由于某一奇怪的原因，“诗人之死”这一说法听起来总是比“诗人之生”要更为具体些。这也许是因为，“生”和“诗人”两个词就其实际的模糊性而言，几乎是同义词。而“死 ”，即便作为一个词，也和诗人自己的产品，即一首诗那样是确定的。一首诗的主要特征在于其最后一行。一件艺术作品，无论其内容如何，它总是奔向那赋予其形式并否定再生的结局。在一首诗的最后一行之后，除文学批评外再无他物。所以，当我们阅读一位诗人时，我们是在参与他或他的作品的死亡。在曼德尔施塔姆这里，我们参与了两者。
一件艺术作品，总是被赋予超出其创造者生命的意义。套用一位哲学家的话来说，写诗也是一种死亡的练习。但除了纯语言的需求而外，促使一个人写作的动机，并不全然是关于他易腐的肉体的考虑，而是这样一种冲动，他欲将他的世界，即他个人的文明、他自己的非语义学的统一体中某些特定的东西留存下来。艺术与其说是更好的，不如说是一种可供选择的存在；艺术不是一种逃避现实的尝试，相反，它是一种赋予现实以生气的尝试。艺术是一个寻找肉体却发现了词的灵魂。在曼德尔施塔姆这里，这些词恰好是俄语中的词。
对于灵魂来说，也许没有比这更好的居所了；俄语是一种非常富有变化的语言。具体来说，名词可以方便地被置于句尾，这一名词（或一个形容词，或一个动词）的词尾又富有性、数、格的不同变化。这一切能使任何描写获得一种知觉上的立体感，（有时）还会使这地知觉更敏锐，更深入。这种效果最好的例证，就是曼德尔施塔姆对他的诗歌最主要的主题之一——时间主题的处理。
没有什么比用一种分析的方法去对待一个综合的现象更让人奇怪的了，比如，用英语去谈论一位俄国诗人。而关于曼德尔施塔姆，就是用俄国文字来评论他也绝非易事。诗是整个整个语言的最高结果，去分析诗无异于放大焦点。对于曼德尔施塔姆更不能这样做，他是俄国诗歌史中一个极其独特的人物，而他的独特之处正在于他的焦点的密实。只有当批评家同时在心理和语言这两个层面上展开工作时，文学批评才可能是最合理的。由此看来，无论是在英语还是在俄语中，曼德尔施塔姆都将遇上一种从“低一层次”来的批评。
分析的低级，首先是与主题的观念本身有关，无论这一主题是时间、爱情或死亡。诗歌，首先是引证、典故、语言和形象平行线的艺术。“智慧的人”与“写作者”之间有一条鸿沟，因为对于一个作家来说，主题观念的出现，就是将上述多种技术和手段加以结合的结果。写作是一个名副其实的存在过程，它利用思想服务于其目的，它吸收观念、主题等等，而不是相反。指令一首诗的是语言，诗是语言的声音，它有我们熟知的别称：缪斯或灵感。所以，最好不要去谈论曼德尔施姆诗歌中的时间主题，而去讨论既作为实体又作为主题的时间本身的存在，因为在一首诗中总有时间的立足之处，这便是停顿。
因为我们十分清楚地知道，曼德尔施塔姆永远不会像歌德那样高呼：“瞬间啊，请停一停！你真美！”他仅仅会尝试着延长他的停顿。进而言之，他这样做的原因不是因为这一瞬间确实优美或不够优美，他的关切（以及随之而有的技术）是绝然不同的。在其头两部诗集中，年轻的曼德尔施塔姆试图传导出一种超饱和的存在，他选择了对超载时间的描述来作为他的中介。曼德尔施塔姆这一时期的诗，运用词语本身全部的语音和引喻力量，以表现时间流逝的缓慢、粘滞的感觉。由于他的成功（他总是成功的），形成了这样的效果，读者感到这些词、甚至是词中的字母——尤其是元音字母，都成了几乎可以触摸到的时间的载体。
