一、四象全景
在对“四象三圈”进行解析之前，先将其全景图示（见下图）。
附图
“四象三圈”并不是一个表面的单层，它的背后还有一个纵深的文化背景，其中古代人性结构和上古宗教是它所依托的两个主要层次。人性结构无论古今都由感性和理性两个方面合成，而这两个方面又分别具有认识论和存在论的双重意义；审美意识就是人性结构的一种特殊的转化形式。上古宗教作为心灵的产物，是了解古代人性结构的关键。自然崇拜和祖先崇拜是上古宗教的两种主要形式，自然神和祖先神，则体现着原始意识中理性化的两种方式；至上神是自然神和祖先神的综合，它是古代人理性精神的最高体现。自然崇拜所面对的领域是高远神秘的宇宙自然，因而自然神是向上飞升的。与此相对应，在人的心灵感应方面，自然崇拜更多地蕴涵着认识的或理智的倾向，而自然神向至上神的攀升，就体现着心灵中抽象思维的发展及其形上化、彼岸化的倾向。祖先崇拜的领域是低平、实在的社会生活，因而祖先神是下沉的，与此相对应，人的心灵体验更突出了意欲和情感的方面，而祖先神向至上神的集中，则显示了心灵对现实功利的追求及其形下化、此岸化的倾向。中国上古宗教的特殊性在于，由于特别突出了祖先崇拜和情感功利的方面，自然神与祖先神的发展总是倾向于两相混合的，这种混合既改变了自然神所隐含的认识思维的性质，也改变了祖先神向英雄神提升的路线，出现了英雄神不能继续向更高的神界提升，反而向世俗倒转的特殊倾向。但是，中国上古宗教中祖先崇拜所取得的优势并不是以它对自然崇拜的排斥得到的，相反，靠着自然神的提升，靠着它们之间的相互拉动，本应衰落的祖先崇拜获得了强大的生命力，或者说，它是以与自然崇拜的密切结合而发挥其重大影响的。
向彼岸飞升的自然神灵反而下贯，向此岸下沉的祖先神灵反而超拔，这两种逆转使它们在下沉和超拔的中途相遇，形成不上不下的至上神，这种状态，我们称之为“居间性”，正是这种居间性，决定了中国古代人性中理性化的特点。这个理性不是形而上的，因为至上神不在远远的彼岸，但它也不是形而下的，因为至上神也不完全沉溺于此岸，这种状态，我们称之为“形而中”。但是自然神灵向上飞升的本性并未因此而改变，它在逆转下贯的同时仍然保持着飞升远离的倾向，因此，形而中的理性仍然具有形而上的古代性质；另一方面，祖先神灵向下沉坠的本性也并未因此而消失，它在逆转超拔的同时仍然保持着下压切近的倾向，因此，形而中的理性仍然具有理性在祖先崇拜中所特有的形而下的特点。这个形而中的理性就是中国古代的最高范畴“道”与“德”。道与自然崇拜相关，可称之为“天道”；德与祖先崇拜相关，可称之为“人德”。道与德合称为“道德”，其文化背景正在于“天”与“人”的上下相聚的关系。从理性的特点看，天道与对自然的思维认识相关，而人德则与对社会的功利活动相关，因此，天道代表着理性的认知方面，可称之为“自然理性”，而人德则代表着理性的功利倾向，可称之为“社会理性”。天道与人德的聚合，也就是自然理性和社会理性的结合，这种结合，构造了中国古代人性的特殊状态，形成了理性和感性的特殊关系。中国古代审美意识由此形成，而“逆向聚中”和“原位返回”，则是它内部的两种主要机制。
