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２０１９．０６．０５｜Ｎｏ．２８６
一
以回到作者原意为理想目标的“以意逆志”阐释方法，实际上是希望把握住永远不变的、准确而有绝对权威性的意义。这种阐释学我们可以称之为“尚意阐释学”。苏轼的态度很典型，他总是在“潜窥沉玩，实领悬悟”之后，相信自己真正得到了作者的苦心，而将偏离自己理解意义的一切阐释都视为误解。有时，为了证明自己理解的权威性，他甚至抬出作者托梦之事作后盾（《苏轼文集》卷六七《记子美〈八阵图〉诗》）：
仆尝梦见一人，云是杜子美，谓仆：“世多误解予诗。《八阵图》云：‘江流石不转，遗恨失吞吴。’世人皆以谓先主、武侯欲与关羽复仇，故恨不能灭吴，非也。我意本谓吴、蜀唇齿之国，不当相图，晋之所以能取蜀者，以蜀有吞吴之意，此为恨耳。”此理甚近。然子美死近四百年，犹不忘诗，区区自明其意者，此真书生习气也。
尽管苏轼声称这是杜甫本人通过托梦方式传达的作品原意，然而明眼人都能看出这不过是苏轼自己“以意逆志”的结果。即使我们相信苏轼的叙述属实，那也不过是他一厢情愿的梦想而已。何况不同的读者会做不同的梦，证明自己与诗人的本意合一，那么又有什么客观的办法来证明那真是属于杜甫本人而非属于苏轼的“我意”呢？事实上，正如苏轼这个故事所象征的那样，任何希望超越千百年之上的时空距离，身历其世，面接其人，而与作者的自我合而为一的理想，都只能是一个虚幻的梦。
按照德国哲学家海德格尔的观点，任何存在都是在一定时间空间条件下的存在，超越自己历史环境而存在是不可能的。存在的历史性决定了理解的历史性：我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去被动地接受，而是用活动的意识去积极参与，也就是说，阐释是以我们意识的“先在结构”为基础。尽管“以意逆志”的目的是重新回到作者本意，但“意”是读者自己的，而读者生活在一定的历史环境中，因而对作品的理解必然具有历史性。正如一个人不能提着自己的头发离开地面一样，无论怎么“置心平易”，读者都不可能彻底“打叠交空荡荡地”，不可能逃脱历史环境的影响和制约，不可能做到纯粹的客观接受。
且不说对过去作品的理解，就是对处于同一历史环境中的作品，由于个人心理结构的差异，要想完全了解作者的本意也相当困难。欧阳修就承认，即使是好朋友的诗歌，要相互理解也非易事（《欧阳文忠公集》卷一三八《唐薛稷书跋》）：
昔梅圣俞作诗，独以吾为知音。吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问渠最得意处，渠诵数句，皆非吾赏者。以此知披图所赏，未必得秉笔之人本意也。
可见，即便是引为知音的诗友，也未必就能把握住“秉笔之人本意”，更何况数百年之后的梦想揣测。理解的差异性不仅在朋友之间存在，就是同一个人对同一篇作品的理解也会前后有别，如黄庭坚在谈自己读陶渊明一首诗的感受时说（《山谷题跋》卷七《书陶渊明诗后寄王吉老》） ：
血气方刚时读此诗，如嚼枯木。及绵历世事，如决定无所用智，每观此篇，如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。今人亦有能同味者乎？但恐嚼不破耳。
随着读者年龄、教养、经历、环境的改变，作品的意义也在发生改变。这充分说明，理解和阐释永远只是相对的，永远不可能完美无缺，不可能具有绝对的权威性。
其实，宋人自己提倡的“心解”传统也在颠覆着诠释的客观性和权威性。黄庭坚曾借用读禅宗典籍的方法来读儒家经典：“若解双林（傅大士）此篇（《心王铭》），则以读《论语》，如啖炙自知味矣。不识心而云解《论语》章句，吾不信也。”（《豫章黄先生文集》卷二五《跋双林心王铭》）“心”是一种内在的精神性本体，即心性，“识心”的过程是个人化的体验过程。“啖炙自知味”就是禅宗所谓“如人饮水，冷暖自知”，这显然肯定了私人阐释的合理性和有效性。
