明末清初之际，动荡不安的历史和灾难频仍的生活，造就了一批抑塞不拔的知识份子。他们或追往事、思来者，发为孤愤之文；或隐遁山林，寄情书画，成为美术史上的怪杰。这其中有两位身世相近，友情极好的大师八大山人和石涛，在艺术上绝不苟合取容、从俗沉浮，从而使他们的艺术思想如古木葱笼，长青不败，影响所及，三百年来领袖群伦，为画坛推为革新巨擘。先师白石老人每与我谈及八大山人，其感佩之情溢于言表。
八大山人本是明朝宗室。1626年（明天启六年）生于南昌。1644年（甲申）清兵入关，明朝覆亡。其时八大山人年仅十九，从此结束了他早丁末运的贵胄生活，成为辞根飘蓬。为躲避灾祸，隐姓埋名，称朱耷、朱道明、良月、傅綮、破云樵者，刃庵个山、个山驴、人屋、驴屋、雪个和我们熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考订为八大山人之弟，然不足为信，我以为这也是他早年的代名。
甲申之变给八大山人带来了个人的国破家亡之痛。他的艺术内向探索的结果，使他悲愤凄凉的心灵像一面寒光逼人的镜子，在极凝形象、极莆萃的笔墨之中，得到深刻的体现。那是徘徊悱恻的吁叹，是内心深谷巨壑里隐隐的呼喊，因此在冷逸的表象中蕴含著奔突的热情。他的画之所以感人，就是由于他的笔墨真正能形其哀乐，非为画而作。
中国的写意画，以五代徐熙为滥觞，宋之石络、梁楷、牧溪为开山祖，至明季白阳山人、徐渭出，则更臻成熟。八大山人以轶世之才，于笔墨集先贤之大成，而又为后来者广拓视野。中国画以笔墨写物象，其文野之分，相去正不可以道里计。中国之文人画到八大山人，在笔墨的运用上达到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大山人作到了削尽冗繁，反朴归真。诚如荆浩《笔法记》所云：“心随笔运，取象不惑”、“隐迹立形，备仪不俗”。如此精萃的笔墨，一点一划，旨在邃滤心意，是意匠惨淡经营所得，决非言之无物或欲言而口不逮的画家所可梦见。有史家云：“八大山人唏嘘饮泣，佯狂过市，其所为作，类皆醉后泼墨……”凡此种种评论，大体由于对笔墨之道无切身体会之故。八大山人的画面笔简意密，构图精审，足证其神思极清醒、态度极严肃，而毫无沈泐之处。故能达到剖裂玄微，意匠独运，观于象外，得之寰中的高远境界。
八大山人的笔墨清脱，他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清明华滋推向更纯净、更酣畅的高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。古今中外，凡能有八大山人这种绝妙手段的画家，便堪称大师。对于狂肆其外，枯索其中的写意画家，八大山人的用笔更足资龟鉴。原来中国的泼墨写意的要则是绵里藏针，决不以生硬霸悍为目标。
八大山人缜密的构图，是所有写意画家应该追求、应该探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其绘物配景全不自画中成之，而从画外出之，究其渊源，当是南宋马、夏的遗范。八大山人的画意境空阔，余味无究，真是画外有画，画外有情。他大处纵横排奡，大开大合；小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝不见剑拔弩张、刻意为工的痕迹，真正达到了天机流露的大化之境。 在构图的疏密安排方面，八大山人乃大疏之中有小密，大密之中有小疏。空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。而他的严谨，则不只体现在画面总的气势和分章布白中，至如一点一划也做到位置得当，动势有序。最后慎重题字、恭谨盖章，天网恢恢，疏而不漏，使我们悟到苏东坡“始知真放在精微”真乃一语堪为天下法。
八大山人的取物造型，在写意画史上有独特的建树。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘写极目所知的“表象”，他只倾心于以意为之的“意象”。故其所作鱼多无名之鱼，鸟常无名之鸟。八大山人是要缘物寄情的，而他画画的形象便是主客观统一的产物。由于八大山人对物象观察极精细，故其取舍也极自由。他以神取形，以意舍形，最后终能做到形神兼备，言简意赅。我常称大写意画要做到工而心恭，笔不周而意周。八大山人便是这方面无与伦比的典范。
八大山人的画法博采众美，得益于钟繇、二王、孙过庭、颜真卿，而又能独标一格，即以他用篆书的中锋用笔和《瘗鹤铭》古朴的风韵所摹王羲之《兰亭帖》而言，其点划的流美，及其清新疏落，挺秀遒劲的风神，直可睥睨晋唐，侧身书法大师之列。
八大山人的时代和他的遭遇，造成了他艺术的情调“墨点无多泪点多”，自有他难言的隐痛，加上他卓越的造型能力，博雅的学识，他画面的物象便透露了他性格的诸方面，如孤傲、澹泊、冷峻等等。今天我们读八大山人的画，在这些方面已少共同的意向。
先师白石老人崇拜八大山人而决不因循其法，白石山翁又嘱后人“学我者生，似我者死”，所以我毕生追索的目标，也是要突破古人之窠臼，自辟蹊径。艺术总需要一代代有志之士竭思尽虑，不断创新。“问渠那得清如许，为有源头活水来。”我民族之绘画自有其源，亦有其流，她永远在发展中涌进，畅流不腐，永保清涓！
清代著名画家，清初画坛“四僧”之一，八大山人是他名号之一。他生于1626年，卒于1705年，为明朝皇族江宁献王朱权的后裔，是第九世孙。19岁时国破家亡，心情悲愤，便装哑扮傻，在门上贴个大哑字，不与人语。23岁在奉新山出家为僧，由于长期积忧抑郁，遂患颠狂之疾，颠态百出。八大山人的字、号、别名特别多，他原名统，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山、个山驴、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“表云谱”。入清后隐其姓名，削发为僧时取法名传綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55岁。号雪个始于41岁，用到55岁。号个山始见于46岁，直到59岁，他还有驴、驴屋、人屋等号，驴款最早见于56岁，最晚是58岁。人屋、驴屋同时使用，60岁以前使用的字，号尚有法堀、掣颠、纯汉、綮雪衲、卧屋子、弘选等。朱耷为僧名，“耷”乃“驴”字的俗写，至于八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，始自59岁，直至80岁去世，以前的字均弃而不用。所书“八大山人”含意深刻，“八大”与“山人”紧联起来，即“类哭之、笑之”作为他那隐痛的寄意，他有诗“无聊笑哭漫流传”之句，以表达故国沦亡，哭笑不得的心情。 八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋润明洁，八大山人干擦而能滋润明洁。所以在画上同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润”，八大山人与别人润得不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他的花鸟画成就特别突出，也最有个性。其画大多缘物抒情，用象征手法表达寓意，将物象人格化，寄托自己的感情。如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒发愤世嫉俗之情。其花鸟画风，可分为三个时期，50岁以前为僧时属早期，署款“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。50岁至65岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。65岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠顶着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他画的鸟有些显得很倔强，即使落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。有些禽鸟拳足缩颈，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造，无疑是画家自的写照，即“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”。他在题黄公望山水诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋山河。表现出他的民族意识。八大山人的画在当时影响并不大，传其法者仅牛石慧和万个等人，但对后世绘画影响是深远的，他的艺术成就主要一点，不落常套，自有创造。他的大写意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人严整而能放。清代中期的“杨州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石，张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠，莫不受其熏陶。
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