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“人类之外的歌”
在策兰的后期诗作中,有这样一首经常为人们所引用和谈论的诗:
线太阳群
在灰黑的荒原之上。
一棵树——
高的思想
迎向光之音调:人类之外
那里依然有歌
被唱。
——《线太阳群》
关于这首诗,著名哲学家伽达默尔这样说:“这首短诗丰富的情感描绘为我们展开了一片广阔的空间。它使我们想起了我们在某些时候都曾观察到过的一种气象现象:光线在一片灰黑色的荒野上展开,空间和距离交错变换……据诗中的意思看,‘线太阳群’指的是已经不那么圆了的、变成了丝缕的光线的太阳……当然,这里的地平线是精神层面上的……引人注目的是,‘线太阳群’是复数形式——这个复数暗示着世界的无限广阔和无名。……于是,一种像树一样高的思想在这里产生了……它已经成长到了与这神圣的戏剧相称的级别,就像一棵树,已经到达了天空的高度。它撞击到了光影般的声响。以这种方式被碰触到的光影般的声响,是一种歌声。……这便是这首诗的构建真正想要表达的信息:‘人类之外/那里依然有歌/被唱。’” (Gadamer on Celan:“Who am I *nd Who are you?”*nd other Essays,Translated by Richard Heinemann *nd Bruce Krajewski,State University of New York Press,1997)
而彼埃尔·乔瑞斯对这首诗的解读也很有洞察力。作为一个从欧洲移民到美国的诗人和翻译家,乔瑞斯与有些译者选择性地译介策兰不同,他给自己定下了更艰巨的任务,那就是一本一本地研究和翻译策兰的诗歌。他已为人们提供了三个完整的策兰后期诗集《换气》(Atemwende/Breathturn,1967)、《线太阳群》(Fadensonnen/Threadsuns,1968)、《光之逼迫》(Lichtzwang/Lightduress,1970)的译本,还主编过一个全面的策兰诗文选集。在他看来,策兰的“线太阳群”,就是继诗人“呼吸转换”后所展示和确立的新的尺度——一种后奥斯维辛的美学尺度:“这些线的太阳群交迭进入词语,显示出延伸的线,它们比一般的线‘thread’更丰富,它们还带有英语中‘fathom’一词中的某种意思,即‘测深线’。……因此,这线是测量空间的,或是‘声测’深度的(诗中提到了‘光的音调’或声音),也许,这线就是一种尺度,一种对世界和诗歌来说新的尺度。”(Pierre Joris:Introduction,Breathturn·Paul Celan,Sun *nd Moon Press,1995)
这样的解读富有纵深感,也更能帮助我们从整体上把握策兰后期创作的趋向。这样的解读,加深并扩展了我们对策兰的认识。《线太阳群》在中文世界里已有数个不同的译本,下面我们来看诗人张枣的译文:
棉线太阳
普照灰黑的荒原
一棵树——
高贵的思想
弹奏光之清调:敢有
歌吟动地哀,在那
人类的彼岸。
“线太阳群”被译为“棉线太阳”,“高的思想”被译为“高贵的思想”,这类带有明显改写性质的翻译,显然和译者自己的美学情调有很大关系。更大胆的是把鲁迅的一句诗“敢有歌吟动地哀”硬生生地插入到策兰的诗中,可谓惊人之举。无论人们怎样看这样的翻译,它说明了一点:对于自身命运的沉痛体验,是一些中国诗人走向策兰的重要起因。这里我想起了前东欧著名理论家卢卡奇,据说他曾批判过卡夫卡,但布拉格之春事件后,他从苏联人的监禁中出来后这样说了一句:我理解了卡夫卡。
不过理解总是相对的。我想我们谁都不可能说自己完全理解了卡夫卡或策兰。这会是一个艰巨的、漫长的历程。借用德里达《“示播列”——为了保罗?策兰》中的一个出自《旧约》的典故,我们以为我们可以说出“示播列”(Schibboleth)这个通行暗语,但我们念出的却不过是“西播列”。我们咬不准那个致命的发音。我们离那种策兰式的“痛苦的精确性”也相去甚远。这里我又想起诗人北岛,对策兰这首诗,他就曾指责我们所译的“线太阳群”为“生译硬译”,“让人摸不着头脑。其实就是串成线的太阳”。他这样一“其实”,也就心安理得地把它译成了“串成线的太阳”!
