯。因为色彩越单纯就越能进入到整体的色彩结构之中。因此不同色块的配置显得比色彩的本身更为重要。色彩本身的扩张与收缩以及它的表情价值是色块配置的依据。造成色彩分布的美感既是色彩构图，也是表达作者意愿的重要目的。有创造性的画家自己使用的表现手段，是为了能够最恰当地表现出自己所强烈希望表达的东西。各种色彩效果的深层结构应该是画家内心深处对世界精神的一种把握和表现。“凡是内在需要呼唤而来的手段都是神圣的，凡是有碍于内在需要的手段都是有罪的。”应该使学生认识到形式和表现技巧反映出每个艺术家的精神。正确引导学生发展艺术个性，全面提高学生的文化素质和艺术修养，帮助学生运用综合知识深入地分析自我，培养自我意识。
这张是第一次来北京上课的时候带学生去香山写生，他们都说没东西画。我一看到那些已经枯萎的玉簪花，挺好看的，形式美感特别好。想起那些老艺术家们年青的时候都挺漂亮的，到现在他们老了，而风度还是那么好，风韵犹存。非常有感觉就画了。
这张是去云南写生整理的。
这张《秋荷》是去贵州带学生写生，回来构思了大概有一年后整理而画的。这张跟刚才那张残荷是一组系列画。无论哪种形式的绘画艺术，都无一例外地追求一种“笔触”美。这种“笔触”的痕迹恰恰呈现了某种肌理的效果。正是这种笔触肌理，丰富了绘画艺术的表现力。而线条、色彩也可以在特殊方法下组成某种有意味的形式。重神轻形，讲究情趣和品味，落实到技术，就是笔墨的个性化和画面的简化。
这些是为教学生而画的白描。很多人说我很笨，花太多的时间去做这种功夫。但是这些功夫对我来说是每一段时间都应该去做的。
这些都是写生，在新会小鸟天堂看到的。
有一段时间我特别喜欢这种白描勾法，就是把这只鸟作为一种构成去处理，也是一种尝试练习。
这张画是《松鹤图》的写生稿。是当时比较有感觉的一批写生里面的一张，这完完全全就是写生。只是写生时有些多余的树枝没要，基本上还是按照对象的精神、结构来写生的。
这张画是到北京以后写生的，名为《高秋集禽图》。一直想画一幅工程浩大的小鸟天堂，只因杂事缠身，未能腾出大段时间滤静心境。当第一次在北方过冬，某日窗外天寒地冻，行人稀少，只见落叶飘零，寒鸦鸣啼，一片白云悄悄越过苍茫的楼顶，渐渐地如一股清泉，无声地漫入心扉。眼前的景物，栖神幽遐，深沉静观，往日零碎的构思，慢慢演变递进……，一幅图画清晰地浮现脑中。昔日曾绿叶铺天盖地，藤萝满枝，掩映无数雀鸟的小鸟天堂景象，慢慢演绎。叶儿落尽变成了点、线、面，形式感单纯的画面，渐渐构成了“高秋集禽图”的雏图。
这里挑了几张扇面来看。我的扇面画了很多，有些同学看过，起码有两百多张吧。画这些扇面对我来说就是好玩，在画大画之余就画这小的。突然间有什么感觉就画什么感觉，每张是不一样的。这些素材很多都是在写生里面得来的，这些云和树的感觉都是取材于贵州写生的。泼彩泼墨的那种感觉来自于在生活里的那种感受。
这张是到北京自然博物馆，看到那些化石挺激动的，就画了很多张化石。有十来张吧，自我感觉还挺好的。
学生提问：
1.我想问一下刚才《涟漪》里面你说的那种颜色是什么颜色？
苏：这个呢，很多人是有一种天生的色彩感觉。尤其女孩的色彩感觉要比男孩要好。为什么？因为女的天生就有两个辨别颜色的染色体，男的最多只有两个，甚至一个。所以色盲绝大多数是男的。这是第一，色彩感觉。第二、这种蓝颜色用广州话来说叫做“豪婆蓝”。怎么说呢？就是一种非常花哨非常俗气的一种蓝，很多人很怕画这种蓝颜色。我用的这个蓝颜色它不仅是单纯的石青，如果用单纯的石青，那种现代的意味就出不来了。里面是加了好几种蓝，所以难以弄清楚我这是什么蓝。这几种蓝调配出来，里面有种光泽感和厚重感。另外用这个黑把蓝压住，这黑里面有构成感，就感觉不俗了。
