任赛，号老蔷。艺术学博士，二级美术师，先后毕业于浙江大学、中国艺术研究院。现为中国艺术研究院研究生院教师，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，景德镇市美术家协会常务理事。代表作有《西子如是》《物外田园》《烟霞圣境》等系列作品，在北京、台湾、香港、上海、杭州等地举办个展和联展。
在陶渊明的《桃花源记》中，读者跟随着武陵人的主观视角：泛舟溪上，逢见水岸桃林，然后是对桃林的细节观察，再继续驾舟前行，桃花源头，一座山截断了这一段探索之路。寥寥数笔，桃花源的相对位置和花草山水的鲜妍幽深便传达了出来。然后视野便被一个奇观缩小聚焦——“山有小口，仿佛若有光。”这就是桃源时空和现实时空的接合点，武陵人穿过“时空”隧道，才进入另一番天地，它不像是“水帘洞”这样的“洞天福地”内在于现实世界，而是与现实空间平行存在的，当武陵人感受到“豁然开朗”之时，他已经不在武陵的时空了。如何从现实步入幻境？这是文学经验所难以表达的，陶渊明用穿过山洞来进行类比，借用了读者的日常经验，制造了这个现实与幻境的接合点。
画 家 任 赛除了文学，陶渊明时代的古人也开始用绘画这一视觉表达方式来表现自然风光。如果把《桃花源记》画成一幅山水画，散点透视原则控制下的画面也是可以具有叙事性的，现实的武陵和桃花源里的世界可以并存于一张画纸之上：武陵人溯溪而上所见的景物从画面下方逐渐向上展开，溪流、桃林和隔断两个世界的山陵依次排列，而桃花源内的良田、屋舍乃至桃源里的居民也可以写实地排布在山陵的另一侧。但如何表现从现实切入幻境的这一过程则是这幅画的“画眼”。
其实，陶渊明用语言为画家提供了解决方案：“仿佛若有光”——光线。现代物理学用光速来建构这一科幻设定，直到现在，科幻电影仍是选择用充满光线的通道来表现时空隧道。而在山水画中，不用借助电影工业的电脑特效，武陵人仍可通过水墨晕染的光的隧道，进入桃源仙境。传统山水画可以用墨色的浓淡与在纸上留下的水迹轮廓来表现自然朝暮的晦明变化，但是一般它只用来表现气候、时令或者昼夜变化，时空在一幅画上是统一的，而《桃花源记》这一幅山水画，氤氲的烟霞和明暗的光线连接的是真实与虚幻两个世界。
虽然陶渊明没有画作存世，但画家任赛用她的画笔实现了陶渊明的“桃花源记”。
观赏任赛的山水画作，最先引人注意的也便是画面上弥漫不散的烟霞云雾，《烟霞胜境》是最能体现任赛画作此一美学特点的作品。
画作取材杭州烟霞洞，因洞顶布满大小不一的钟乳石，远望如一片蒸腾欲出的烟霞而得名，早在五代时期便有僧人在洞内造像取胜，是杭州著名的自然人文景观，也是古往今来许多文人墨客纷纷题壁咏诗的去处。清人在洞口立一石碑，上书“烟霞此地多”，这也成为任赛《烟霞胜境》的题词。作品其一是描绘此地夜幕欲下时的景色，画作以泼墨打底，山势都隐藏在了或浓或淡的墨色中，杂生的树林以工笔勾出，轮廓在山石薄暮中凸显出来，间或有树叶用黄色墨迹点出，树干树枝用白色颜料描边，整个山谷虽然有暮色掩映，但是山岭之间的远近层次都被这些勾描出的植被所体现了出来。同样在暮色掩映之中的还有参差的古建筑，虽然烟霞洞的游览路线被低垂的夜色所隐藏，但是一些建筑的局部和轮廓也被用工笔勾画出来，首先映入眼帘的是位于画作底部的圆形拱门，视线向上，位于画面顶端的是隐约可见的亭台楼阁，而连接这两端的，是一条烟霞铺就的通路。在画面中央，是星罗其间的石刻佛像，这些本来隐藏在溶洞内的古代造像直接裸露在山间，又被烟霞雾气所掩映，同首位两端的建筑连成一路。这幅画因大幅泼墨又叠加工笔勾描，整体呈现一种庄重的暗色调，而所用色彩最多的，便是氤氲其间的烟霞。在薄暮冥冥之际，山间的一切景物都敛去了色彩，唯有蒸腾的烟岚还能折射残留的一丝日光，形成暗金色的霞光，由下往上弥漫的霞光提亮了整幅画黯淡的色调。清晨或傍晚，是一天中最为暧昧的时刻，随着光线的晦明变化，许多东西都具有了不确定性。任赛的画作虽然大多数时候都空山不见人，但也处处有人迹，这幅画中若隐若现的建筑和山径，尤其是被霞光簇拥、散落山谷的佛像，都在昭示着那个活泼泼人间的存在，只不过它随着黑暗统治大地而沉寂了下来，这就是这幅画所蕴含的不确定性所在。