正因为承认私人阐释的权威，宋代学者治经虽然均以阐明“理义大本”为己任，其治学的途径和目标具有同一性，而在具体的文本解释方面却各立新说，自成体系。以《易经》为例，宋代治《易》最有影响的四家邵雍、程颐、苏轼和朱熹，每家都坚信自己抓住了天、地、人的本质，然而其对《易经》的特殊性和历史性的见解却大相径庭。邵雍相信《易经》象数安排了一体化宇宙的进程。程颐把《易经》看成士大夫在一直被自私和腐败所威胁的世界中赖之以学会正确行动的工具。苏轼把《易经》视为一体化的人类秩序最终依赖于个人创造力的根据。朱熹则把《易经》当作了解圣人精神的预言。“《诗》无达诂”的现象在宋代更以“心解”的方式进一步发扬光大，尽管很多解《诗》者都号称“置心平易”而无偏见。虽然解《诗》者都遵循着章句训诂、讽咏涵濡、察情性、审言行的程序，但由“文”及“辞”、由“辞”及“志”的信息递增却因“私意”的介入而各有不同的向度，从而使宋人对《诗》本意的解释仍是歧见纷呈。
姚勉以为“私意”是产生误解和偏见的根源，妨碍读者认识的客观性。然而，根据现代西方阐释学的观点，无论多么澄明的理解，都会有“凿吾意以求诗”的嫌疑，都摆脱不了“阐释的循环”。比如，苏轼解释李商隐的名篇《锦瑟》诗，据黄朝英《缃素杂记》记载（《苕溪渔隐丛话》前集卷二二引）：
山谷道人读此诗，殊不晓其意，后以问东坡。东坡云：“此出《古今乐志》，云：锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之。其声也，适、怨、清、和。案李诗‘庄生晓梦迷蝴蝶’，适也；‘望帝春心托杜鹃’，怨也；‘沧海月明珠有泪’，清也；‘蓝田日暖玉生烟’，和也。一篇之中，曲尽其意。”
苏轼的分析正是“阐释的循环”的极佳例子。他先以《古今乐志》的说法为理解的前提，对《锦瑟》诗中四句诗的具体形象分别作出解释，而这些解释又反过来证明和支持对全诗“适、怨、清、和”的主旨的解释。因而在古往今来关于《锦瑟》的众多解释中，很难说苏轼的说法最符合李商隐的本意。
二
其实，即使读者完全知道作者的创作意图，即使以作者本意为准绳完全可以做到，这对于诗歌的欣赏与批评也没有太大的意义。南宋洪咨夔曾说过一句精彩的话：“诗无定鹄，会心是的。”（《平斋文集》卷一○《易斋诗稿跋》）意思是诗歌一旦写成之后，就如同离弦之箭，不再属于作者意图之弓，它落在什么标靶上，获得什么意义，全靠读者寻绎。换言之，诗歌的意义是不确定的，它不受制于作者的“本意”，而取决于读者的“会心”。诗歌的欣赏过程是一次诗意的再创造过程，形象大于思想，读者完全可以根据诗歌本身提供的形象而非作者的创作意图来阐释、接受。宋人深刻地认识到这一点，从而在阅读活动中把一己之私意看作比作者之本意更为重要的因素，强调读者的能动创造性。他们从禅宗“但参活句，莫参死句”的证道方式中得到启发，总结出一种“活参”的读诗原则。
“活”是唐宋时期南宗禅最重要的特征之一，其含义大旨是指无拘无束的生活态度或自由灵活的思维方式，不执著，不粘滞，通达透脱，活泼无碍。禅宗悟道，最反对执著于佛典权威教义，而主张自己任凭本心的随机悟解。五代时期云门宗德山缘密禅师首次提出“参活句”的方法（《五灯会元》卷一五）：
上堂：“但参活句，莫参死句。活句下荐得，永劫无滞。一尘一佛国，一叶一释迦，是死句。扬眉瞬目，举指竖拂，是死句。山河大地，更无淆讹，是死句。”时有僧问：“如何是活句？”师曰：“波斯仰面看。”曰：“恁么则不谬去也。”师便打。
“一尘一佛国”等语句之所以是“死句”，就因其符合佛教经典教义，有固定的、合理路的意义。“波斯仰面看”之所以是“活句”，就因其毫无道理可言，可以横说竖说。那个问话的和尚却用正常的思维去理解，去执著追求佛教教义，这就叫“参死句”，所以该挨打。真正的“参活句”应该是用直觉去体验，不拘泥于字面意思，自由理解，任意联想，而在这一过程中自然会顿悟本心，从而认识到万物本空、心生万物的佛教真谛。