2.苏老师您好！刚才我看到幻灯片上那张《圆寂》作品，我特意观察了一下残荷上面的茎，你画的那根茎本身和它的倒影之间构成了一种对称图形。但我看到他们并不是完全对称的，这个细微的变化，我看到的这个东西，不管是在色上还是在形上，我想问一下这个细微的差别与您当时看到的现场就是这样还是自己主观处理了一下？
苏：我刚才说过的宋画里面的一个精髓就是经过大量观察以后进行的一个艺术的升华。画画主要还是一种感觉，必须要有感觉。我画的时候不是照相机，不是超写实的画法。我还是主张用中国画的一种写意精神，这个是很重要。我就凭感觉去画的，几乎没起大稿，只勾了一张小图。你看到这些空白地方的处理，是我根据泼墨而来的，里面泼得特别好看的地方我留开来，看原作里面这里是有泼墨的痕迹非常美的。每片荷叶的处理都不是写实的。而里面的结构是完全符合它的生长规律的。这些也是一笔画出来，就凭感觉，大概的感觉。所谓的艺高人胆大，还有一句就是胆大艺更高。我感觉我有这个能力去驾驭它，因为我对当时要画这张画的感受特别深，特别激动。我常对学生讲画工笔的高手高在哪里？就是能把第一感觉保持到这张画完成，你就是高手。很多人的感觉特别好，但是那是第一感觉，第二天就没感觉了，第三天就不会画了，第四天再一看就想扔掉。那肯定画不出好画来，如果能把第一感觉保持到最后就是高手。
3．问题：这位同学也是对构成特别感兴趣。我建议作为学生很多课程是要单独学的，我看到设计专业里有些学生做的构成作业太好了，太有想法了，非常有创意。我建议画画的人多去关注一下设计学科的构成，他们确实是做得非常到位。
4．问题：这位同学说：说说为什么现在都要画大画？在古代没有大型展览，现在很多人认为，小画幅在展览上不起眼，大画能抢眼球。殊不知这种为展览画的画焉能画好？这个是我个人的看法，确实大画有展示效果。
5．问题：这位同学的问题说：你是怎么样看待当代艺术中的一些当代画家的中国画的？你觉得他们领悟了中国画的精华吗？前几天跟我的研究生也谈到这个问题，所谓导师，导师是有导向的。当今有一篇文章谈到中国画三大块，我感觉还是说得挺公平的。第一块就是以江宏伟为代表的宋元画的延续。第二块就是以我为代表的一个有当代性但又在传统里面做得非常到位的一个做法。还有一块就是完完全全是构成的，上海的何曦做得比较到位的。这个问题我是这样看的，艺术没有绝对的美与丑，什么是艺术？有人说好，有人说不好，这就是艺术。最糟糕的是这张画没有人说好也没有人说坏，那就是最平庸的一张画。所以三个方面的发展我感觉都是当今里面的一个必然的趋向。他里面总结的两句话我感觉还是比较到位的，他说从我成功的经验里面可以体验一点就是：完完全全的照搬外国的，那条路是不行的。没有当代感受的就完完全全跟古人一模一样的也是走不通的。
6．问题：这为同学问得很好，就跟我刚才说的一样。说：看一个场景很激动，就坐下来慢慢画，慢慢就越来越没感觉了，再画就更没感觉了。这就是画画高手跟低手的最大的区别。所以说很多人的感觉都非常好的，画着画着就没感觉了。这个是要训练的，有些是天赋的，有些是要慢慢磨练的。首先最重要的一点是心要静下来，心安静不下来是画不好画的，静能生慧。
7．问题：这位同学提到：很多搞西画的先生说中国画应该变革，不变则亡，请问你是否同意这种说法？另外很多人提到跟国际接轨，你画面里面多次提到设计构成感，请问这是否是国画的一种变革？这样下去国画的精髓是否还在？在理论上构图跟构成是同等的，只不过现在有构成这门课程，说起来你们更容易懂。构图里面包含量则更大。至于现代感，我的画里面不是为变而变的。如果在画画中，你的脑袋里的修养和整体包容；量不变，你说变那是假变。画画最重要的还是真诚，我感觉这是最重要的，是自然流露出来的。
主持人：我们由于时间关系，今天的讲座到此结束，如果您还有什么问题可
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