“逆向聚中”是具有形上倾向的自然理性和具有形下倾向的社会理性，分别向相反的方向运动。自然理性在下贯过程中柔润化了，具有了社会理性的人间性和情感性；社会理性在提升的过程中凝固化了，具有了自然理性的规范性和有序性。自然理性和社会理性的聚中，在中国古代审美意识上形成“全性”、“流观”、“节文”和“明德”四种倾向，中国古代“四象”之美于是形成。概括地说，这个“四象”之美就是我们常说的“天人合一”；分析地说，就有“天人合生”、“天人合化”、“天人合序”和“天人合德”四个方面。天人合生在必死的肉体上追求永恒不朽，此为“眉寿”之美；天人合化在自然物象上看到流动的生命，此为“氤氲”之美；天人合序在繁杂的人生中讲究规范整齐，此为“礼文”之美；天人合德在凡俗的人性中追求高远的神性，此为“圣境”之美。
“原位返回”是下贯聚中的自然理性和提升聚中的社会理性，分别向形上和形下回归。自然理性的古代本性是形上，它逐渐脱离与社会理性的聚中状态，向抽象的境界回升，它曾经在下贯过程中得到的人间性和情感性，随着其回升而逐渐消失。社会理性的古代本性是形下，它也逐渐脱离与自然理性的聚中状态，向实在的世俗下压，同样，它曾经在提升过程中得到的规范性和有序性，随着其下压而逐渐消失。于是天人合一开始分离，“四象”之美开始发生变化。以天人合生为底蕴的“眉寿”一转为“逍遥”，再转为“虚无”；以天人合化为底蕴的“氤氲”一转为“清疏”，再转为“空寂”；以天人合序为基础的“礼文”一转为“治事”，再转为“实利”；以天人合德为基础的“圣境”一转为“乐教”，再转为“制欲”。形上的“虚无”和“空寂”，具有感性和理性相分离的二元性，即在这两种空洞抽象的理性美之下，还有正相反对的感性放纵的“肆欲”和“物化”；形下的“实利”和“制欲”具有感性和理性相重合的一元性，即在这两种美中，理性的作用就表现在感性的过度收敛和贫乏上。
天人合生有眉寿、逍遥、虚无（肆欲）三层；天人合化有氤氲、清疏、空寂（物化）三层；天人合序有礼文、治事、实利三层；天人合德有圣境、乐教、制欲三层。古美四象的形态各不相同，它们内部所包含的三个层次也有各自的特点。但是，从它们所共有的内在机制讲，这四种形态各自包含的三个层次又是相关的。从逆向聚中看，眉寿、氤氲、礼文、圣境同属一层，从返回原位的两个过程看，逍遥、清疏、治事、乐教同属一层，而虚无（肆欲）、空寂（物化）、实利、制欲也同属一层。将剖析开来的古美四象合围起来，它们所各有的三个层次就构成这样三个圆圈：逆向聚中的眉寿、氤氲、礼文、圣境构成内圈，原位返回的逍遥、清疏、治事、乐教构成中圈，而虚无（肆欲）、空寂（物化）、实利、制欲则构成外圈。
合拢的古美四象形成内、中、外三个圆圈，每个圆圈中的四种形态打通相连，显示出共同的特色。内圈协调，形成纯美，它追求平衡和谐，审美特性圆整，但审美领域狭小；中圈倾斜，形成偏美，它仍然追求平衡和谐，但审美初显残缺，非美因素增加，折衷特色十分明显；外圈极端，形成非美，平衡和谐被打破，审美完全残缺，它向自然和人生全面开放，所容纳者均超出审美的范围，但以古代人的审美尺度看，非美也是美，从实际的存在状态讲，它甚至是古代美的最广泛的形态。
内圈纯美是天道、人德两种理性聚中的产物，可将其中四美分别归结为下合美和上合美。下合美的依据是天道下贯，有眉寿和氤氲二美；上合美的依据是人德提升，有圣境和礼文二美。中圈偏美是天道、人德两种理性分别返回的第一步，可将其中四美归结为回升美和反压美。回升美的依据是天道向彼岸返回，有逍遥和清疏二美；反压美的依据是人德下沉，有乐教和治事二美。外圈非美是天道、人德分别返回到它们的原位，可将其中四美归结为底层美和形上美。底层美的依据是人德下沉到最低点，有制欲和实利二美；形上美的依据是天道回升到最高点，包括虚无和空寂二美，或者说包括肆欲和物化。因为虚无到头的结果是欲望失去控制，空寂到头的结果是自然完全物化。
