《红楼梦》作为一部伟大作品，不但体现于它杰出的叙事才能，更体现于它对生活的深刻领悟及浓郁的理想色彩。后两者在艺术上又分别表现为高超的写实和小说的诗化特征。
《红楼梦》高超的写实艺术，表现于作品的诸多方面，其中人物塑造方面表现得尤为突出。
鲁迅在谈到《红楼梦》于中国旧小说中“不可多得”的价值时曾说到：“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。”[1]其实，中国旧白话小说也并非皆为“叙好人完全是好、坏人完全是坏”，如《金瓶梅》，张竹坡就曾注意到其中潘金莲闻母死而落泪一节，指出即使这样一个奸狡之妇仍会有人性的正常一面；又如《儒林外史》中的马二先生，古道热肠而又迂腐不堪，也不是一个单色调的人物。甚至总体艺术品位不高的才子佳人小说中，也会有《好逑传》这样的作品，写出一个游移于善恶两端的下层小吏济南府历城县令，一方面攀附权贵助纣为虐，一方面又同情欣赏水冰心，为其屡屡挫败奸谋而惊喜，既曾设谋暗害铁中玉，又感于二人侠烈转加维护，写得真实且富有层次感；若将观照视野扩展到戏曲，则又可见清康熙三十八年脱稿的《桃花扇》中，杨龙友既奔走于马士英之门，又同情维护侯方域、李香君，同样塑造得富有立体感。相类的例子还可以举出一些，这说明，随着中国小说戏曲创作的文人化、案头化，在人物塑造上已渐有了摆脱类型化的倾向。但这种倾向其时远远未形成小说创作的主流，只有到《红楼梦》，才会有全面的突破。
《红楼梦》塑造了上百个不同身份、不同性情的人物，无不传神写意，使之各具光彩。其中的主要人物，作品自然成功地描画出了他们鲜明的主导特征，如贾宝玉的喜在闺闱中厮混，林黛玉的敏感娇弱，王熙凤的精明泼辣，因之这些形象才能成为现实生活中几类人物的“共名”。但作品于此同时又充分展现了生活原色中真实人物的多侧面多层次，使之富有立体感。如薛宝钗豁达大度、善解人意，却又有冷酷无情的一面；王熙凤毒设相思局、弄权铁槛寺的狠辣手段让人心惊胆寒，但和宝玉间却有亲切的姐弟情，对刘姥姥也有一定程度的体恤；贾琏纨绔好色，却因不肯助纣为虐迫害石呆子而挨贾赦一顿毒打；薛蟠目无法纪、欺男霸女，但对柳湘莲的情义却真实可感；袭人的奴才相让人腻烦，但她一样会为金钏之死而落泪，对贾赦谋占鸳鸯不满，当宝玉对她说起希望她的两个姨妹也到贾府中来时，她的冷笑更令人难忘。即使象晴雯这样作者饱含感情刻画的正面人物，也有对小丫头坠儿动肉刑这一凶暴残酷的举动。其他人物如贾母、贾政、探春、尤二姐、尤三姐等，无不有其复杂的精神世界。甚至象司棋这样出场有限、着墨不多的角色，小说也能一波三折地逐渐展现她作为一个真实生活中人物的各个侧面：她因一碗炖鸡蛋带人到厨房大打出手的骄横令人反感，她谋使自己婶娘秦显家的入主厨房却偷鸡不成反蚀把米令人笑叹，她的外祖母王善保家的怂恿抄检大观园结果却抄到她头上，现世报让人痛快，但她追求爱情、即将面临封建礼法的严酷惩治时面无惧色却又令人同情起敬……
这些人物形象的成功塑造，得益于作者对生活有极为深刻的观察与领悟。只有如此，作者才能真正塑造出饱满圆融的人物，使人物形象的不同侧面在对立的同时又能在生活的逻辑上获得统一，而不是成为分裂形象。如薛蟠，他的打死冯渊强夺英莲与他对柳湘莲的情义，一恶一善，看起来矛盾，但作者却能让它们统一于薛蟠特有的行事特征“呆”——不知利害权衡，完全任性行事。正因这特有的呆，使他的欺男霸女不同于贾琏包占尤二姐，是为恶而不知其恶，是不知王法为何物，故不知遮掩谋划；也正因这呆，使他的好色又不同于贾珍贾蓉的好色，不知伪饰；正因这呆，他对人事的情感反应才简单而又强烈，如对柳湘莲的态度；同理，宝玉和他能一道饮酒谈笑，融洽欢快，也可由此获得某种解释，对厌弃礼法的宝玉来说，和这样一个不知修饰言行的浑人打交道，至少要比与士大夫们打交道少一些周旋揖让的虚饰而轻松自然。