《诗，让你生命复活——致特朗斯特罗姆先生》
文/野雪
【诗，让你生命复活】
——致特朗斯特罗姆先生
文/野雪
如果你真的走了
请将你的诗留下
诗，让你生命
复活
附录：旧文两篇以感恩托马斯先生诗学感悟！
【一首诗揭开诗歌隐喻的面纱】
——赏析李笠译诗特朗斯特罗姆的《鹰崖》
作者：野雪
2013年11月，初读李笠翻译的《特朗斯特罗姆诗歌全集》，深深喜爱，读后写了一篇《诗是我让它醒着的梦》的文章。瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆，是营造意境的大师（李笠语）。2011年，特朗斯特罗姆，以其诗的出色意象，凭借他对活生生日常生活的通透的体悟，以及对世界文学舞台的影响力，获得诺贝尔文学奖。喜欢特朗斯特罗姆的诗歌语言凝练、广阔无我的诗歌意境。多数读者认为他的诗很棒，却惯用“深度意象和隐喻来塑造内心世界”（李笠语），难以读懂。2015年1月，我第二次通读这本全集。全集不到200首诗，我能喜欢且读懂的38首。当代许多诗人作品集，能从中选择 3首以上自己喜欢且能读懂的诗，已经很是困难。特朗斯特罗姆先生说：“每个人，都是一扇半开的门通往一间共有的房间。”不仅是诗人李笠的专业翻译，或许也与托马斯先生有缘，无论初读还是第二次阅读，丝毫未曾感到阅读的困难，能够走进那所共有的房间。选择托马斯先生的这首《鹰崖》谈谈自己的阅读体会：
《鹰崖》
玻璃池缸里
爬行动物
奇怪的一动不动。
一个女人
在沉寂中晾衣。
死亡风平浪静。
地面深处
我的灵魂
彗星般默然滑行。
此诗用四个意象组合，创造一首诗的意境。1、鹰崖，鹰的起飞点和栖居地；2、玻璃池缸，爬行动物失去自由的牢房，生不如死的毫无生命激情的囚笼；3、人类青春在生活中一步步走向死亡平静的场景；4、诗人被深埋于地下的灵魂，悄然升空如彗星滑行。诗语言平静如水，没有一个狠词、大词，却也做到了“尺水兴波”的效果。诗人，像鹰一样勇攀险峰，自由飞翔和栖居，逃离被人监控下的玻璃缸牢房的死地；从不试图得到普通善良者的同情或解救，更不愿去模仿他们的生活；深埋灵魂于地下，一旦机会成熟，就像彗星一样划破夜空飞翔。
海子说：“诗歌不是修辞练习。”所谓的托马斯擅长的隐喻手法，其实就是中国人过去创作诗和民歌中惯常的打“比方”。“比方”和修辞中的“比喻”区别：比喻一般只要有“象”，古曰“形似”；比方是“弦外之音”、“象外之象”、“言外之意”，古曰“神似”……前者为“模仿的艺术”，后者为“诗言志”（张祖新《通用诗学》）。
隐喻，不如说是打个“比方”，用刘勰的话说：“写物以附意，扬言以切事。”简单地说，“以物比物”是修辞，是比喻；“以物比心”是比方，成意象、成意境、成诗。举例说明：1、“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”（陆游的《临安春雨初霁》）；2、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”（陆游的《书愤·其一》）。第1句中，细细下着的一夜春雨，按照常规应当春眠不觉晓才对，诗人竟然一夜未睡，从深巷里传来一片和平的卖花声音，进一步揭示了偏安南下昏庸的南宋政府，不去帮助人民收复故园，给人民带来的内心煎熬。第2句，“楼船”象征了战船的气势，“夜雪”说明自然客观条件并不能阻挡“瓜洲渡”，“铁马秋风大散关”，让人感受到一幅巨大的战斗场面，这一切映射出南宋统治者苟安心理对收复中原的阻碍力量抵得上任何军事战斗力。
艺术可以达到战争的效果，托马斯先生的《活泼的快板》写道：“音乐说世上存在着自由，/有人不向皇帝献宝/我把手插入海顿的口袋/模仿某人平静地观望世界/我升起海顿的旗帜，这就是说：/‘我们不屈服。但要和平。’//音乐是山坡上的一栋玻璃房/山坡上石头在飞，在滚/石头横过房屋/但每块玻璃都安然无恙。”浅读，的确是一首欣赏音乐感觉的诗。深读，才知真正的艺术所创造的内心战争场面不次于一场世界大战。战争和艺术的区别：艺术没有任何破坏性，只是建设。特朗斯特罗姆和陆游两位大师诗人的作品比较，相信你会体会到特朗斯特罗姆平静的语言下独具劲道的诗歌意象。