另一方面，他的诗又绝非对往昔的追寻，没有对重现和反思的过去的迷恋。在一首诗中，曼德尔施塔姆很少朝后看；他全身心地处在现时，处于这一时刻，他在使这一时间延续并超出其自然的限度。过去，无论是个人的过去还是历史的过去，都已被词本身的渊源所涵盖。虽然他对时间的处理是非普鲁斯特式的，但其诗歌的密实与这位伟大的法国人的散文仍有些相近。在某种意义上说，这是一场同样的总体战，同样的前沿攻击，不过在曼德尔施塔姆这里，这是一次对现时的冲击，所用的材料也有本质的不同。尤其必须指出的是，曼德尔施塔姆在处理处理时间主题时，几乎每一次都求助于一种充满大的休止的诗体，这种诗体无论是节奏还是内容，都会让人想到六音步诗体。这一诗体通常是一种接近亚历山大体诗歌的五音步抑扬格，而且总有一些对荷马史诗的释意或直接引用。作为一个规律，这类诗总被放置在海边的某个地方，时间是夏末，这个时间、空间能直接或间接地让人想起古希腊的场景。这部分地也是因为，俄国诗歌传统地将克里米亚和黑海视为唯一与希腊世界相近似的地方，塔乌里达和蓬特斯 尤克斯伊努伊等地曾是希腊世界的郊区。请看曼德尔施塔姆的这样一些诗作，如《金色的蜜从瓶中溢出……》、《失眠。荷马。鼓满的风帆……》和《黄鹂在林中拉长元音……》等等，后一首诗中有这么几行：
自然一年一度
沐浴着荷马韵律般的长度。
犹如白昼哈欠出的停顿……
这种对题材的呼应的重要之处在于其多重性。这看上去是一个纯技术问题，但问题在于，亚历山大诗体是六音步诗体最近的亲戚，至少在对停顿的运用上是这样的。说起亲戚关系，众缪斯的母亲是谟涅摩绪涅，即记忆女神，一首诗（无论是一首短诗还是一部史诗）只有记忆后方能留存于世。六步音诗体曾是一种显然易于记忆的方式，因为它非常滞重，与包括荷马的读者在内的所有读者的生活口语截然不同。曼德尔施塔姆将六音步诗体这一记忆的载体置于他的另一诗体，即亚历山大诗体之中，修筑了一道肉体几乎能感觉到的时间隧道，创造出戏中之戏、休止中的休止、停顿中的停顿这样的效果。这即便不是时间的含义，也至少是时间的形式：如果说时间没有因此而停止，那它至少也被浓缩了。
曼德尔施塔姆并不是有意识地、精心地这样做的。这也不是他在写作一首诗时的主要意图。他从不在写作中有意制造这一效果，而是在写作时（通常是在写作其他什么时）顺手地、附带地这样做的。他的诗不是主题诗。俄语诗歌就整体而言是主题性不强的。俄语诗歌的基本技术就是旁敲侧击，从不同角度接近主题。英语诗歌所具有的那种对主题清晰明快的处理，在俄语诗歌中通常只出现在某一诗行中，然后，诗人便转而言它了；清晰的主题很少贯穿一首诗的始终。无论是主题还是观念，无论它们如何重要，都不过是材料，如同语词，俯拾皆是。语言中有所有这些东西的名称，而诗人就是一个把握语言的人。