古美三圈各包括四种美，这四种美又形成内外互补的两种关系。一种以天道为底蕴，眉寿、逍遥和虚无（肆欲）三美属内，氤氲、清疏和空寂（物化）三美属外；内外互补形成眉寿与氤氲、逍遥与清疏、虚无（肆欲）与空寂（物化）三种对偶关系。另一种以人德为依托，圣境、乐教和制欲三美属内，礼文、治事和实利三美属外；内外互补形成圣境与礼文、乐教与治事、制欲与实利三种对偶关系。以天道为底蕴的三种内外结合，和以人德为依托的三种内外结合，都是“同位互补”。另外，这两个领域中各有的三种关系又形成明显的相互对照，眉寿与圣境、氤氲与礼文形成内圈中的相互对照，逍遥与乐教、清疏与治事形成中圈里的相互对照；虚无（肆欲）与制欲、空寂（物化）与实利又形成外圈中的相互对照。这些对照关系是“异位互补”。下面就对古美四象中的各种关系作进一步的考察。
二、三圈通说
（一）内圈纯美
中心内圈由眉寿、氤氲、圣境和礼文四美组成。这四种美的基础，是自然理性的下贯和社会理性的提升，或者说是中国古代理性的居间性。这种居间性使内圈四美成为中国古代美独有特色的最集中的体现。首先，这四种美都达到了古代历史条件下对感性的最大限度的包容，达到了美的构成所必须的感性和理性的平衡。在眉寿之美中，人的血肉躯体成为神的居所，以“寿”所标志的肉体的永存，成为人生的终极目标。在氤氲之美中，天道的神性就展现为自然万物的舒卷聚散，展现为它的生命活力。在礼文之美中，纷繁的世态人事被组织为规范的程序，生活被高度形式化了。在圣境之美中，人的自然情性，被提升到高拔的境界，有限的个体之人具备了超越凡俗的品质。简洁地说，这四美就是身有神，物有灵，事有序，性有圣，而身、物、事、性四者，都是可以感受到的具体存在，神、灵、序、圣四者，则是超越具体存在的东西。一般地说，在古代观念中，这前后两个方面是倾向于分离的，如果有关联，那也是后者作为外力对前者的自上而下的抑制。但是我们在内圈四美中却看到了两个方面的相互通融，相互涵摄，形成了在古代历史条件下极其难得的平衡关系，这种关系就是美，应当说这是世界古代文化中的一个特例，它代表着中国古代美学的最高成就。
内圈纯美所形成的平衡关系，体现了古代中国人的审美理想，即美是和谐。对于中国古代美学来说，和谐实际上就是内圈四美各自达到的感性和理性的平衡；中国古代的和谐美理想，就集中地体现在这四种平衡关系上。没有内圈四美，和谐将是空洞的；超越内圈四美，和谐将是不完整的。我们这样说，同时也是考虑到内圈之外的还有中圈和外圈，特别是考虑到中圈偏美的特点。对中圈来说，和谐美仍然存在，但是它已经不再完整；中国古代和谐美理想的典范，应当在内圈四美中寻找。
