上一期我们讲了“好画的标准”，之后照理已经可以进入核心的章节——“章法”与“笔墨”，但陆却还写了六节其他内容：“创作的条件”“激情与创新”“学习传统”“师法大自然”“创稿”“传统和创新”。“创作的条件”一节多谈他自己画画的习惯，我们略过。“激情与创新”与“传统和创新”，可合为一体；“学习传统”与“师法大自然”为一组对立统一的矛盾，又可合为一体。“创稿”是“学习传统”与“师法大自然”的尾巴，这里附带提过。因此，本期将“激情和创新”与“传统的创新”合起来讲，谈一下陆的传统观和创新观。
第七节“激情和创新”，先谈陆的求新精神。陆生于清末，长于民国，艺术成熟于20世纪5、60年代。他一生不断追求创新，一生六个斋名中有一个便是“就新居”。他曾请吴湖帆的学生、好友任书博为其刻过一方朱文“就新居”，自己则亲手刻过一方“就新”。谢稚柳为他写的一首诗：“鸥波而后开生面，简远痴翁黄鹤遒。六百年来旗鼓息，风流今见陆天游”，意思就是赵孟頫而后的六百年来，陆是能别开生面的人。
“就新居”，任书博刻 “就新”，陆俨少自刻
谢稚柳诗跋
陆俨少追求创新一方面和他个人有关，是他的主观能动性：其性格内敛而倔强，个性强烈而坚韧，志向宏大而高远，学画又极善识辨吸收，大胆增删古法、探索新法；书法亦几度变法，曾自言“每私自与今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚憾”。俗言“三岁看到老”，这个特点从青年时便能看出端倪，徐邦达回忆二十几岁时与陆相识于冯超然家中，当时的陆画便“已能看出他自己的个性比较强烈，将来一定能够独立门户，决不会死守师法、成法的。”附带提一句，陆的面相也颇能反映其性格与命运，他早中年时面相带苦，双目含精，外柔内刚，为奇崛之相；晚相反呈舒泰，可见晚境顺心。
陆俨少《极参神妙册》，20世纪40年代
另一方面，陆的求新与时代背景也有关系，属于时代的客观规律性。当时的山水画家如傅抱石、陆俨少、钱瘦铁、朱屺瞻等都尝试过一些新题材的作品，就连吴湖帆，晚年都画了一张《原子弹爆炸》。为了满足政治上的任务，画家将新厂房、拖拉机放在传统山水画中，显得格格不入。陆也面临这个问题，他发现旧的笔墨技法完全没法和新的事物相协调，所以他对传统山水画的山石、云烟的笔墨技法、造型样式，乃至整体的结构程式都做了大幅度的变化，使之与新时代的情调合拍。
陆俨少《别开生面册》
陆俨少《毛主席词意图》局部
这段的最后他总结道：“自我作古，能成名家……创新越突出，家数也越大，也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。”为了和这句总结呼应，我找了陆学王蒙的一开册页，上面题到：“山樵虽宗董巨而能自出机杼，自来未有不变而能克称大家者。”移之于陆自身，实际上就是他的创新观：学古、变化，方能称得上是大家。
陆俨少《仿王蒙山水》题识
第十一节“传统与创新”，这是一组对立统一的矛盾。他开篇就定下调子：“把学习传统和创新对立起来，是不对的。”墨守成规、不加发展，便有碍于创新；但反过来，一味凭空创新，无所依靠，又是无源之水。所以他认为：“学习传统，就是为了创新，两者是统一的。”那应该怎么学古，又如何创新呢？答案又回到了第二节“识辨与吸收”，对古人要有辨别、吸收的能力，何者宜学，何者宜改，何者宜化，何者宜变，统统以我为主，为自己服务。换句话说，学古而不泥古，就是陆的传统观。