希腊是一种过去的存在，罗马是这样，《圣经》中的犹大是这样，基督教也是这样。对于这样一些我们文明的基石，曼德尔施塔姆在其诗歌中采取了与时间本身相近的处理方式：将它们作为一个整体，和置身于这一整体之中。称曼德尔施塔姆为这两种思维方式（尤其是后一种方式）的专家，这不仅是对他的低估，而且还歪曲了他的历史视角，或者说是他的历史视野。就主题而言，曼德尔施塔姆的诗再现了我们文明的发展过程：它流向北方，但平行的水流从一开始就是相互交融的。到本世纪20年代，罗马的主题渐渐超过了希腊的主题和《圣经》的主题，这主要是因为，这位诗人越来越强烈地感觉到了“诗人与帝国”的原型窘境。而且，除了当时俄国局势中纯政治的因素外，使曼德尔施塔姆产生这一态度的，还有他本人对其作品与当代文学中其余作品之关系的评价，对其作品与道德氛围及本民族其他人的智性思考之关系的评价。正是道德氛围和精神堕落会让人想到罗马帝国。这只是一种主题上的超越，而从不是取代。即便是在那首最具罗马味的、显然是引用被流放的奥维德同题作品的《忧伤》一诗中，读者也能无误地听到赫西奥德那长辈式的口吻，这表明作者仿佛是通过希腊的多棱镜来观察整个世界的。
忧伤
我学会了离别的学问，
在不戴睡帽的夜的怨诉中。
犍牛在咀嚼，等待在延续，——
城市的警觉之最后一次刻钟，
我崇敬那雄鸡之夜的典礼，
当哭泣的眼睛望向远方，
举起道路之忧伤的重负，
女人的哭泣混淆于缪斯的歌唱。
谁能理解“离别”这个字眼，
什么样的分手在把我们等待？
当火光在卫城上燃烧，
雄鸡的惊叹向我们预示怎样怎样的未来？
当犍牛沐浴新生活的霞光，
正在棚里慵懒地咀嚼，
雄鸡，这新生活的代言人，
为何在城墙上拍打翅膀？
我喜欢纱线的平凡：
梭儿往来，纺缍在鸣响。
看，犹如一枚天鹅的羽毛，
赤脚的杰利娅正迎面向你飞翔！
哦，我们生活的基础多么贫乏，
生活中欢乐的语言多么苍白无奇！
一切自古就有，一切又将重复，
只有相认的瞬间才让我们感到甜蜜。
但愿如此：一个透明的身影
在纯净的陶盘上卧躺，
像一张摊平的灰鼠皮，
一位姑娘俯身在把蜡烛打量。
不是我们能猜透希腊的混沌，
蜡对于女人，和铜对于男人一样。
命运已把我们投向战斗，
而她们占着卜将目睹死亡。
后来，在30年代，即所谓的“沃罗涅日时期”，所有这些主题，包括罗马主题和基督教主题，都让位给了赤裸裸的存在恐怖“主题”和可怕的精神加速度，这两个王国之间相互作用、相互依存的模式变得更明显、更缜密了。
曼德尔施塔姆并不是一个“文明化了的”诗人；他实际上是一个为了文明和属于文明的诗人。一次，有人请他给他所属的文学运动阿克梅主义下一个定义，他回答说：“是对世界文化的眷念。”这一世界文化的概念纯粹是一个俄国式的概念。由于俄国的地理位置（既非东方又非西方）及其不完整的历史，俄国一直怀有一种文化自卑感，至少在面对西方时有这种感觉。这种自卑孕育出一种理想，认为“在彼方”有一个实在的文化整体，随之而来的，就是对来自那方的任何东西都抱有一种智性的贪婪。在某种意义上，这就是古希腊风格的俄国版本，曼德尔施塔姆关于普希金的“希腊式苍白”的评论也不是无的之矢。
俄国式希腊古风的纵隔腔是圣彼得堡。圣彼得堡海军部前有一个道地的古典式门廊，其上饰有吹号天使的浮雕，金色的柱顶上有快帆船的侧像。也许，这道门就是曼德尔施塔姆对所谓世界文化所持态度的最好的象征。为了更好地理解曼德尔施塔姆的诗歌，英语读者也许应该意识到，曼德尔施塔姆是一个生活在帝俄首都的犹太人，这个帝国的国教是东正教，其政治结构一直是拜占庭式的，其字母表是由两个希腊僧侣发明奖的。从历史的角度看，所有这一切的有机结合在彼得堡有最突出的体现，彼得堡成了曼德尔施塔姆并不太长的余生中“如眼泪般熟悉”的末日审判的神龛。