【诗，是我让它醒着的梦】
——赏析诺奖获得者《特朗斯特罗姆诗歌全集》
作者：野雪
【题记】2011年诺贝尔文学奖获得者，特朗斯特罗姆先生让人明白两个问题：第一、何谓诗？第二、如果第一个问题不明白，就去中国。
《自1979年3月》
——（瑞典）托马斯·特朗斯特罗姆
厌倦了所有带来词的人，词而不是语言，
我走向雪覆盖的岛屿。
荒野没有词。
空白之页向四方展开！
我遇到雪上麋鹿的痕迹。
语言而不是词。
以诗说诗，这或许是特朗斯特罗姆用诗给诗下的定义。这个2011年获得诺贝尔文学奖的瑞典诗人，早已成为我们诗歌创作的杰出典范。诗人李笠在《译者序》中写道：“词和语言……当成两个对立物排在诗句里，从而增加诗歌的张力——现代诗不可缺少的元素——戏剧性。”词和语言，到底谁能够更好地表达戏剧的情节，不言而喻。关于戏剧性对于新诗的价值，在新诗这种文体的初创时期，早有定论。“戏剧是最能美化宇宙动象底艺术，所以最好的文学必得借镜于戏剧。这本是文学里应有的通德，不过旧诗限于格律，不能写得到家，如今新诗和散文携手，自然能写得到家了。”（摘自《民国诗论精选》西泠印社出版社2013.7，康白情语，）正如特朗斯特罗姆获奖演说词所言：“每个人都是一扇半开的门通往一间共有的房间。”有一位比他出生早32年的世界著名诗人，早已提出托马斯先生这种以诗说诗的诗学主张：“这些智性文章写的极具感性。用干干净净直白的语言去解决思辨问题，实在是这世上少有的一项本事。”（摘自［阿根廷］博尔赫斯著，《博尔赫斯谈艺录》，浙江文艺出版社2005.12）特朗斯特罗姆先生或许正是受博尔赫斯的诗学影响（只是假设，未能考证），特朗斯特罗姆说：“也有人认为我的诗缺少智性。诗是某种来自内心的东西，和梦情同手足。很难把内心不可分的东西分成那些是智性哪些不是。它们是诗歌试图表达取得一个整体，而不是非此即彼。我的作品一般回避寻常的理性分析，我想给读者更大的感受自由。”这个我们“共有的房间”，两位诗人的诗学观竟然如此神似。
谁影响了特朗斯特罗姆诗歌语言凝练的运用技能？说出来，或许对那些崇拜西方诗歌者是个打击。有一点是可以肯定的，特朗斯特罗姆获奖理由来自于他诗作的凝练、透彻的意象，这种凝练和透彻当源于中国。他曾评价另一位瑞典诗人、小说家：“他去中国三个礼拜，回来写了一部长篇，假如我去中国三年，我会写一首短诗！”当我们用尽几个世纪，至今仍在批判祖先让诗捆上歌的格律和舞的节奏，耽误诗的发展时，很少有人静下心来品味朱光潜先生《诗论》中的一句话：“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的，它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有‘旋律’，舞蹈可以不问姿态，但是都必须有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但与节奏之外，音乐尽量向‘旋律’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离逐日见其远了……诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹后来变成它的传统的固定的形式。把这个道理认清楚，我们将来讨论实质与形式的关系，就可以省去许多误会和纠葛了。”学习特朗斯特罗姆先生的诗，或多或少会受翻译者对其诗的文化背景理解的局限性。但从中国传统诗歌中，抛开那些诗歌历史发展过程中束缚的形式，古人对诗的传统凝练的意象却很容易从特朗斯特罗姆这里找到了一致。