“参活句”是宋代公案禅、看话禅的一条基本原则，其主旨在于破除对佛教教义的僵死理解。根据这个原则，任何佛教经典文本的意义都是活动的或灵活的，参禅者无须执著于任何一种解释，而全凭自己心念间的顿悟。宋人把这种参禅的原则移植到读诗上来，从而解构了所谓“正义”的权威解释。在一些宋人看来，一心想追溯作者本意的人，必然会把文本的意义圈死不变，这正如参禅者的“死于句下”。所以江西诗派诗人曾幾提出：“学诗如学禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处。”（《南宋群贤小集· 前贤小集拾遗》卷四《读吕居仁旧诗有怀其人》）他的学生陆游也转述说：“我得茶山一转语，文章切忌参死句。”（《剑南诗稿》卷三一《赠应秀才》）在“心解”的基础上，“活参”更加强化了诗歌接受过程中“纵横无不可”的感受、联想、体会，从而否定了对作品永远不变的、准确而有绝对权威性的意义的追寻。同时，“活参”更强调阅读过程中接受者的主动参与，诚如当代德国美学家尧斯（Hans Robert Jauss）所言：“审美经验不仅仅是在作为‘自由地创造’的生产性这方面表现出来，而且也能从‘自由地接受’的接受性方面表现出来。”（Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics）“活参”的结果是，读者与作者在审美经验层次而非语义层次上得到沟通，诗歌艺术的自由感和超越性功能得以充分发挥。
当宋人以“活参”的态度对待作品时，显然使作品的意义成为一个开放性的系统，随着历史环境的变化而不断衍变，不断派生，甚至不断转移。杨万里有两句诗形象地概括了这种“活参”过程：“参时且柏树，悟罢岂桃花？”（《诚斋集》卷四《和李天麟二首》之二）参究柏树而不执著于柏树，悟后桃花已非原来的桃花，作者之用心未必然，读者之用心何必不然。这是一种创造性的“误读”，强调读者接受的自由，在文学欣赏中极有意义。正是这种不拘于作者创作意图的自由联想的阅读态度，大大拓展了诗意的空间，丰富了作品的意蕴，扩充或改变了作者原来的构思立意。中国传统的“诗无达诂”的消极说法，因为“参活句”的提出而转化为一种积极的诠释手段。这意味着承认读者的积极作用，承认作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是阅读过程中读者与作品相接触时的产物。
三
受此阅读态度的影响，南宋有几位批评家逐渐无视作者原来的创作意图，他们理解杜诗的态度就与苏轼有很大的不同。苏轼曾抬出杜甫本人（尽管是荒谬的托梦）来证明自己诠释的权威性，而这一点在罗大经的阅读中已变得毫无意义。罗大经指出（《鹤林玉露》乙编卷二《春风花草》）：
杜少陵绝句云：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”或谓此与儿童之属对何以异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！大抵古人好诗，在人如何看，在人把做甚么用。如“水流心不竞，云在意俱迟”，“野色更无山隔断，天光直与水相通”，“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。大抵看诗，要胸次玲珑活络。
