诗人的散文
大诗人布罗茨基曾以“诗人与散文”为题写过一篇著名的文章，不过这篇文章散文家读了一定会蹙额的。因为它充满了一个诗人在审美上的傲慢。布罗茨基说：“平等这一概念不属于艺术固有的本质，作家的思想存在着等级观念。在这一观念中，诗歌的地位高于散文，从原则上说，诗人的地位也优于散文作家。其所以如此，主要原因不在于诗歌的历史较之散文更为悠久，却在于诗人能在贫寒的境地坐下来写诗，而处于类似窘迫环境中的散文作家几乎不会产生写诗的念头。”
布罗茨基是坚持纯正艺术理想的诗人，他对不同文类的价值衡估，竟然涉及到了写作者的生命格调和精神向度。诗歌，由于其在现代社会已成为“献给无限的少数人的艺术”，所以坚持诗歌写作，似乎天然地带有“不计代价地苦苦坚持赠送礼品”的悲壮性质——一种写作伦理上的纯洁性。布罗茨基所说的“散文作家”，不仅是指狭义的“散文家”，因为在西方习惯上讲，散文（prose）是一个与韵文相对的概念。它是将小说、话剧、多类文章都包括在内的。因此，他又说，散文作家的心里十分清楚，“诗歌所带给他的实惠比散文少得多，而且来得慢。”
作为一个诗人，布罗茨基的话我当然很喜欢听。特别是考虑到当下众多小说家和散文家半推半就地与“市场经济接轨”，诗人的“贫穷而听着风声也是好的”的生命情调，尤其感人至深。但是，逾出这个带有“写作伦理指控”的生存语境，回到艺术本身，我会感到布罗茨基的话又有其泛而不切的特征。如果我们接受了他这种理念，那么诗人写散文就成为一种向物质时代妥协的行为。
情况显然不是如此。从九十年代开始，诗人写散文成为我国文坛的显豁景致。开始时，我以为这不过是诗人在挥笔写诗的间歇中撒下的不经意的“余墨”，后来，看到他们如此量高质精的散文，才知道他们其实是极为认真地对待散文写作的。正如于坚在《棕皮手记·后记》中所说，散文不是他写诗之余的副产品，“我以为作品就是作品，不存在主副之分。如果有意识地这么做，那么对一个作家来说，是非常糟糕的事。读者为什么要读一位作家的副产品呢？”
考量“诗人与散文”的关系是有趣的。我乐于以我熟悉的先锋诗人为例，对之进行快意的描述或“猜测”。由于本人近年来也写了较多的散文、随笔，所以有胆量描述之——若说偏了，大不了像老伽达默尔所言，“说到底，一切理解都是自我理解。”
九十年代以来，兼有诗与散文两套笔墨，且同时精进的先锋诗人，在我看来是钟鸣、于坚、王小妮、西川、庞培、柏桦、王家新、杨炼、车前子、阿坚、耿占春等。这些诗人都是先锋诗界的翘楚，因此他们对散文的理解就自然地带有与诗歌平行比照的背景。一般地说，诗歌的语词是凌空垂直而下的，它依赖于诗人的经验和超验的双重想象力。没有一点超验性的诗歌，就缺乏诗所特有的劲道。
但是，问题也恰好出在这里。超验，往往通向形而上的“神”、“道”、“灵魂”、“本源”、“基础”、“整体”、“实质”……如此等等。这些问题，都是无法被此在的人所能证实，亦无法证伪的。对此，诗人只能“蛮横”地设定一个超时间—超历史的框架来保障实施。诗中的“圣词”现象，“绝对知识”和“独与天地精神相往还”姿态，都与此相关。这就使诗歌写作带有“非历史”化倾向和表达上的“洁癖”，难以有力地处理具体时代语境和日常生活经验。
我不是否弃诗人对超验世界的处理，因为它是诗人的“天职”之一。但是，超验往往会通向绝对主义乃至独断论。而散文与诗歌相比，涵纳矛盾的可能性更大些，在素材上更能容忍“不洁”。如果说诗是舞蹈，散文是走路，那么是否可以说，舞蹈关注的是自身的美，而走路却有可能流连沿途环境，与遇到的“邻人”对话？
我注意到，先锋诗人的散文写作，就充满了对话和自我对话感。对话不是“精英独白”，它无意于引领——启蒙——训诫众人，而是平等地交流、沟通、磋商。它更令人愉快和安慰些。对此，毋庸我多说。而值得特别说说的是，先锋诗人的散文与常规散文家不同，他们还喜欢“自我对话”。似乎在“我”之外，还有一个生灵也在写作，构成“双声的独唱”。西川、钟鸣、王小妮、柏桦、杨炼、耿占春的文本，在这一点上尤其明显。在此，我看到了他们“自我的多样性”。以往在他们的诗歌中被忽略、被贬低乃至被删除的那部分“我”（矛盾、反讽、自嘲、淘气、欲望、凡庸、郁结的“我”），得以坦率地现身说话。不是对“意识”幻象的观照，而是对情境—对话的陈述，使诗人获具了“自我被祛魅”的写作快乐。这几位诗人，其诗与散文像鸟的双翼，精彩地在写作中达成了平衡。他们的性情，被连根拖起。考虑到他们诗歌的高贵质地，诗人形象的严谨，其散文别有一种令人感动又开怀的世俗惦念。