内圈纯美在营造和谐的同时，还划出了一个狭小的天地，所谓“审美封闭”，就是指这种状态。例如天道对自然物象的审美封闭就是这样。天道偏重自然，而所谓天道下贯，首先就是天道融入自然现象。融入的效应是多方面的。就天道讲，这种理性放弃了它的抽象性，具有了自然的活力，它与自然现象混为一体，就流动在自然的节律变化和无限生机之中。就自然现象讲，它避免了被理性抽去灵魂而僵化为凝固物体的命运，保持了它的富有生机、千姿百态的特色。但是天道作为古代理性的纯净化本性，又使它在下贯的同时进行着选择，那些不符合纯净化标准的狂暴粗野、动荡凌乱的物象，就被排除了。不仅如此，尽管它还没有达到“清疏”素朴之美那样的程度，但大自然的感性色彩，还是被这种纯净化冲淡了，这里没有太多的浓艳，清纯成为最高的理想。另外，天道之所以能够下贯，是因为人德的吸引作用。人德不仅用低平的视野将天道拖入流动着的自然，而且将人的情感欲望融入野性的自然。自然成为人的家园，它不仅因为天道的抽象本性而被净化，不再汹涌激荡，而且也因人德的融入而失去了荒蛮的野性，显得亲近妩媚，生动可爱。这是对自然的又一种审美封闭。
（二）中圈偏美
内圈纯美形成的基础是理性居中，它出现在自然理性下贯和社会理性提升的交汇点上。中圈偏美则离开了这个交汇点，自然理性在交汇之后向上回升，社会理性在交汇之后向下反压，中圈偏美就是这两种相反倾向发生作用的产物。中圈偏美有逍遥、清疏、治事、乐教四种。逍遥和清疏的底蕴是自然理性回升，它们处于同位，治事和乐教的依托则是社会理性反压，它们也能相容。回升和反压在不同的领域的相互对照，逍遥与乐教形成“异位内补”、清疏与治事形成“异位外补”。这两种对照关系在中国古代美学中占有重要的地位。
天道对自然现象的纯净化，排除了自然现象的各种不和谐的因素，缩小了审美的领域，同时也淡化了自然的感性色彩，造成了对自然的审美封闭，这便是氤氲之美。但是如果这种净化的倾向继续发展，自然现象的色彩就会逐渐褪去，其形象就会逐渐模糊，具有感性空白的清疏之美就出现在这里。这时，自然从审美中被排除的就不仅是动荡杂乱的东西，而且是自然的感性形象本身；圆润丰厚、真实鲜活的自然物象这时已经不复存在。清疏之美缺乏圆润的感性滋养，这就是审美残缺，由于它还没有发展到对感性的完全破坏，因此又叫做初级残缺。
天道下贯肉身，形成眉寿之美，而当天道感到肉体沉重试图回升远去的时候，当肉体生命的永存服从于精神的永恒的时候，审美残缺就出现了。在逍遥之美中，尽管肉体生命并没有被完全否定，尽管精神对永恒的追求还没有上升到虚无的境地，但眉寿之美的圆润已经出现缺陷，身与神的平衡开始倾斜，重神韵而轻形身，重虚空而轻实有，这虽然还是一种特殊的韵味，虽然没有完全超出审美的范围，但审美的特性已不再完整，这也是初级残缺。
性象和事象在内圈纯美中展现为圣境与礼文二美，性有圣而事有序，此二美的内部关系是平衡的，尽管它们仍以功利追求为根基，但天道的提升却赋予它们一种不为狭隘功利所限的自由超脱，对外部形式都有一种自然的需求。但是在中圈偏美中，内圈中的平衡关系出现倾斜，对功利的专注成为乐教和治事的重心，美的表现和艺术形式仍然是必须的，但是它们只具有手段的意义和辅助的功能。对乐教来说，人性就范于教化是最重要的，艺术的作用和必要性只在于此。对于治事来说，社会生活是否符合等级秩序是最重要的，礼仪形色之美仍可华丽精致，但它必须有利有用。在中圈偏美中，形色之美与功利需求之间不再具有像内圈纯美那样的有机联系，功利目的及情感意欲逐渐显露出来，走出了审美残缺的第一步。