使这块圣地不朽的做法还是持续了很久，如果说，曼德尔施塔姆的诗有时被称为“彼得堡式的”，那么我们就有不止一个的理由去认定，这个定义既是准确的，又是恭维的。说是它准确是因为，彼得堡不仅是帝国的行政首都，也是它的精神中心，在本世纪初，各种精神潮流在这里汇合，曼德尔施塔姆的诗中也出现了同样的汇流。说它是恭维的，因为诗人和城市都在他们的对抗中有所获益。如果西方是雅典，本世纪第二个十年的彼得堡就是亚历山大城。彼得堡曾被启蒙主义时期的绅士们称为“一扇开向欧洲的窗口”，后又被陀思妥耶夫斯基定义为“一座最具创造性的城市”，它与温哥华处于同一纬度，它所处的河口，与曼哈顿和新泽西间的哈德逊河口一样宽阔，这个城市过去和现在都很美，这是一种恰好由癫狂或试图隐藏这一癫狂所造成的美。古典主义从未得到过这么大的地盘，受到历代俄国君主邀请的意大利建筑师对此也心领神会。河岸边林立着属于沙皇及其家族、贵族、使馆和暴发户的宫殿，宫殿正面的白色构成一只只巨大的、无穷无尽的、直立的木筏，被荡漾的河水带向波罗的海。在帝国的主要街道涅瓦大街两旁，坐落着各个教派的教堂。一眼望不到头的宽阔街道上，往来着马车、新引进的汽车、无所事事但装束时髦的人群，布满了一流的时装店、糖果店等等。无比开阔的广场上耸立着比纳尔逊雕像还要高大的已故统治者的纪念雕像和凯旋柱。有众多的出版社、杂志、报纸、政党（数量超过今天的美国）、剧院、餐馆和吉卜赛人。所有这一切都为工厂喷云吐雾的烟囱森林所环绕，为北半球的天空那潮湿的、铅灰色的巨毯所覆盖。一场战争已输掉，又一场战争，一场世界大战，又已临近，而你这个犹太小男孩，心中却装满了俄语的五音步抑扬格。
在这完美秩序的巨大化身中，抑扬格的节奏如同鹅卵石一般自然。彼得堡是俄国诗歌的摇篮，也是俄国诗律学的摇篮。关于高贵结构的理想的对内容质量的忽略（有时显然是反内容的，这会造成一种可怕的差异感，它表明的与其说是作者的不如说是诗本身的对于所描述现象的评价），是十足的本地风格。这一风格开始于一世纪之前，而曼德尔施塔姆在他的第一本诗集《石头集》中所运用的严谨的格律，能让人清楚地想到普希金以及普希金诗群。同样，这不是什么有意选择的结果，也不是意味着，曼德尔施塔姆的风格已由俄国诗歌中先前和同时代的进程所预先决定了。
回声的存在是所有优秀音质的原始特征，曼德尔施塔姆不过是为他的前辈们建造了一个巨大的穹顶。此穹顶之下最清晰的声音属于杰尔查文、巴拉丁斯基和巴丘什科夫。尽管如此，曼德尔施塔姆在很大程度上仍是自行其事的，并不在意现成的习规，尤其是当代的习规。他有太多的话要说，以至于无法去操心他的风格的独特性了。但是，他的不甚规则的诗歌所具的超载的内容，却使他显得很是独特。
从表面上看，他的诗与当时统治文坛的象征主义诗人的作品并无很大的差异：他采用了相当规则的韵脚和标准的诗节，其诗的长度也相当适中——16至24行。但比起那些自称为俄国象征派的沉湎于含混的玄学诗人来，他利用不起眼的运输工具，却把他的读者载到了更远的地方。作为一场文学运动，象征主义无疑是最后一场伟大的运动（不仅在俄国）。但是，诗歌是一门极端个性化的艺术，它敌视各种主义。象征主义的诗歌产品同这一运动的商标和公式一样多样而又恬逸。这种翱翔如此轻易，于是许多学生、军中士官生和小职员们都受到了诱惑，到本世纪初，这一类型已经落价到文字膨胀的地步，其情形近乎于自由诗在当今美国的处境。因此，未来主义、构成主义、意象主义等等作为对象征主义的反拔应运而生。这依旧是主义与主义作战，技巧与技巧作战。只有两位诗人，即曼德尔施塔姆和茨维塔耶娃，以其本质上全新的内容而独树一帜，他们的命运也以可怕的方式体现了他们的精神自治的程度。