与此密切相关，先锋诗人的散文，还有一个特点，即对事物本真细节的“超级细写”。
我无意于质询诗歌对灵魂“隐语”的创造，只是想说，一个真正的写作者，在他的内心深处总还有一种细密的日常经验，在被压抑既久后要寻找一个通道迸涌而出。它无关乎形而上，无关乎先验真理，无关乎终极价值；但是，它对活生生的个体生命而言，具有不可或缺的重要性。一般来讲，诗歌话语的“筛眼”太大了，难以挽留那些琐屑、分散、粘稠、减速、延宕、不发光、限量的日常经验。
我注意到，不是那些专门的所谓“艺术散文家”，而是九十年代以来先锋诗人笔下的散文，更具有对细节挥之不去的专注，对心灵细密“纹理”的呈现。就近年出版的诗人散文随笔集来看，于坚的《人间笔记》、《棕皮手记》及“云南系列”，王小妮的《我们是害虫》、《派什么人去受难》、《谁负责给我们好心情》、《目击疼痛》、《手执一枝黄花》，阿坚的《流浪内蒙》，钟鸣的三卷本《旁观者》，西川的《让蒙面人说话》、《水渍》，庞培的《五种回忆》、《低语》，车前子的《明月前身》、《手艺的黄昏》、《小记事本》，柏桦的《左边》，姚振函的《平静之美》……都使我惊异地看到诗人对本真细节的“显微镜”般的捕捉，和精湛的描述才能。特别是于坚，对“超级细写”的贡献具有开拓意义，影响到许多诗人的写作前提、语言态度。
在这样的散文里，诗人普遍为自己的“音高设限”，将隐喻、暗示“砍光伐尽”，使文本有一种宽徐、素朴、稳定的语调，和毛茸茸的质感。或许他们在漫长的诗歌写作中太少有对具体生活细节的“凝神”了，此番一定要狠狠追补，向“现象”敞开，让事物说话。这真是充满“悖谬”的情况——照说散文家更应专注于细节的本真，现在却由诗人出来成功地强化了这一点——“艺术散文家”都在忙着营造陈腐的“美雅之趣”呢。
先锋诗人的散文写作经验，也有益地浸渍到他们的诗歌写作技艺中。其明显标志是文体界限的松动，叙事性肌质的增强，语型语调的灵活多变，语境充满了活力和现实感。
这里顺便多说几句。其实，二十世纪以来，世界文坛也渐渐显豁地出现了模糊或松动文体界限的趋势。文学从业者的“身份”变得较前暖昧起来。现代语言意识的普遍自觉，使众多的写作者意识到，写作，无非就是人与“话语”发生的特殊周旋、磋商、交锋，以此揭示生存，挖掘生命体验，挽留想象力，享受书写的欢愉。人与语言的关系，比人与文体的关系更致命，更有难度，更紧张。不是恪守文体的规范，而是探询、挖掘语言的奥秘，构成了有效的写作者创造力的向度。
我想，一个成熟的写作者面对的不仅是狭隘的“文体意识”，而是更为开阔的“调动整个文学话语去讲话”的能力。不论是诗歌，还是小说、散文乃至文论，无非都是“文本”；而写作者最终需要捍卫的，不是什么先验设定的绝对文体界限，而是保证写作的活力、自由和有效性，“在词语的密林中，我找寻引动我的东西。”至于这个东西是否适合于某文体的元范式，则是第二义的问题，甚至不再是问题。那些给文学带来冲击和新的可能性的人，恰好都是敢于异质混成地松动文类界限的写作者。先锋派作家诗人自不待言，即使是理论家如罗兰·巴尔特、本雅明、德里达、布鲁姆、德鲁兹、保罗·德曼等等，也都是自如地运用多种语型、语码的“多功能文士”，遂成为广义的“作家”一员。
我看到，九十年代先锋诗人有意消除文体“等级观念”，与其他文体“调情”，让散文话语嫁接（甚至“焊接”）到诗歌中，的确有助于扩大诗歌的载力、韧度、鲜润感、可信感。诗歌于此不会消解，它的根茎反而成为随机应变、多方汲取养分的精灵。当下诗歌的丰富健旺已证明了这一点。而散文家、小说家借鉴诗歌话语的“跨文体写作”，也为滞缓的文本注入了“强心剂”。
以上我只是从“对超验性的局部抑制”，“对话意识的增强”，“超级细写的出场”，“散文对诗的渗透带来的文体界限松动”，这四个方面谈了先锋诗人的散文。它们不是对诗人散文的全面概括。欢迎对此问题有兴趣的朋友补充和校正。
米沃什曾狡黠地提问：“蛇的腰有多长？”而诗人与散文的关系，也是一个“蛇腰”问题。可以说它没有，也可以说它——要多少段就有多少段。
2001年9月1日
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