作为回升美，逍遥和清疏追求潇洒舒展的人生境界和平淡清远的自然境界。它们的共同特点在于已经明显地褪去了感性色彩，它们处在到达形上理性绝顶的中途。它们还保留着感性的东西。但是，自然物象已经没有了鲜艳明亮的色彩，没有了圆润细腻的线条；自然肉身的永恒性也让位于天道精神的永恒性，不朽的肉身已经成为向天道回升的累赘。自然在氤氲气化中所特有的人间家园的亲情，也随着天道的回升而逐渐冷却消散，清者为淡素，疏者为旷远，这种美的后面透露着一种深邃无边的寂静，一种无视一切的冷漠。
作为反压美，治事和乐教追求明确的社会功利和严格的人性教化，在审美上它们一个以视觉为主，另一个则以听觉为主；视觉重形色，听觉重音律。而无论视觉还是听觉，无论是形色还是音律，它们除了仍然要求形式的明确有序，排除杂乱模糊而外，功利需求被明显地突出出来。与圣境和礼文一样，治事和乐教仍然无法对社会的外部状态和人性的内在世界进行全面的包容，复杂多样的社会现象和情感欲求，仍然必须经过严格的过滤和选择。与礼文和圣境不同的是，由于功利目的的有限和狭隘，其审美形式也就受到更多的限制，其展现的人生和人性甚至趋向于刻板化。“反压”是向人世的坠落，尽管它还保留着必要的审美形式，但是起决定作用的还是社会的功利要求，是干预人生的政治教化和关注实利的物质需求，超出了这个界限，规范的形色音律之美就将失去存在的依据。
回升美和反压美在中圈的两端相互对照。逍遥与乐教形成“异位内补”，乐教是对人性的收束，它将情感纳入严格的规范，情感的表现内含着人德的重压，它循规蹈矩，不敢越雷池一步；而逍遥则是人性的松弛，它甩开肉身的重负，将情欲淡出天道的视野，精神自由飘逸，恣肆舒展。清疏与治事形成“异位外补”，治事需要华丽的形式美，追求色彩鲜艳，耀眼夺目，富丽堂皇；治事还需要工整的形式美，讲究整齐端正，平稳对称，明确清晰。而清疏则相反，它需要的是淡素之朴美，流畅的线条和黑白两色，就足以展现自然形色和神韵。它不喜平稳工整，而喜倾斜潦草，枯断干裂，旷阔超远，迷朦模糊。从局部看，回升和反压的审美倾向明显地相互排斥，它们一个沉重，一个飘逸；一个浓墨重彩，一个洗尽铅华。它们都把各自的审美倾向看作最高的唯一的标准。但从中国古代美学的全局看，它们都有价值，都有意义，但都不完整，都有缺陷，它们相互排斥的意义在于将其片面性充分展现出来，从而综合地形成一种特殊的古代美。
（三）外圈非美
自然和社会两种理性分离的趋向继续发展并到达各自的终点，就出现外圈的四个方面：虚无、空寂、制欲、实利。社会理性下压到它的终点，就到达人的生存状态的最底层，在那里，它和人的内部的情欲及外部的生活直接化为一体。对于人性，一体化将情欲束缚起来，人成为干枯的躯壳；对于人的生活，一体化将生活与最理智、最切实的考虑结合在一起，生活等同于最狭隘的实际利益。制欲和实利这两个方面，正是社会理性落实到最后的结果。另一方面，自然理性也回升到它的终点，当它进入虚无和空寂之中的时候，同时就标志着人的肉身失神和自然物象的失灵；失神的肉身出现欲望的放纵，失灵的物象成为凝固的物质。因此，自然理性到达其终点，也可以以肆欲和物化来代替虚无和空寂。以现代的观点看，除非以新的审美的方式对肆欲和物化作特殊的处理，古代美进入这个领域后实际上已经失去了任何审美的意义和价值。然而正好相反，对于古代美学来说，这仍然是一个美的领域，甚至可以说是更为重要、更为广泛的美的领域。虚无和空寂是自然理性回升到顶点的结果，这两个方面是相通的；制欲和实利是社会理性回压到底层的结果，这两个方面也是相通的。在这一圈中，我们要注意的是两个极点的关系，即虚无（肆欲）和制欲的对照，空寂（物化）和实利的对照。
