当代诗歌的叙事性，已形成一股写作潮流，引起了业内诗歌同仁的广泛关注。有的把它称之为又一个美学原则的崛起，有的认为是对处于低迷的当代诗歌打开了一条新的通道，有的则认为丰富了诗歌的表现手段，总之有广泛的认同感。叙事性的重新引入，为新诗创作注入了新的活力，但叙事性的滥用，必然有害当代诗歌的健康发展，必须有所节制，有所控制，与其他诗歌表现手段有机结合，综合运用。
诗歌的叙事性有别于叙事诗，是没有情节只有细节、只有日常生活场景和微妙心理阐述的叙事，是倾向于复杂、也倾向于单纯的叙事，是一种对自身生存体验的显示方式，是有意味的叙事。王小妮的一首《白纸的内部》就是很好的诠释：
阳光老在家以外
家里只有我
一个心平气坦的闲人。
一日三餐
理着温顺的菜心
我的手
漂浮在半透明的白瓷盆里。
在我的气息悠远之际
白色的米
被煮成了白色的饭。
日和月都在天上
在酱色的农民身后
我低俯着拍一只长圆西瓜
背上微黄
那是我以外弧形的落日。
不为什么
只是活着。
像随手打开一缕自来水
米饭的香气走在家里
只有我试到了
那香里面的险峻不定
有哪一把刀
正划开这世界的表层。
一个女诗人作家庭主妇，每日三餐切洗，庸常的生活里自有存在者敞亮的诗意，平淡的举止自有丰满的一刻。王小妮由此发现：“不为什么／只是活着／像随手打开一缕自来水／米饭的香气走在家里／。”这就是日常生活的真谛。青年诗人孙文波是这样理解叙事观念的：“诗歌与现实不是一种简单的依存关系，不是事物与镜子的关系。诗歌与现实是一种对等关系。这种对等不产生对抗，它产生的是对话。但在这种对话中，诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。这样，诗歌在世界上扮演的便是一个解释性角色，它最终给予世界的是改造了的现实。”这种认识的变化植根于八九十年代中国社会语境的深刻转变。新的叙事方法的引入呈现以下几方面特点：
一是后现代主义思潮的冲击。从历时性发展着眼，很难说整个中国已进入后现代，但从全球的共时性立论，当地球成为一个村落，信息网络布满全球，向世界开放的中国已经在后现代信息的笼罩下，局部进入后现代。中国审美文化进入了向世俗化转变的时期，表现为告别崇高与消费主义意识形态的兴起；告别悲剧与喜剧时代的来临；告别诗意走向散文化。这正是当代世界后现代文化总图景笼罩下中国社会进入后现代的一个标志：当代诗歌随着狂欢节般的激情的冷却和对20世纪80年代的反思，摆脱了一切羁绊恢复了常态，走向个人写作与边缘化的同时，也出现了后现代主义的文化景观，这也成为当代诗歌叙事性的理论基础。
二是写作主体的确立。当代诗歌摆脱了过去那种意识形态幻觉的集体叙事，使诗人不是在旧的知识话语的框架里思想并写作，而是把个人命运、思想激情和想象力交给属于自我的一个写作生涯。充分展示诗人们的创作能力和潜力。
三是人生态度的转变。在此之前的叙事不只是一种技巧的转变，而实际上是文化态度、眼光、心情、知识的转变。诗人不再是原先那个被叙事的人，不是离开那个宏大叙事就茫然无措、不能生活、丧失主体内涵的人，而是第一次具有极其强盛的叙述别人的能力和高度的灵魂的自赏性。
四是叙事的形式和技巧担当主角。诗人通过叙事在诗歌中包含了大量日常场景和对旧的诗歌材料进行新的处理，从而获得一种对现实发言的能力。这种叙事方式包括经验利用、角度调换、语感处理、文本间离、意图误读等更加细屑的工作，以及在这一过程中每个诗人显然不同的创造力。
五是叙事性引入调整了作者与读者的关系。叙事意图的实现有利于写作之外的高水准，对话性和创造性的阅读。叙事创造了另一批不同于２０世纪80年代背景的读者，这种诗歌文本是由诗人、作品、读者和新的知识气候共同创造的。是处在一种不断完成之中，始终在探索语言之可能性的展开着的诗歌文本。
叙事性重新为当代诗歌广泛采用，也出现过滥的状况。大规模地出现负面意义上的“平面化”和“口水诗”，越来越多的叙事性诗作成了无源之水、无本之木，成了生活的简单提货单。
20世纪80年代后期的先锋诗人，在遵循叙事性精神时用口语进行写作，有的忽视技艺对于每一首具体诗篇的巨大作用，使诗作出现“平面化”，缺乏深度等现象。这种叙事性良莠不齐、玉石不分，乃至走向式微。把自己的写作简单的理解为“我手写我心”，只注重自己情感的宣泄与流淌，其实这些注重原创性的诗歌从某种意义上讲是难度最大的一种写作方式，因为选用的是没有任何遮蔽和装饰的语言，所以只要有一点瑕疵就无法蒙混过关。要改变这种状况，诗人应该从心态上轻松自如，从效果上浑然一体。对叙事要有所节制、控制，讲究叙事艺术，深化叙事观念。