接着，他开始举例子，提到唐人的山水是“空勾无皴”，发展到北宋便创造了各种皴法描绘山石肌理，这就是北宋人的创新。而后世代代大家都在这些前人的基础上，增删改动，变化创新，靠的就是态度上爱新就新，观念上识辨与吸收，手段上则因天赋秉性的差异而具体化为不同的风格，所以绘画史上才能形成了丰富多彩的流派。反之，某一流派发展到末期，往往坐吃老本，遂失去了生命力，为其他流派所代替，这又与第四节“山水画的盛衰”互为呼应。所以，陆的这本《刍议》，分则节节独立，合则整体呼应，为陆毕生实践创作之心滴！
最后，陆俨少举了一个董元的例子来说明创新的重要性。他说董元生于江南，为了表现南方植被覆盖的山，在山头加密密匝匝的小点子来表现远处的植被。其中牵涉到山水画发展的一个大问题，陆自己没有点破，但他一定意识到这个问题，并且找到了自己的解决方案。
董元《潇湘图》山头密点
范宽《雪景寒林图》
黄公望《剩山图》
回顾山水画的发展，我们可以发现自古以来，山水画主要在画山之“骨”。历代画家创造的各种皴：披麻皴、斧劈皴、解索皴、折带皴都在表现山石的肌理纹路，而皴的用笔，要么是纯线条（披麻皴体系，包括雨点皴也是短线）或是要么是块面夹杂线条（斧劈皴体系），而线和面的手段最适合的便是表现“骨”。五代北宋，范宽、荆浩、李成等北方画家受地域限制，看到的都是没有植被覆盖的北方山色，所以连题材都偏于雪景寒林。南宋，斧劈皴一出来，更适合表现石质的山体。元四家继承了董巨画法，但学的都是披麻皴体系的画法，画的也是山的骨体，之后山水画基本就是在皴法的形式意味上打转转。
换而言之，山水画自初创到民国的千余年间，大部分画家都在画没有植被覆盖的山，对满山林木的葱茏山景应该如何表现，基本处于两手一摊的状态。其中，只有最早生于南方的董元（其实还有米友仁）做了一点尝试，但也不算十分成功，所以陆俨少说他是“草创”。那么问题来了，为啥不去表现呢？原因就是一个字——难。试想一下，植被覆盖在山体上，其阴阳向背，凹凸转折完全依赖山体的起伏。画家在表现葱茏的植被感的同时还要兼顾起伏转折的山势，此其一难；远景的树木成片相连，只露出上面的树叶，根本不见树干树根，无法像近景树木那样处理，此其二难。所以，山水画一直在往以线条为主的皴法上发展，绝对有其内在的深层原因。
陆俨少《豆萝室图》
陆俨少《晨曲》
陆俨少山水扇面
陆俨少对山水画发展的一大贡献，就是创造了一套完整地表现满山林木、葱茏山景的方法。他意识到董元的三张卷子除了为人津津乐道的披麻皴之外，还在山头加了大量密点，似乎在尝试表现林木，虽然效果不甚理想，但大方向是对的。所以，陆俨少对董元的旧法进行了改造：其一，董元的点子大小一样，形态单一，陆变化大小，丰富形态，这样就可以表现出植被的错落感与疏密感；其二，陆常在墨点上再加着色点子，加强了层次感，远远望去就像满山葱茏的植被覆盖着的山峦。此外，陆为此还自创了两个新法——墨块、留白一起搭配使用。新法有利有弊，某种程度上造成了其晚年画作的习气，牵涉太多东西，有必要以后专讲。总之，陆改造旧法，自创新法，将各种画法搭配起来，便能表现满山林木的葱茏山景。而且，因为这种景象和意境是古人从没表现过的，所以这就成了陆的一道招牌菜，同时也是他的杀手锏。
在《俨少自叙》中，陆回忆了一段和老师冯超然的对话，说冯超然很羡慕他可以“自由创新，为所欲为，不断摸索，开创面目。”知徒莫若师，四句十六个字分别从观念（自由创新）、胆识（为所欲为）、方法（不断摸索）、结果（开创面目）高度总结陆俨少爱新就新的精神与成就。那么，具体如何实践传统观与创新观呢？下一期我们通过对“学习传统”与“师法大自然”这组对立统一的矛盾，剖析陆的具体的实践方法。
参考文献 陆俨少《山水画刍议》 陆俨少《俨少自叙》 徐邦达《陆俨少先生画集小序》 撰 文 苏 醒 本期设计 散花糖 玩玩坑
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