至于薛蟠何以会有此“呆”的行事特征，会不知王法为何物，打死了人自谓花几个臭钱就可以了掉，会如此缺乏教养，则可以有多种诠释，如可以从当时权势阶层普遍枉法的历史状况分析阶级压迫，也可以从薛蟠成长的特定的家庭环境（“家有百万之富”、“幼年丧父”、“寡母的溺爱纵容”等）分析其缺乏教养任性而为的性格成因。但无论哪一种深度诠释，都有一个共同的出发点，即这是一个特定历史条件下特定家庭环境中成长起来的特定人物，符合生活的真实，而不是以往旧小说写坏人容易写成的一坏到底的概念化人物，更不是因作者欠缺驾驭文字能力而造成的分裂人物。也只有这种以深刻的写实之笔写出的人物，才经得起种种深度诠释。
人物的性格是如此，人物间错综复杂的关系也是如此。善良的平儿和狠毒的凤姐间会有深厚的感情，爱护女儿的宝玉也并没有对荼毒香菱的薛蟠疾恶如仇，也会和贾珍这种荒淫无耻之徒来往谈笑，这才是真实的生活。只有真实生活中的人物才能这样亦善亦恶，非善非恶，事件才能这样超越一切理念的设计，充满命运的吊诡、复杂人性的况味。作者只有谨慎地屏除主观情感对人物和事件的叙述的干预，以对生活的深切体察如实去写，才能写出如此血肉饱满的人物，写出人性的丰富内蕴，于读者心中唤起复杂的审美感受。这也就是鲁迅所云“盖叙述皆存本真，……正因写实，转成新鲜”[2]的道理所在。
更值得注意的是，《红楼梦》以写实手法大力塑造人物，并非“无心插柳”，而是出于高度的自觉。在小说的开卷第一回里，有作者自云：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。……我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。”同回下文空空道人对石头又道“你这一段故事……并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政”。这些言说透露了丰富的信息：其一，这部作品本就以刻画人物为创作主旨之一；其二，该小说创作自觉地淡化了主流意识形态外加的文化使命感（“并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政”）。而后者在中国古代小说发展史中尤有不可轻忽的重大意义：中国文学本就有悠久的文以载道的传统，而在中国古代各种文类中地位低下的小说尤其是白话小说，则更需攀附经史以自高身价——或标榜弘扬儒家经典中的伦理道德，资治体，助名教，或声称于史有征，可补史乘之阙。此类言说，可能仅仅是出于一种冀望获得接受环境价值认同的表述策略，也可能是作者真诚创作动机的剖白，但无论是哪一种，这一传统都对小说创作产生了无形制约。这种制约，在中国古代小说的人物塑造上有充分体现，既然小说价值在于表现社会的正统思想，导化民情，那么对人性复杂蕴涵的探索体察自然便成了题外之义。即使考虑到作品的美学效果，如历史演义、英雄传奇之追求波澜壮阔的史诗气魄或令人血脉贲张的冲突效果，藉“围绕着单一的观念或素质塑造的”扁形人物来表现[3]，也无疑是种便捷的选择——相比于性格复杂、行动更多变数的圆形人物，尖锐的扁形人物在文本的故事世界里更易成为情节波涌浪卷地推进的动力元，人物之间互相碰撞产生的撞击效果也会更加强烈，更易产生矛盾冲突，且冲突更富有戏剧化，也更利于白话小说传播的主要接受者下层民众的理解和认同。