（一）克服“平面化”倾向，向深度叙述开掘。
刚引入叙事性之时，许多优秀诗人把它仅仅作为一种手段，比如韩东的《有关大雁塔》、《我看见大海》，伊沙的《车过黄河》等，他们是在以“平面化”的方式进行消解、反讽，他们这种平面化口语表述隐藏着巨大的时代力量，在深度上早已掘进到时代的最前沿。
当下的诗歌，先锋诗人们在保持叙事的原创性，发展叙事的技艺的同时，己经注意到在深度上掘进的必要性，并使深度叙述成为当代诗歌创作的一种可能。
这种深度主要是感受的深度，辅助有思考的深度。感受是人类与世界相互体验的唯一方式，感受本身有层次之分，有浅薄和深刻之分，同一桩事情，有人可能麻木不仁，或者流于客套般的认同，有人却能感受到悲悯，关切、疼痛、颤栗或幸福。请看师江的《黑夜》
有一种声响像宿命一样来临
那是邻居的作爱声惊忧于我
长久的，断续的，噪动的呻吟
——为什么别人的幸福总会破坏我的幸福
那是再婚的作家和年轻的妻子
他们长久以来的第一次作爱
他性格温和，作品沉着优美
他身上有些疾病
作一次爱不容易
我的听觉陪着他们
就像陪着作家温良的秉性
他们在某个时刻收场
而我的眼睛睁到天亮
这是一首深度感受，深度叙事的典范之作。一种作爱声惊忧了他，他叹息：为什么别人的幸福总会破坏我的幸福。他的感受没有停留在这个平面上，或者像通常作者的叙述会烦躁不安，辗转反侧。如果这样，那将是浅薄的，停留于事物的表象。作者的高明之处在于，他的感觉向深层次开掘，他理解了，再婚的作家和年轻的妻子，“长久以来的第一次作爱”，师江能够设身处地的理解别人：“他身上有些疾病，作一次爱不容易”，由此写出了深层次的感受。意义更深广。这种对世界的深度感受的楔入方式、姿态，感受的向度、力度，是当代诗歌整体上的复杂，深入的美学体验。
（二）叙事性与意象性的有机结合
台湾老诗人向明在其文章《意象是诗的一切》中指出：“诗的美不单是用叙述，用平铺直叙的语言，或一泻千里没有湾流的语言，而是用诗的曲而言之的暗示、象征，甚至超现实感等手法。”叙事性与意象化一样，是诗歌的主要传达方式之一，是与意象化平行的另一种传达渠道，它不是引导读者去体味象征的底蕴，而是制造情绪的感染，情绪的感染的宽度和力度是它的主要目的。如果再深入细辨，叙事性诗歌的实质主要是一种意绪结构，而不是意象结构。意绪是指诗人在知觉时间中，情绪、意念、潜意识的混合移交，多呈现流动序列，而意象则是诗人在知觉空间中，情思的固化，多呈现团块组合，意绪结构和意象结构在时空坐标上分别显示时间序列和空间共时的特性，并由此派生出叙事性诗歌与象征派诗歌对应。成为现代诗两大主要美学形态。
叙事性诗歌成为当代诗人的咏叹调是因为现代都市喧嚣、骚动、嘈杂、变幻莫测的背景发酵着诗人心绪更富流变、动荡、分比、痉挛的意味，并以直接现实而非对应沉潜的方式予以显示。
由于叙事性的介入，意象成为一种诗的情绪流，意象的空间密度变得稀疏和淡化，而意绪的时间流程则相对增强，它给人一种宣泄的快意和韵味，而不以凝重的智性取胜，其他叙事文学中的荒谬、谐趣、嘲讽成份的渗透介入，将给当代诗歌展现广阔的前景。仅就叙事因素中的嘲讽手法来说，可分为自讽和反讽，如果将嘲讽寓于幽默中，往往会产生特殊效果。请看王寅的《灵魂终于出窍了》
看哪，灵魂终于出窍了，教父
你的预言向来百发百中
你的斡旋总是仁慈慷慨
这下你终于如愿
你的微笑可以露一露齿了
以你全能的手
加大我所受的创痛吧
（你的铁锚，我的青春）
把这激荡的杯盏移向唇边吧
（你的荣耀，我的鲜血）
看哪；灵魂终于出窍了，
教父这一切已无法挽回
可以休息了
不会再受伤了
不会再癫狂了
亲爱的教父
向你致敬
灵魂终于出窍了
运用了反讽手法，叙写教父的形象，你的预言、你的斡旋，“你全能的手/加大我所爱的创痛吧”，灵魂终于出窍了，这是对宗教的审视和静观。这种叙事性把意念、情绪、潜意识复杂聚合，进一步深化，使诗意的透明度与意绪的饱和度有机结合，使这种叙事性带来了丰富的审美内容与价值。
（三）叙事性、抒情性、戏剧性的综合运用。
由于抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物相通不可能实现。又要求诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，就使得当下的诗歌从歌唱性向叙事性的过渡。为了使叙事性运用不致于泛滥，诗歌的戏剧性也必然与之提到同等的位置。