举一个最擅长用大白话写意象诗的唐代诗人白居易的《花非花》说明：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。/来如春梦几多时？去似朝云无觅处。”这首比现代大白话还明白的诗句，意象却难让人捉摸的透。假如用这两位仙去的诗学大师的非理性、非智性、求感性的主张来解释，就易如反掌般的容易。“以物比物”是修辞，是比喻，却是这首诗的理解误区；只能从“以物比心”这种非修辞学，力求感性上来感受此诗，才算走上赏诗的正道，也就是有人所说的“心像”写法，老百姓常说常用的打比方。特朗斯特罗姆是如何运用这种方式？从这首《尾声》，来欣赏他“干干净净直白的语言”和深刻凝练的诗歌意象：
我像一只抓钩在世界底部拖滑
抓住的都不是我要的。
疲惫的愤怒，炙热的退让。
刽子手抓起石头，上帝在沙上书写。
宁静的房间。
月光下家具站立欲飞。
穿过一座没有装备的森林
我慢慢走入我自己。
——（瑞典）托马斯·特朗斯特罗姆
这首诗如果与白居易的大白话诗《花非花》的意象相比，特朗斯特罗姆的《尾声》就是大白话的大白话。根据自己的过往人生，试着用一句话说一下对此诗的理解和感受，与诸位方家探讨：“有梦不去亲自实现，只会成为他人梦中的家具。”当然，这是诗意凝练留下空白给读者带来的感受效果。好诗，读者可以跨越几个时代欣赏。用特朗斯特罗姆先生的话说：“诗是最浓缩的语言。它容纳了所有的感觉、记忆、直觉、知识……在诗歌的另一端，离诗最远的地方，则是一种充满水分的语言，比如唾沫四溅的演讲。”
何谓诗？《尚书·虞书·舜典》里说：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”（晋）陆机的《文赋》提出：“诗缘情而绮靡。”汉代乐府里，叙事诗飞跃发展，《汉书·艺文志》所言：“皆感于哀乐，缘事而发。”无论是诗，言志、缘情，还是缘事，抑或以大白话语言制造戏剧情节“以物比心”，它所反映生活“特别需要高度概括和凝练，需要聚焦，把生活中的光和热集中到足以引起燃烧的焦点上。”(徐汉华主编的《写作技法词典》)白居易所言：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”全面阐述诗歌创作，从情感的根上生出来的，必须在诗的结构上呈现出“尺水兴波”的诗意效果。当代著名诗人桑恒昌先生总结自己的诗歌创作，给我的诗集《雪山放歌》题字中写道：“诗是心里疼出来，在心上生长着的文字，要像敬畏神明一样敬畏诗意，要像追求真理那样追求语言。”特朗斯特罗姆先生也说：“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。完成一首诗需要很长时间。诗不是表达‘瞬息情绪’就完了。更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。”诗歌创作中这种“无我”境界的顿悟，产生于不久前，研究生毕业论文答辩时，导师李长江教授给我指出，在论文中要消除里面的“我”，以客观的身份来书写论文。为此写一首《花开了，无我》的诗总结那次顿悟感受。请大家来批评指正：“三遍季节，竟未读懂天气/雷声，没有闪电支持/苍白于孤独中/试图奉上未开花的青果/导师说：果核中不该有‘我’/闪电，一次次击中我的天空！/花开了，无我。树上缀满秋果。”