曼德尔施塔姆的世界大得足以招来这一切袭击。我并不认为，若俄国选择了一条不同的历史道路，他的命运便会有什么不同。他的世界是高度自治的，难以被兼并。再说，俄国在走它选定的路，对于其诗歌发展独自高速行进的曼德尔施塔姆来说，俄国的这一走向只会带来一个东西——可怕的加速度。首先，这一加速度改变了其诗的特征。其诗崇高、静思、充满休止的流动转变为二阵急速、突然、阵雨般的运动。他的诗成为一种高速度的诗，暴露精神、有时甚至暴露秘密的诗，常以某种简洁的句法跳过众多不言自明的东西。因此，他的诗比从前任何时候都更像一支歌，不是游吟诗人的歌，而是鸟雀的歌，带有尖利、意外的变调和升调，有些像金丝雀的颤音。
像那只鸟一样，他成了他的祖国慷慨地向他投掷的各中石块的目标。并不是曼德尔施塔姆在与俄国发生的政治变革相敌对。他的分寸感和他的讽喻态度，使他足以理解整个事件的史诗般的性质。此外，他是一个异教徒般超脱的人，再说，哀怨的语调也已被象征主义运动所完全地淹没了。还有，自本世纪初起，到处都在阔谈世界的重新划分，因此，当革命发生时，几乎每个人都将发生的一切当成他们所渴望的事情。曼德尔施塔姆或许是唯一对那些震撼世界的事件持清醒态度的人，那些事件使众多惯于思索的脑袋产生了迷惑：
好吧，让我们来试着转动
这对笨重的吱呀作响的巨轮。。。
（引自《自由的霞光》）
但是石头已经飞来，鸟也已飞去。这两者的飞行轨迹在诗人遗孀的回忆录中得到了完整的记录，它们占据了两卷书的篇幅。这几本回忆录虽然是阅读曼德尔施塔姆诗歌的指南，但其意义不仅于此。任何一个诗人，无论他写作了多少作品，从实际的或统计学的角度看，他在他的诗中所表现出的，至多是他的真实生活的十分之一。其余的一切通常为黑暗所掩埋；即使有同时代的人的证词保留下来，仍会存的巨大的空缺，更不用说那些会歪曲对象的各种不同的视角了。
奥西普 曼德尔施塔姆遗孀的回忆录，正涵盖了其余的十分之九。这些回忆录驱走了黑暗，填补了空白，矫正了误解。其总体效果接近于一次复活，那害死诗人、比诗人存在得更久并仍继续存在、更为普遍的一切，也在这些书页中被再现了。由于这些材料的致命力量，诗人的遗孀在处理这些成分时如拆卸炸弹一般小心。由于这样的精心，由于贯穿诗人诗歌的事实，凭借其生活中的行为，凭借其后来被人称为伟大散文的死亡的分量，一个人，哪怕是没有读过曼德尔施塔姆任何一句诗的人，也能立即明白，这些文字再现的的确是一个伟大的诗人：仅凭那朝向他的恶所具有的数量和能量。
还有一点也必须指出，曼德尔施塔姆对新的历史局势所持的态度，完全不是一种公开的敌意。总体地看，他不过是将这一局势视为存在现实的一种更糟糕的形式，一种本质上全新的挑战。自浪漫主义时代起，我们就已有了诗人与其专制相对抗的概念。如果说历史上曾有过这样的时代，那么今天，这样的行为则完全成了一种幻想：专制者们再也不让他们自己去参与这种面对面的较量了。我们和我们的统治者之间的距离只能由后者来缩短，而后者却很少这样做。诗人惹出了麻烦，往往并不是由于他的政治，而是由于他语言上的优越感以及由此而产生的心理上的优越感。歌是一种语言叛逆的形式，它所怀疑的对象远远不止某一具体的政治制度：它对整个存在制度提出疑问。它的敌人也是成比例地增多的……