西川在对叙事性的冷静思考后谈到：“叙事并不能解决一切问题。叙事，以及由此携带而来的对于客观、色情等特色的追求，并不一定能够如我们所预期的那样赋予诗歌以生活和历史的强度。叙事有可能枯燥乏味，客观有可能感觉冷漠，色情有可能矫揉造作。所以与其说我转向了综合创造。既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性，戏剧性熔于一炉？”
引入戏剧化手段有三方面的理由：一是诗起用的素材是戏剧的。从现代心理学的眼光看，人生本身是戏剧的。人生不过是前后绵连的“意识流”的总和，而意识流也不过是一串刺激与反应的连续、修正和配合，各种不同的刺激引起各种不同的反应，既有不同，就必有冲突矛盾，人生无时无刻不在调和和配合各种不同的冲动，而人生的健康与否，价值高低，意义有无也就取决于它的戏剧性的高低。
二是从诗歌美学来看，诗歌的想象，有综合不同因素的能力。柯尔立奇说：“想象如此呈现它自己：在相反的不谐的因素的平衡调和之中；在同与异、抽象与具体、观念与意象、殊相与共相、新奇与陈腐，异常的情绪激动与异常的井然秩序的结合之中。这里我们联想到诗的若干特质，就可以明白其意义及其正确程度。
诗中的情思对于作者原是私人的，特殊的，但一经表现为诗，便常为读者分担而享有普遍性，一般性。诗中的观念原先都是抽象的，但一经化于诗中，便显得生意盎然，姿态分明。
三是从诗的语言来看，又有象征性，行动性。根据语言文字学的研究，现代文学批评家认为诗的语言含有高度的象征性质。它的意义随时接受其他诸因素如意象、节奏、语气、态度等的修正和补充，所以整个诗创作的过程可称为一种象征的行为。诗中不同的因素都分别产生不同的张力，诸张力彼此修正补充，推广加深，而蔚为一个完整的模式。此中显然包含立体的、戏剧的行动。
由以上三点可以看出：诗所起用的素材是戏剧的，诗的动力是戏剧的，而诗的媒介又如此富有戏剧性，那么诗作形成后的模式也是戏剧化的。
在运用戏剧化效果方面，当代诗人朱文的探索给我们很好的启示。他通过心理学的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智。聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都是从语气及比喻得到部分表现，而不是坦然裸露。请看他的《我的手决意跟上你思想的溃逃》
水手的希望比铁锚下沉得更快
饥渴把两尺长的白天，压进礁石的缝隙
在最近的两颗星星之间，我
背着负伤的大海上岸。为了
占有你，连同你出生的源由
用双手向两边分开你锋利的光芒
就像行进在金色的麦地
你察觉了吗？我是你最虔诚的敌人
“诺言就是愚蠢的”奄奄一息的
大海在背上说
今夜，我的手决意跟上你思想的溃逃
这是朱文写于２０世纪９０年代的一首诗，题目就很荒诞，有戏剧性效果——手跟着你的思想溃逃。诗中有“饥渴把两尺长的白天，压进礁石的缝隙”，“我背着负伤的大海上岸”，“用双手分开你锋利的光芒”，是一种违背生活逻辑的反常，作者把自己的感情经历，在同一时空中荒谬地联缀起来，从中可以明确看出：诗人正是借用荒诞可笑的表象戏说情感，从反面入手引起人们的深思与自责。这种荒诞手法产生的戏剧性效果是一般正剧难以企及的。
当叙事性在当代诗歌还处于鼎盛时期时，我们有理由为它的未来担忧。这对于当代诗歌健全发展和叙事性的深化都是当务之急。在此，我们廓清叙事性的能指和所指。从诗歌发展的历时性来看，中国现当代诗歌在叙事性上有继承性；从共时性来看，对外国诗歌的思潮和技艺有思考和借鉴。叙事性在当代诗歌中是一种时髦的方法，但必须与歌唱性、戏剧性熔为一炉，包括眼下不为诗人运用的音乐性。在深化当代诗歌写作及叙事方面，本文提出的一点设想，想必对诗歌创作和文学批评者提供一点思路。
○承载母亲河赋予的
冲刷、涤荡、放逐、磨砺的苦难，
书写、求索、涅槃、蕴藉、升华之生命
○北方的坦荡、粗放、旷达、执着；
南方的坚韧、温婉、格调、柔通
水中相汇，火中相映，诗中相济
○现代诗文的竞技场
○古典诗词雅赋的衍生地
○散文美篇的集散港
○全国百名诗人作家加盟创作团队
○山东新时代诗文评选工作委员会
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