是这样吗?我想,即使我们没有读到乔瑞斯的解读,我们也会直觉到在“灰黑的荒原”上高悬、延伸的“线太阳群”带有某种测线和尺度的意味。线太阳群、灰黑的荒原、俄耳甫斯的高树(“一棵树——/高的思想”,这显然是对里尔克《献给俄耳甫斯的十四行》的著名开篇“俄耳甫斯在歌唱!一棵高树在耳中”的反响),这不仅是一幅奇异的画面(它既近且远——那是一种“内远”),这也是一个诗人来到某种决定性的临界点上、或者说在他“换气”的一瞬所看到的一切!
也可以说,在那“神启的一刻”,一切都不一样了。
而这也是对曼德尔斯塔姆的一次回赠。在写出这首诗的近十年前,策兰曾把曼氏一首写给母亲的挽歌中的“在耶路撒冷的城门前,一轮黑色的太阳升起”译为“一些太阳,黑色,燃起在/耶路撒冷前”,这里,单数的太阳变成了复数,“升起”变为“燃起”,过去时变为现在时,变成了永不终结的奥斯维辛时代的风景!(策兰的“黑色太阳群”显然已很有影响了,一本德语国家战后诗选即以此为书名)。
的确,这是后奥斯维辛的线太阳群。这也是策兰自历史的巨大灾变后、自他自己的《死亡赋格》后为自己确立的一种新的诗学尺度。海德格尔一直认为“写诗就是去迎接尺度”。策兰的尺度显然与荷尔德林的或海德格尔的尺度有很大差别了。“人类之外/那里依然有歌/被唱”,这里的“人类之外”,在乔瑞斯看来,就是“在传统的人文主义美学的范畴之外。策兰的写作就朝向这样一种后美学、后人文主义”。
这种后美学、后人文主义的尺度,当然需要放在策兰的整个后期创作历程中来读解。我们在这里也只能点到为止。为什么策兰后期要转向一种石头的语言、灰烬的语言、无机物的语言,这不仅因为这就是奥斯维辛之后所谓“可吟唱的残余”(Singbar Rest /Singable Rest,这是策兰后期一首诗的题目)。他之所以要从事这种“去人类化”、“远艺术”的艰苦卓越的实践,正和他要摆脱那种“同一性”的西方人文传统的控制、唱出“人类之外的歌”有关。
因而,这里的“线太阳群”,也正指向了诗人所说的“未来的北方”(见策兰《在这未来北方的河流里》一诗)。
“人类之外/那里依然有歌/被唱”,这也是再次获得的人生与艺术的信念。这不正是对阿多诺那个关于奥斯维辛之后写诗是否可能的著名断言的一种回答?是的,这是一种回答。不仅是对阿多诺本人,还是对整个时代的回答了。
“无论你举起哪块石头——”
“奥斯维辛”给策兰造成了永久的创伤,尤其是他自己父母的惨死。此后策兰的全部创作都立足于哀悼,纵然如同德里达在谈论策兰时所说,这又是一种“不可能的哀悼”。
这种“不可能的哀悼”,正可以和阿多诺对“奥斯维辛”的反思联系起来思考。对阿多诺来说,“奥斯维辛”之恐怖,不仅在于大规模屠杀的野蛮,还在于在其过程中所表现出来的“理性”和文化的可怕变异。他正是从“文化与野蛮的辩证法”的角度看问题的,在他看来,西方整个文明和文化都应对“奥斯维辛”承担责任,不然它就会“倒退到野蛮”,甚或还会成为大屠杀的同谋。因此,“奥斯维辛”之后怎样写诗?阿多诺并没有说就不能写诗。奥斯维辛之后写诗的前提应是彻底的清算和批判——不仅是对凶手,还是对文化和艺术自身的重新审视和批判!“在曾经裂开了一道可怕深渊的地方,如今伸出了一座铁路桥,旅客们从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”。阿多诺曾耐人寻味地引用过这一比喻。的确,难道奥斯维辛之后的艺术就是为了让人们“从桥上可以舒适地向下俯看那深渊”吗?
我想,正是阿多诺所提出的问题以及那种彻底的文化批判立场,在很大程度上促使了策兰在《死亡赋格》之后重新审视自身的创作。《死亡赋格》问世后在德语世界广被接受和“消费”的情况(它被上演,被谱曲,被选入中学课本和各种诗选,在电台和电视台朗诵,等等),也引起了策兰对自身创作的怀疑和羞耻感,并加深了其内在危机,在他1955年出版的诗集中就有这样的诗句:
无论你举起哪块石头——
你都会让那些