歌，说到底，是重构的时间，无声的空间对它天然地怀有敌意。前者由曼德尔施塔姆所代表；后者则选中国家作为其武器。奥西普 曼德尔施塔姆死于其中的那座集中营的地理位置，含有某种可怕的逻辑：它位于符拉迪沃斯托克附近，在国家拥有的空间的最边缘。在俄国境内，这是距彼得堡最远的地方。再请看一看，一个人在抒情性的诗歌中能达到怎样的高度（这首诗是为怀念一位名叫奥尔迦 瓦克塞尔，据说死在瑞典的女性而作的，写于沃罗涅日，当时曼德尔施塔姆在患精神分裂症后被从乌拉尔山附近的流放地转至沃罗涅日
）。仅引四行：
僵硬的燕子们生着圆圆的眉毛，
从坟墓朝着我飞翔，
告诉我已在斯德哥尔摩睡足了觉，
躺着它们冰冷的床。
请品味一下这带有交叉韵的四音步短长的诗歌的格式。
这一诗节是重构时间的顶峰。从一个方面来说，语言本身就是过去的产物。这些僵硬的燕子们的回归，既表现了燕子出现的往复特征，也表现了同时作为内在思想和口语表达的这一明喻本身的循环性。另外，“朝着我飞翔”，暗示春天，暗示更替的季节。“告诉我已……睡足了觉”，暗示的也是过去：过去因未被注意而是未完成的。接着，最后一行完成了整个循环，因为作为状语的“斯德哥尔摩”暴露了潜在的借喻，这里借用的是汉斯 克里斯蒂安 安徒生的一则童话，说的是一只受伤的燕子在鼹鼠的洞穴里过冬，伤好之后又飞回了家园。在俄国，每一个中小学学生都知道这个故事。有意识的回忆过程深深扎根于潜意识中的记忆，并造成一种被刺穿心灵的感觉，仿佛，这不是我们正倾听着的那个受苦受难的人，而是他受伤的心灵自身的声音。这一声音无疑会与一切东西发生冲突，甚至会与其中介物的，即诗人的生活发生冲突。这就如同奥德修斯将自己捆在桅杆上以抵御他心灵的呼唤； 是这一点，而不仅仅是曼德尔施塔姆已经结过婚的事实，导致了他在此处的含蓄写法。
他在俄国诗歌中工作了30年，他所做的一切将如俄罗斯语言一样长久地存在。由于其抒情性和深刻性，他的创作无疑将比那个国家中现存及将来的制度存在得更长久。坦诚地说，在世界诗歌中我没有发现任何东西，就其启示性质而言可与曼德尔施塔姆在他死前一年写就的《致无名战士》一诗中的这四行诗相比：
阿拉伯式的混合、杂烩，
被磨成一束的速度之光
这束光倾斜着它的底座，
静立在我的视网膜上。
这里几乎没有语法，但这不是一种现代派的技巧，这是一种难以置信的心理加速度的结果，曾几何时，约伯和耶利米就是凭借这样的加速度完成了顿悟。这一对速度的磨研，如同一幅自画像，更是对天体物理的一次惊人的洞察。他听见在他身后有一个“匆忙逼近”的东西，那不是“有翼的马车”，而是他那个“猎狼的世纪”，于是他奔跑着，直到空间的尽头。空间终结时，他撞上了时间。
这里所说的是“我们”。这一代词不仅是针对他的俄语读者，同时也是针对他的英语读者而言的。也许，他比本世纪任何人都更像是一位文明的诗人：他对赋予他灵感的东西又作出了奉献。甚至可以说，早在他遇见死亡之前很久，他就已成了文明的一部分。当然，他是一位俄国人，但这就如同说乔托是意大利人一样。文明是受同一精神分子激励的不同文化的总和，其主要的载体——无论是从隐喻的角度还是就文字的意义而言——就是翻译。希腊式的门廊游至冻土带的纬度，这就是翻译。