这段话相当深刻而雄辩，从阐释学的角度看，它显然包含了这样一些新思路：（1）一首好诗具有不同层次的意义，为读者的不同解释提供了可能，“把做景物看”、“把做道理看”均可；（2）作品的意义并不是作者给定的原意，而是由读者的阅读态度决定的，“在人如何看，在人把做甚么用”；（3）任何作品都有赖于读者的主动参与，在“涵泳”、“体认”、“玩索”的过程中获得意义；（4）诗歌作品没有客观的、唯一的意义，每个读者都可以按自己的方式作出解释；（5）读诗不是为了“得作者苦心”，而是为了“感发吾心之真乐”；（6）读诗必须“胸次玲珑活络”，自由联想生发，不必拘泥于作者的原意或作品的文义。在这里，罗大经充分肯定了读者对意义的创造作用。姚勉所要摒除的“私意”成了理解的前提，苏轼所要避免的“误解”成了有价值的独创。阐释的权威性由作者完全转交给读者，包括“诗圣”杜甫在内的作者之“志向”完全被搁置一旁，阐释活动完全围绕着读者的需要而展开。值得注意的是，“胸次玲珑活络”的阅读方式，很容易使我们想起罗氏提倡的“活处观理”以及吕本中等人提倡的“活法”，它们显然都脱胎于禅宗灵活透脱的思维方式。
宋末刘辰翁对读者的创造性“误读”有更好的阐述，并为“断章取义”的阅读方法作了有力的辩护。他指出（《须溪集》卷六《题刘玉田选杜诗》）：
凡大人语不拘一义，亦其通脱透活自然。旧见初寮王履道跋坡帖，颇病学苏者横肆逼人，因举“不复知天大，空余见佛尊”二语。乍见极若有省，及寻上句，本意则不过树密天少耳。“见”字亦宜作“现”音，犹言现在佛即见。读如字，则“空余见”，殆何等语矣。观诗各随所得，别自有用。因记往年福州登九日山，俯城中，培不复辨。倚栏微讽杜句：“秦山忽破碎，泾渭不可求。”时彗见，求言。杨平舟栋以为蚩尤旗见，谓邪论，罢机政。偶与古心叹惜我辈如此。古翁云：“适所诵两言者得之矣。”用是此语本无交涉，而见闻各异，但觉闻者会意更佳。用此可见杜诗之妙，亦可为读杜诗之法。从古断章而赋皆然，又未可訾为错会也。
这是对作者原意的进一步放逐。刘辰翁举了两个读杜诗的例子：其一，“不复知天大，空余见佛尊”，本意为“树密天少”，王履道以之针砭学苏者“横肆逼人”；其二，“秦山忽破碎，泾渭不可求”，本为杜甫登慈恩寺塔所见景象，刘辰翁以之类比登福州九日山所见景象，古心以之比喻动乱的时局。刘辰翁由此而得出读诗的基本方法：“观诗各随所得，别自有用。”读者对诗的理解阐释，可以和原作者之意“本无交涉”，不同的读者可以“见闻各异”，而这些无交涉的理解可以“会意更佳”。
这种读诗方法源于春秋时期赋《诗》的断章取义，《左传 · 襄公二十八年》：“赋《诗》断章，余取所求焉。”杜预注：“譬如赋《诗》者，取其一章而已。”这种方法只是截取作品的片段而不顾全文和原意。诚如清沈德潜《古诗源· 例言》所说：“《诗》之为用甚广。范宣讨贰，爰赋《摽梅》；宗国无鸠，乃歌《圻父》。断章取义，原无达诂也。”“断章取义”无疑是对作品本意的背离，是对作者权威的蔑视，是造成“诗无达诂”的罪魁祸首。这种读诗方式把理解和阐释看成一种随意性的活动，因过分强调读者的作用而否认批评和认识的客观基础。但另一方面，正是因为把作者原意暂时搁置一边，读者才能充分发挥想象力，不断挖掘出作品新的意义。事实上，在阅读中有意识的误读有时比忠实于原意的阐释更有价值。从这个意义上说，“断章取义”可以说是中国古人发明的一种创造性的读诗方法，这种方法极大地拓展了诗意的空间，拓展了诗歌的文化功能和审美价值。正因如此，“诗无达诂”的现象不仅无需避免，而且值得肯定。刘辰翁正是在这个意义上为“断章取义”作了有力的辩护：每一种阐释只要能有得于心，自圆其说，即使是“语本无交涉”，也“未可訾为错会”。与罗大经一样，刘辰翁的“观诗各随所得，别自有用”的方法也受到禅宗思维方式的影响，所谓“不拘一义”、“通脱透活自然”，完全就是“但参活句，莫参死句”在诗学上的投影。
“活参”的阅读方法是宋人对传统的“以意逆志”法的修正。它在某种程度上打破了本文客观性的幻想，把作品从圈定不变的意义下解放出来。于是，理解作者原意不再是阅读的主要目的，读者的“自得”之悟、“各随所见”成为关注的中心。这种倾向在南宋后期愈演愈烈，对元明两朝的诗歌阐释学有深远的影响。
复旦大学出版社，2019年
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