更何况，中国古代小说的演绎史事，本也不是为了客观地还原历史，而是同样要承担感人心、辨忠奸的传道使命，亦更需道德理念化了的扁形人物的矛盾冲突释放浓郁的伦理激情[4]，产生“可喜可愕、可悲可涕、可歌可舞”“怯者勇、淫者贞、薄者敦、顽钝者汗下”的强烈的教化效应。由此可见，中国古代小说所负荷的沉重的文化使命，严重地抑制了小说人物圆形化的创作发展空间，使中国古代小说中的人物塑造总体上长期处于理念化、类型化状态。而《红楼梦》自觉地淡化小说外加的文化使命感，将记述“家庭闺阁琐事”“大旨谈情”“实录其事”作为自己的创作方向，不但没有妨碍作品丰赡的叙事自然地充盈丰富的文化蕴涵，并且，在艺术表现上为展现人物丰富的精神世界、挖掘人性的复杂蕴涵，拓展出广阔空间，也因而在中国古代白话小说中，实现了人物塑造上的一大飞跃[5]，这是值得大书一笔的。
在以高超的写实之笔描绘出广阔的社会生活和众多人物画卷之外，《红楼梦》还具有浓郁的理想色彩。这种理想色彩，在艺术上表现为小说的诗化风格。
小说的诗化风格，首先引人注目地体现于作品中相当数量的诗词。这些诗词曲乃至骈文等作品，一方面显示了作者精深的古典文化修养，本身即具有很高的艺术价值，如[枉凝眉]的缠绵悱恻，荡气回肠，[红楼梦引子]开辟鸿蒙的旷远情思，《葬花词》的哀艳凄绝，《问菊》诗的淡泊超逸，等等，都使人留下难忘的印象，大大增强了作品感荡人心的力量；另一方面，这些诗作又多能有效地服务于作品的叙事——或用来象征人物命运，或用来揭示人物性格，它们并没有如中国古代其它小说中的诗词那样往往游离于小说的叙事，而是与作品整体的氛围融合无间，成为作品叙事肌理的有机组成部分，充分地发掘了长篇小说这一叙事文体可兼备众体之长的表现潜力。
而《红楼梦》小说的情韵，它的抒情色彩，它的诗化特征，并不仅仅体现于表面的诗词的运用，更重要的，是作品总体上情怀的诗化。如对青春的热烈咏叹，对爱情的讴歌：西厢记妙词通戏语，秋爽斋偶结海棠社，栊翠庵茶品梅花雪，琉璃世界白雪红梅，脂粉香娃割腥啖膻，芦雪庵争联即景诗，憨湘云醉眠芍药裀，呆香菱情解石榴裙，寿怡红群芳开夜宴，以及宝钗扑蝶，龄官画蔷，晴雯补裘，……，这些场景无不洋溢着青春的诗情，动人的情怀。即使是普通的生活场景，如：
宝玉却留心看时，内中并无二丫头。一时上了车，出来走不多远，只见迎头二丫头怀里抱着他小兄弟，同着几个小女孩子说笑而来。宝玉恨不得下车跟了他去，料是众人不依的，少不得以目相送，争奈车轻马快，一时展眼无踪。（第十五回）
那知慕少艾后不无几分天真的怅惘，也同样以抒情的笔调叙出。在小说中，甚至哀愁也是诗化的，如牡丹亭艳曲警芳心，如黛玉葬花，如宝玉闻听岫烟论嫁后观杏子结枝的感叹迷惘，这些身世之感，生命之悲，在叙述中因春的氛围、花的映衬、诗的浮想，亦别具一种动人心怀的力量。
《红楼梦》情怀的诗化，遍及于小说的各个因素之中。如人物的诗化、环境的诗化、事件的诗化等等。人物的诗化，既体现在人物容貌、服饰的诗化描写，也体现在人物品格性情的诗化，如黛玉的风神飘逸，如湘云的浑朴烂漫，如香菱的纯洁天真。这种对人物的诗化描写，可以理解为对贵族家庭内人物生活及文化素养的怀旧写实，但更是作者寄托理想的结果。除了人物，小说中的环境描写也同样富于诗情。在“大观园试才题对额”一回中，作者引导读者随着贾政、宝玉父子一行的步履，尽情欣赏了春光明媚中丝垂翠缕、葩吐丹霞的古典园林之美。更难得的是，在叙众女儿搬入大观园后，则无论是写潇湘馆的凤尾森森、龙吟细细，还是状秋爽斋的疏朗阔大，以及蘅芜院如雪洞般的素净，都在保持诗化格调的同时，承担着隐喻人物品格的叙事功能。美国著名文学理论家韦勒克和沃伦在《文学理论》中曾指出：“家庭内景，可以看作是对人物的转喻或隐喻性的表现。