以“无我”的态度写诗，不是仅仅去掉一个第一人称“我”字就可以完成，这需要一个境界。达到这个境界，即使像作家莫言先生的小说，大多数以第一人称的“我”来写，照样呈现客观现实的生活。请欣赏特朗斯特罗姆先生那些来自心上生成的诗句：“我来这里是为了和/举着灯笼/在我身上发现自己的人相遇。”（《一个贝宁男人》）让我深切体会到诗人所说的“都是一扇通往共同房间的半开的门”，在这个门内，我找到了这位来自瑞典的先生的诗，如同看到诗人本人，同时也找到自己。“火车来了/带走/脸和公文包……火车开动/带走外衣和灵魂。”（《旅行》）火车来了，带走远行工作者心像之脸和出行行头；火车开动，带走远行工作者的背影以及送行者挂念的灵魂。这种诗句结构上的陡转，必然呈现出“尺水兴波”感染读者的诗意效果。“公共汽车爬着穿行冬夜/它像船在松林中闪耀/路是深窄的死运河/稀落的乘客/有的年老/有的非常年轻/汽车只要停下/熄灯/世界就立刻崩溃。”（《冬天的程式》）诗眼在最后一句，前面的叙述说明社会背景的极端艰难，这种随时停下来世界就崩溃的艰难状况下，这些人的命运却掌握在一个熄灭车灯的某人手中。这个原本与乘客并没关系的人，因为乘坐他的车就成为这些乘客的全部世界和生命希望。诗人在另一首《论历史》中写道：“三月的一天我来到湖畔聆听/冰像天一样蓝/在阳光下破裂/而阳光也在冰被下的一只麦克风里低语/扑通作响，发酵。好像有人在远处掀起床单/这一切就像历史：我们的现在。我们的下沉，我们聆听……激进和反动生活在一起，像不幸的婚姻/互相改变，互相依赖/但作为它们的孩子我们必须挣脱/每个问题都在用自己的语言呼喊/请像警犬那样在真理踏过的地方摸索！……离房屋不远的白菜地里/一份充斥奇闻的报纸已躺了几个月”。这首诗写到这里，一般人就不会再写下去了，其实，后面的一句，才能体现诗人的梦，才能符合历史应当向自然一样光明向前发展，任何阻碍的势力必将腐烂后融入大地变成诗人期望的美好。后面的这一句：“它在日晒雨淋的昼夜里衰老/变成植物。一个白菜头，与大地融为一体/就像一个记忆慢慢变成你自己。”恩格斯说：“写诗必须有大胆的想象。”写历史，没有像政治家那样粉饰太平的雄辩说理，也没有像哲学家那样理性分析，只谈来自于内心和想象中的感受。有人说，诗人是最接近上帝的人。其实，作为那些发现小政府大市场的经济学家们，不也是遵循把权力留给更大的市场空间自由发展的经济规律呢！因此，那些发现市场巨大价值的经济学家们，也可以是最接近上帝的人。诗人，无须标榜自己的伟大。不仅如此，普通人能够活命的方式，诗人或许更需要掌握。现实是黑暗的，诗人通过幻想来实现自己的美好理想，梦无疑是最好的依托形式。特朗斯特罗姆《巴拉基列夫的梦》一诗，叙述俄国的一位作曲家巴拉基列夫，他的生死命运是必须要演奏一个古怪的乐器，“你会吹这个，就可免遭一死！”于是，他不得不向那些不懂音乐的身边一位水手求救。“……掌声！巴拉基列夫从梦中惊醒……马车在黑暗中飞快的奔跑。”是梦还是现实，作为读者，感受是自己过往人生以及还要继续的惊心动魄的现实。就像中国过去的知识分子，如果裤腿上不贱上一些泥巴，或许就会丢掉性命。什么时候该表现先进？什么时候该表现落后？先进和落后的标准在哪里？常常听到有人对手下人这样说：“就看你的表现了！”
特朗斯特罗姆先生在回答中国诗人李笠关于诗的本质时说：“诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。”如果诗是醒着的梦，那么醒又是什么？做一个诗作的人了又是什么呢？下面从《特朗斯特罗姆诗歌全集》的第一首诗作为结尾，或许从中你能够找到答案：
《序曲》
——（瑞典）托马斯·特朗斯特罗姆
醒，是梦中往外跳伞。
摆脱令人窒息的旋涡
漫游者向早晨绿色的地带降落。
万物燃烧。他察觉——用云雀的
飞翔姿势——稠密的树根
在地底下摇晃着无数盏灯。但地上
苍翠——以热带风姿——站着
高举着手臂，聆听
无形抽水机的节奏。他坠入夏天
慢慢沉向夏天眩目的坑洞，坠入
在太阳火炉下抖颤的
湿绿脉管的棋盘。于是停住
这穿越瞬间的直线旅程，翅膀张成
急流上鱼鹰的栖歇。
青铜时代的小号
不安的音调
悬挂在深渊上空。
晨光中，知觉把握住世界
像手抓住一块太阳般温暖的石头
漫游者站在树下。当
穿过死亡的旋涡
可有一片巨光在他头顶上铺展？
——（此文于2015年3月28日被新浪博客首页推荐）
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