李白在长安时，曾受知于贺知章，称之为谪仙人，并向唐玄宗延誉。他的谪仙名称，最早就是贺知章叫出来的，所以李白引为生平第一知己。后来李白到江东，想去访问贺知章，他却已死了，故而李白在《重忆一首》中有“稽山无贺老，却棹酒船回”之句，和他《哭宣城善酿纪叟》的“夜台无李白，沽酒与何人”的作意有同工处。
贺知章的诗，《全唐诗》共收十九首，《外编》增收一首。在唐人中数量要算少的。这二十首中，大部分是庸俗无聊的“奉和御制”之类作品，如“青阳布王道，玄览陶真性。欣若天下春，高逾域中圣”和“西学垂玄览，东堂发圣谟。天光烛武殿，时宰集鸿都”等。这些诗本来没有引的必要却又必须引。
可是他在天宝三载（744）八十六岁回乡时，却写出了这样两首《回乡偶书》：
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。
离别家乡岁月多，近来人事半消磨。唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。
据《旧唐书》本传记载，他当时已“因病恍惚，乃上疏请度为道士，求还乡里”。实是说，他的神智已不很健全，从年龄说，是正常现象。可是奇怪，他在写这两首诗时，思绪何等灵活，审美水平又何等高超。总之，他又从皇家的清客回到诗人位置上来了。贺知章如果没有留下这两首诗，历代诗坛上恐怕不会提到他，即使再多写几百首“奉和圣制”诗，最多只能当作研究资料而不会拿来欣赏。一万只蚊子的哄叫抵不上一头夜莺的歌唱。“人间要好诗”，他应该感激玄宗能让他返乡，要是老死帝城，就没有机会看到乡童的笑容，镜湖的春波，“奉和圣制”诗便非继续写下去不可。每一个有才华的诗人自己都明白，这些诗并非好作品，却又不能不写，后人应当体谅他们的苦衷。还乡诗呢，一踏上离别多年的故乡泥土，又面对儿童的笑语，情随景生，促使他非写不可；不过出于被动与主动的两种力量，两种动机。并非说任何歌功颂德的作品都不应该写，像唐人某些“早朝”诗还是可以读读的，因此它们本身必须是有艺术价值的诗，而且只能偶一为之。诗人真要把诗写成诗，只有到那些能使个性归来、灵魂入窍的艺术沃土里，他的诗境，才能像暮鸦欲归，张开双翅时那样自然地敞开。诗人固然有对周围自然景物审美上的特殊敏感，但如果这些景物不能诱发他的真情实感，不是能使他的才情随心所欲地表现的对象，那么，即使用了许多美丽堂皇的辞藻，仍像纸花一样，尽管好看，却无生命。
长安和皇宫中何尝没有青山绿水，春风何尝不是年年吹来呢？
第一首里的儿童非虚构，是实指，却又具有偶然性：刚巧最先碰到的就是儿童。黄发垂髫，更是鲜明的有趣对照。一个即将走到人生的尽头了，一个正在起步。故乡原是熟悉的地方，但从儿童的不相识中，他仿佛也感到陌生起来，他已经成为一个“客”了。从熟悉变成陌生，对诗人等于是一个发现，又开始获得一种新的意义。儿童的不相识是认识上的表现，笑问是这种认识在行为上的预期的、积极的反应。诗人用这两个字时，自己同时也富有感情色彩。在这两句诗里，视觉和听觉的审美作用都被巧妙而和谐地调动起来，安置在前后层次上。视觉把握了整个形象，带有时间性，听觉补充了它的空间性。诗的末句本来是全诗的终点，却又是起点。诗人没有将他回答的话写下来。
接触过儿童之后，诗人终于回到了自己家里。
杜甫在《遣兴五首》之四中说：“贺公雅吴语。”也即贺诗中“乡音未改”的注脚。人的乡音是很难改变的，往往与生命相终始。想起来，他和讲四川话的李白，讲河南话的杜甫以及长安人谈话，一定很吃力。杜甫又在《饮中八仙歌》中说：“知章骑马似乘船。”因为南人习惯于乘船，所以他连骑马时还像乘船一样，带些调侃意味，也说明他在长安时还保持南方人的生活习惯，他因此曾被人戏称为“吴儿”，所以写过一首《答朝士》诗：“钑镂银盘盛蛤蜊，镜湖莼菜乱如丝。乡曲近来佳此味，遮渠不道是吴儿。”意思是说，只要吃到故乡的蛤蜊莼菜，不管他们料到或料不到我是个“吴儿”。现在却能用满口家乡话和乡亲交接，家乡的土产，尽可以任他吃了。他是“饮中八仙”之一，那么，不论在家里或上酒馆，都可以喝到绍酒了。但由于离乡过久，人事上已有很大变化，尤其是一个八六高龄的老人，这感觉自然更加显著些。可是门前的镜湖之水，却还在春风中泛着波纹，这波纹却像他的故交一样。诗里没有流露出过多的感伤或激动情绪，而是不多不少、恰如其分地表现了一个老人的今昔之感。在长安时，只能从怀念中，梦境中萦绕的故乡的一堆山土、一条游鱼，现在都重新回到了眼前。尽管时间已从他脚下脉脉地流过了几十年，他却还能拾起时间的残片，让过去和现在连缀着；尽管时间已经改变了故乡的许多事物，这些事物却永远不会在老人记忆中消失。
就在回乡这一年，老人终于和镜湖的水色诀别了。
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