一个男人的住所是他本人的延伸，描写了这个住所也就是描写了他。”[6]这句话用来概括《红楼梦》中人物居所的环境描写，同样是非常恰当的。此外，小说中的环境描写，往往又因作为观照主体的人物移情于景，而染上强烈的主观色彩，别具情味。在第七十九回中，宝玉于迎春出嫁后，天天到紫菱洲一带徘徊瞻顾，“见其轩窗寂寞，屏帐翛然，……再看那岸上的蓼花苇叶，池内的翠荇香菱，也都觉摇摇落落，似有追忆故人之态”，景致因宝玉这一观察主体的移情，笼罩着一层无可排遣的悲哀。由是，小说中本就具有诗化情韵的人物在诗情画意的空间里演出的事件，也必然洋溢着诗的情致。共读西厢，龄官画蔷，湘云卧石，宝琴立雪，宝玉乞梅，……，这些人物，这些情境，这些事件，一起构筑成一个了绮丽晶莹的世界，使小说带有浓郁的抒情色彩，具有强烈魅力。因此，有人称《红楼梦》为“诗的小说”“一部叙事的诗”，确实不无道理。同时，这种以诗意情怀来统驭小说叙述的手法，亦超越了以往中国古代白话小说重质实轻写意的叙述传统，一定程度上具有了现代小说的审美特征[7]。
最后，看一下《红楼梦》的语言。小说的语言，这里根据叙事功能的不同，粗略地分为两类，一类是直接引语，即人物对话，一类是叙述语，即超故事层叙事者的讲述用语。而无论是哪一类语言的运用，《红楼梦》都达到了极高明的境界。
《红楼梦》中人物语言，历来有口皆碑。它们往往能同时揭出人物的身份、性格、文化修养等综合特征，并充分个性化。如黛玉的语言多敏感尖利，而宝钗则圆融周到，湘云说话胸无城府、直爽烂漫，探春则精明干练、锋芒时现，而凤姐则机智诙谐、口角生春，这些人物的语言无不各具光彩、各具特色。这里仅以王熙凤的一段话为例，第三回中林黛玉进贾府后，王熙凤甫一出场，便“携着黛玉的手，上下细细打谅了一回，仍送至贾母身边坐下，因笑道：‘天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！况且这通身的气派，竟不象老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了！’”几句话，既赞了黛玉，又奉承了贾母，还捎带着恭维了在座的迎春、探春（“竟是个嫡亲的孙女”），又卖好地说出贾母如何想念黛玉，又道出自己对黛玉的关切，一石数鸟；待王夫人说到该拿出两块缎子给黛玉裁衣裳时，王熙凤答说：“这倒是我先料着了，知道妹妹不过这两日到的，我已预备下了，等太太回去过了目好送来。”既自炫精细，又找足一句，表明不敢专擅，滴水不漏。这种四面见光、八面玲珑、活色生香的语言，只能出于王熙凤之口。又如贾雨村、甄士隐、贾政及诸门客的对话，同是文白夹杂，因文化修养而求雅，但雅中声吻又有不同，贾政多峻厉，门客则多逢迎；薛蟠、邢大舅皆粗鄙下流，但薛蟠的口气多财大气粗，邢大舅则牢骚满腹；李贵和茗烟说的都是下人的语言，但李贵老成，而茗烟顽劣；李嬷嬷讲话是倚老卖老，其他婆子则往往是煽风点火、幸灾乐祸。其余如袭人、晴雯、小红、刘姥姥、焦大、兴儿、尤氏姐妹等文化素养不同、身份不同、性情不同的角色，形容刻画无不声吻毕肖，不因重要程度不同有所散漫，这种人物语言的充分个性化，在中国古代叙事文学作品中是前无古人的。