他的生和他的死一样，都是这一文明的结果。对于一个诗人来说，他的伦理态度、乃至他的气质，都是由他的美学所确定、所定型的。这一点可以说明，诗人为什么总是发现自己与社会现实格格不入，他们的死亡率显示了由现实和文明之间设定的距离。翻译的属性亦是如此。
作为一个以秩序和牺牲原则为基础的文明的孩子，曼德尔施塔姆是上述两个原则的化身；要求他的译者至少接近于等同，应该说是公正的。对于制造回声的严厉要求，尽管表面上看是艰巨的，但它却是对那一眷念世界文化的态度的敬重，正是那种对世界文化的眷念引导并装扮了原作。曼德尔施塔姆诗歌的形式不是某种复古诗学的产物，而正是上文提及的希腊式门廊中的圆柱。移走这些圆柱，不仅会将一个人的“建筑物”变成一堆废墟：这还会是对诗人为之生、为之死的一切所编造的谎言。
翻译就是对等物，而非替代品的寻觅。它即便不要求心理上的相投，也要求风格上的相投。比如，叶芝晚年的风格化诗语就可以被用来翻译曼德尔施塔姆（他与叶芝在主题上有许多共同之处）。麻烦的是，一个能驾驭这种诗语的人——如果存在这样的人——无疑更乐意去创作他自己的诗歌，而不愿在翻译上费尽心思（再说，翻译所得的报酬也更少）。而且，除了技巧与心理上的相投之外，一个曼德尔施塔姆的译者最应拥有或发展的素质，就是对文明的那一相似的情感。
曼德尔施塔姆是一个最高意义上的形式的诗人。对于他来说，一首诗开始于声响，开始于他自己所说的“发声的形式模块”。没有这一概念，就会把他的想象的最精确的演示降格为一种刺激性的阅读。曼德尔施塔姆曾在其《第四篇散文》中说：“在俄国，只有我一人借助声音工作，而周围全都是些涂鸦。”这是一个意识到其创造精神的源泉决定创作方法的诗人怀着愤恨和自豪而发的感慨。
要求一位译者亦步亦趋，这也是无效的和不合情理的：一个人用以创作的以及作为其创作来源的声音是独一无二的。但诗歌格律所反映出的声音、音高和音速却是可以接近的。必须记住，诗歌格律本身就是一种精神的大脑容器，它不可能被任何东西所取代。各种格律甚至不能彼此替代，更不能被自由诗所替代了。格律的差异，就是呼吸的差异和心跳的差异。押韵规则的差异就是大脑功能的差异。对这两者的轻率处理，说得好听一点是亵渎，说得难听一点就是伤害或谋杀。无论如何，这是一种思想的犯罪，而罪犯，尤其是尚未被抓获的罪犯，付出的代价就是其智性的堕落。至于读者，他们只能购买谎言。
但是，对于创造回声的严格要求，是一个过高的要求。它极大地束缚个性。要求运用“当代诗歌工具”的呼声十分刺耳。译者们忙着去寻找替代品。这一现象出现的首要原因，就是这些译者通常本人就是诗人，他们最感亲近的是他们自己的个性。他们的个性观念完全排斥了牺牲的可能性，而这一可能性又正是成熟个性的首要特征（也是任何翻译，甚至是技术翻译的首要要求）。其结果，曼德尔施塔姆的一首诗，无论是从视觉上还是从结构上看，都像是缺乏才智的聂鲁达的某些诗或是一些从乌尔都语或斯瓦希里语译过来的东西。如果说这样的诗留存下来，那是因为其想象的奇特或它那种能够在读者的眼中显现某种人类所指的内容的充实。WH奥登晚年曾说：“我不明白，曼德尔施塔姆为什么被视为一个伟大的诗人，我读到的译诗并不能使我确信这一点。”