虚无（肆欲）与制欲形成“异位内补”，虚无是理性离开肉身而到达的境地，制欲则是理性紧缠肉身而出现的结果。它们一个是肉身的彻底放开，另一个则是肉身的最大压抑，在对待“欲”的态度上，它们一个是“肆”，另一个是“制”。这是截然相反的两极，但是它们又同处在古代美的范围中，同处在一个圆圈中。因此，截然相反是表现形式的对立，其实质是相通的，两极是互补的，也是相互证明的。情欲的放纵相对着情欲的压制而言，反之亦然。这两个对立的方面共同表明了一个问题，这就是古代美学对待人的感性存在的非人性的立场。情欲的压制固然建立在对人的兽性的理解之上，而情欲的放纵也同样没有超出这种理解的界限。在研究中国古代美学的时候，可能常常出现两种片面性。一种仅仅是从上合美反压的角度强调古代理性束缚情感、压制情欲的历史局限。在这种认识的基础上，情欲的放纵便被看作是美学和艺术超越古代的历史进步。另一种片面性表现在对下合美回升的理解上。这种观点正确地看到了逍遥之仙美所表现的超逸洒脱的境界，甚至看到了它超出逍遥后出现的那种虚无空旷的境界，于是，两种境界成为上合美反压人性的对照，显示出它的优越。但是，这种观点忽视了眉寿、逍遥之美回升过程中感性的脱落，忽视了营造虚无空旷境界的代价，这就是被它抛弃在人性深渊的形骸放浪、情欲恣肆。因此，和情欲的压抑一样，情欲的放纵始终是古代美的重要内容，甚至可以说是古代美的一个鲜明的标志。将情欲的放纵看作是美的历史的进步，只有在这样的假设下才是正确的，即中国古代美学是以低平压抑的人德为核心的美学，因而情欲的放纵是对其低平压抑境地的破坏。将逍遥、清疏乃至虚无、空寂的境界看作完全自由的境界，只有在这样的假设下才是正确的，即中国古代美学是以高超清远的天道为核心的美学，因而那洒脱自由的境界是唯一美的境界。但是，当我们考虑到中国古代美学的整体或全部结构，这些假设就难以成立了。我们知道，人德之外还有天道；我们还知道，人德反压收束着情欲，而天道回升还遗弃情欲；被收束的情欲是干枯的，而被遗弃的情欲是放纵的。因此，这放纵的情欲不仅始终与被抑制的情欲相互比照，而且还始终与那高远的飘逸境界相互补充。中国古代的美不能没有这放纵的情欲，就像干涸的土地和枯萎的花草，不能没有肥水的滋润。
空寂（物化）与实利形成“异位外补”。当社会生活中以视觉为主的形式美被抛弃的时候，墨子所看重的那种实利之美就展露出来，这正好与另一极即与天道遗留下来的物化自然相对应。在这种异位外补的关系中，自然不再是氤氲气化的，不再是自由心境的审美表达，它是实实在在的物，是获取实利的对象。在这里，闲适和飘逸失去存在的根据，生活的紧迫和利益的实在压倒了一切。天道的形上归位，自然的凝固物化，对氤氲之气美来说是一种无奈的损害，而对另一极的实用需求来说却是真正的福音。以古代审美尺度看，实利是最实际的善，因而它也是最实在的美。就其舍弃形色音律而直指功利目的而言，这是非美，但就其实现了某种利益从而得到满足而言，这也是美，是非美之美。非美之美是古代美学研究必须提出的重要问题，不论我们是否认可，这种美都是一种客观存在，它并不因为现代审美标准的设立而从古代历史上消失。
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