再看小说超故事层叙事者的叙述用语。这一类语言，亦因作者能深体人情物理，故写人物举止亦往往于细微处见精神。如第四十回中，叙刘姥姥于筵席上高声说出“老刘，老刘，食量大如牛，吃一个老母猪不抬头”，接下来几百字叙述用语叙不同人物的不同笑态，堪称笔笔传神；又如第十四回，叙王熙凤至秦可卿棺前哭灵，“于是里外男女上下，见凤姐出声，都忙忙接声嚎哭”，这里“忙忙接声嚎哭”，既于不动声色中透出对礼的伪饰的嘲讽，又是熟透人情世故之笔；再如顽童闹学堂一回中，宝玉因受辱大为光火，问李贵“金荣是哪一房的亲戚”，李贵“想了一想”道：“也不用问了。若问起哪一房的亲戚，更伤了兄弟们的和气。”李贵的“想了一想”后才回答，与顽童茗烟在窗外不假思索接口便道“他是东胡同里璜大奶奶的侄儿”而后大肆辱骂形成对照。那么何以要叙李贵“想了一想”？可能是李贵要先想出金荣的亲戚背景接下来要权衡利害关系然后决定息事宁人，有了这不起眼的四个字，才能准确地写出李贵这一成年奴仆应有的世故。与此相似的是，第三十四回中，在贾政毒打宝玉后，王夫人遣人叫宝玉身边的一个人去，“袭人见说，想了一想，便回身悄悄告诉晴雯、麝月、檀云、秋纹等说：‘太太叫人，你们好生在房里，我去了就来。’说毕，同那婆子一径出了园子，来到上房。”这里何以又叙袭人“想了一想”？袭人想的又是什么？读完下文袭人对王夫人所进的“忠悃”之言，回过头再看这四个字，就会见出这一笔的意味深长。作者写李贵和袭人在不同的特定环境下的举止，都用了“想了一想”这平平常常的四个字，却都合乎两个人的身份性格，意在言外，而意蕴又各各不同。再如第五十四回，荣国府元宵夜宴：
宝玉便要了一壶暖酒，也从李婶薛姨妈斟起，二人也让坐。贾母便说：“他小，让他斟去，大家倒要干过这杯。” 说着，便自己干了。邢、王二夫人也忙干了，让他二人。薛李也只得干了。
贾母“说着便自己干了”是心中高兴，邢、王二夫人“也忙”干了，是顺承婆婆，主动巴结，而薛李也“只得”干了，则是上了年纪不胜酒力但出于礼节勉强应承。与上举写李贵、袭人的两个“想了一想”一样，这里的“也忙”和“只得”同样笔力入微，细如牛毛，于极不起眼处见深细写实之功力。其实整部小说前八十回的叙述文字莫不如此，使用的是白话语言，却往往如文言炼字般千锤百炼，简洁准确且能传神写照，甚或意在言外、有“味外之旨”，将中国古代白话小说白话语言的表现力发挥到了极致。
《红楼梦》这部不朽杰作的艺术魅力其实是说不尽的，这里只能做一些很不全面的粗略的考察。即使如此，我们亦可看到，这部作品无论是在叙事技巧还是写实艺术、诗化情韵及小说的语言运用等方面上，都在总结前人艺术经验的基础上，取得了中国古代小说的最高成就。此后百余年，中国古代小说再没有哪部作品能够超越它。正是在这个意义上，我们可以说，《红楼梦》这部伟大作品，是中国古代小说艺术的辉煌终结。
[1] 鲁迅《中国小说的历史的变迁》“第六讲 清小说之四派及其末流”。
[2] 鲁迅《中国小说史略》“第二十四篇 清之人情小说”。
[3] [英]佛斯特《小说面面观》：“就最纯粹的形态说，扁形人物是围绕着单一的观念或素质塑造的。”见《小说美学经典三种》，255页，上海文艺出版社，1990年。
[4] [英]佛斯特《小说面面观》论扁形人物：“他本身就是观念，而他所过的那种生活就从这观念的锋芒、从这观念受到小说中其他因素冲击时发出的火花中闪闪发光”。见《小说美学经典三种》，256页，上海文艺出版社，1990年。
[5] 关于《红楼梦》淡化文化使命感，参见苏涵《民族心灵的幻象——中国小说审美理想》，第八章第二节，人民文学出版社，2000年。本文受其启发，但论说角度不同。
[6] 见该书248页，刘象愚等译，三联书店，1984年。
[7] 参见苏涵《民族心灵的幻象——中国小说审美理想》，184～185页，人民文学出版社，2000年。
作者简介：孙勇进，文学博士，现任教于对外经济贸易大学中文学院，主要研究中国古典小说、武侠文学以及域外汉文学。
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