这并不奇怪，在流行的译文中随处可见绝对的非个性化产品，而这种非个性化的产品就是当代语言艺术的公分母。如果这些译文就是些坏译文，那也许不是一件太坏的事。因为，坏的译文恰好可以以其坏去刺激读者的想象，使他们产生一种洞察文本或挣脱文本抽象自我的欲望：坏的译文刺激人的直觉。在对曼德尔施塔姆的翻译中，这种可能性实际上并不丰在：这些译文带有自我确信的痕迹和难以忍受的外省风格；唯一能就这些译文而作出的乐观评价就是，如此低质量的艺术，无疑是与颓废派文化有着相当大的距离的。
整个俄国诗歌，其中包括曼德尔施塔姆的诗歌，不应遭到穷亲戚般的冷遇，语言及其文学，尤其是诗歌，是那个国家所具有的最好的东西。看到曼德尔施塔姆的诗句在英语中被弄成的模样，人们不禁要颤抖，但这并不是出于对曼德尔施塔姆的威望或俄国的威望的顾虑：这更是对英语语言文化的一种掠夺，对这一文化品位的降低，对精神挑战的回避。一位年轻的美国诗人或诗歌读者在翻了翻这几本诗集后也许会总结道：“OK，在俄国那边也在干着同样的事。”但是，在那边干着完全不同的事。除了其比喻体系外，俄国诗歌还是道德上纯洁和坚定的样板，这在很大程度上上的体现，就是它在丝毫不损害内容的同时保持了多种所谓的古典形式。这便是俄国诗歌和她的西方姐妹们之间的区别，虽然无人能贸然断定，这个区别对谁更为有利。但无论如何，这是一种区别，即便是由于纯人种学的原因，这一性质也应在翻译中受到保护，而不应将它硬塞进某一通用的模式。
一首诗，是某种必需的结果：它是必然的，它的形式也是必然的。诗人的遗孀杰日达 曼德尔施塔姆在她的《莫扎特和萨利埃里》（此文当为每个对创作心理学感兴趣的人所必读）中曾说：“必需，不是一种强制，不是宿命论的诅咒，而是各个时代间的纽带，如果从前人手中接过的火炬尚未被踏灭的话。”必需，当然无法被复制；但是，译者对那为时间所点燃、所神圣化的形式的忽略，就如同对那火炬的践踏。为这种行为辩护的各种理论中只有一个可取之处，那就是，这些理论的作者可以通过发表观点而获取报酬。
仿佛对人的官能和感觉的脆弱与变节早有担忧，诗于是以人类的记忆为目标。说到底，诗采用的形式就是一种记忆手段，它能在人的其他构造失灵时，让大脑保存一个世界，并将
这一保存的过程简洁化。记忆通常是最后离去的东西，仿佛它试图将离去的过程本身加以记录。诗可能是最后一个离开濒死者嗫嚅之唇的东西。在那一时刻，没有一个母语为英语的读者会含糊不清地默诵一个俄国诗人的诗句。但是，如果他默诵的是奥登或叶芝或弗罗斯特的什么东西，那么，他就比如今的译者们更接受于曼德尔施塔姆的原作。
换句话说，英语世界应该倾听这充满爱、恐怖、记忆、文化、信仰的不安、高亢、纯净的声音——一个颤抖的声音，也许像是一支在强风中燃烧却绝不会被吹灭的火柴。这声音依然存在，当它的主人已经离去。我们想说，他就是一位现代的俄耳甫斯：他被送进地狱，却再也没有回返，他的遗孀则在地球六分之一的表面上东躲西避，紧握着一支翻炒着他的歌的长柄锅，在深夜下背诵下这些歌，以防它们被手持搜查证的复仇女神抄走。这就是我们的变形记，我们的神话。
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