正如溶洞内的佛像可以在中国画散点透视原则中现身山间，融合观景之人连续性的刹那视觉，空间在时间维度上叠加在画作中，《烟霞胜境》所表现的正是《桃花源记》中武陵人看到“仿佛若有光”那个瞬间的景象：行到水穷处坐看云起，光影朦胧中，山陵不再是屏障而又开启了一个新的天地，武陵人可以不存在，桃源人也不必现身讲述他们的历史，只有弥漫的霞光和混沌的雾气划分出的两个世界——那个浊重细腻的下沉为现实世界，那个飘逸粗糙的升格为人间仙境——这是任赛画作的基本主题，浓厚的烟霞雾岚弥漫于她的所有作品，隔开工笔与写意塑造的两个世界。烟霞洞的景色本就包含着烟霞这一表现对象的存在，但这个意象在任赛的其他作品中也经常被表现，这似乎就可以升格为画家的个人风格了。任赛大学、硕士阶段都在杭州求学，从小习画又天资聪颖，清华美院早早就给她抛来了橄榄枝，但是任赛还是选择亲近江南的风光。上有天堂，下有苏杭，任赛在画坛崭露头角，便是得益于江南山水的滋养。《西子如是》是她画坛生涯的起步，也奠定了她的美学风格。虽然《西子如是》以杭州西湖景色为表现对象，但是纵观她为每幅作品的题词：“西湖烟岚”“西湖烟雨”“西湖寒烟”“西湖烟浦”“西湖远烟”“西湖凝烟”等等，可见西湖之外，朦朦的烟波也是她所倾心的。这几幅画每每只摘取西湖风景的一个局部，用水墨渲染勾画出来，少有的几幅用浅色色彩点缀，整体清新淡雅，而往往局部的风景只占画作尺幅一小部分，其他部分都渲染了极淡的墨色，或表现浩渺的水波，或表现蒸腾的雾气。此时，任赛笔下的西湖就与那些风景导览图一样的画作区别开来，每一幅画作似乎都是画家从自己记忆里截取的片段，这些断裂的、不连续的景物的局部只是组成一个整体性想象的碎片，它们在画家的内心中敝帚自珍。于是可以理解到，它们就是任赛从飞雪连天的北方来到人间天堂的江南所追寻的那一方乌托邦。在此我们也可理解“烟”在这些作品中的作用，在这些早期的作品中，雾霭烟霞只是构成一个屏障，用来遮蔽画家所身处的那个游人熙攘的现实西湖，同时，蓬莱仙境总是在云遮雾罩之中没有通路，乌托邦也因为“烟”的朦胧而变得遥不可及。硕士毕业后，任赛离开秀丽的江南山水，来到北京读博，接触的都是北方粗粝的山水风物，她的创作风格也为之一变。在题材上，《烟霞胜境》《西泠云烟图》等系列仍是以杭州风景作为表现对象，但是总体色调不再像《西子如是》那般清丽淡雅，用色更加黯沉稳健，更多地描绘一天中的昏暗时刻，同时运用泼墨的技法，使烟霞大片地铺满画纸，流荡在山间树梢，莫测的光源又以烟霞为通路，各种工笔勾描的山石、树木都笼罩在一种神秘的气氛之中。任赛称这一创作系列为“物外”：远离了江南，反而消除了与那一处自然园地的距离，江南风格的楼阁、石刻造像、秀丽的山色湖光等这些“外物”自由地在任赛的画中组合成一番新的天地，但它们也只能在画中暂居次席，浓厚的墨色和明灭的烟霞天光赋予了这些画作以主观性，现实的风景成为搭建画家心中胜境的砖瓦，在此，心外再无物。正如一位批评家对她的判断：“通过泼墨，她想寻求一种表现她内心萧散出尘、浩淼开阔的水墨之光，表达她心里的畅神理念，不仅是一个空濛的烟雨世界，更是一个天地宇宙的冲淡平和之境。”[1]任赛博士毕业作品《天开罨黛》是这一绘画理念的集大成之作：长近三米的画卷以泼墨打底，在或浓或淡的墨色之上用青绿山水来破墨，左边的山岭低矮，在淡墨泼成的背景中显得更为立体，泼墨的边缘似水光又似倒影，层叠自然，清丽明净，几只梅花鹿跃动其间，和山间白花相映成趣，为画面增添了几分灵性；右边山势更为挺拔高耸，墨色也更加浓郁，山峰的轮廓边缘与泼墨融为一体，似是悬浮在虚空之中，墨迹的边缘形成流动的光晕，既像飞漱其间的悬瀑，又像从流飘荡的烟云，青绿山水的青绿之色也以泼墨的方式附着在山体之上，与底色相呼应，极尽山水画写意的酣畅。这幅画的题目来自宋人孙锐诗句“天开罨黛成仙境，地接琉璃映佛颜”，这是任赛心中的人间仙境，似乎也没有比这四字更为大气豪放语言来命名画家心中的丘壑了。可以说，这幅作品，与同时期的《杜甫诗意图》等系列，都是由想象为自己的经验冲决出一处表现的空间，通过作品，直接和古人之心进行对话，直接回应自己的文化血脉，笔下的山水虽是写实的，但是心中的烟霞早已蒸腾成无穷的画意，充塞到画家的每一丝生命体验之中。杭州曾是任赛的人间天堂，江南烟雨滋养了她的文人性情，北京又将是她的艺术生涯新起点，在此她再不受自然风物的局限了。《桃花源记》是文学经典名篇，后人有无数的演绎，台湾作家张晓风的剧作《武陵人》中，武陵人拒绝了留在桃源的邀请，他说:“武陵不是天国，但在武陵的痛苦中，我会想起天国，但在这里，我只会遗忘。忘记了我自己，忘记了身家，忘记了天国，这里的幸福取消了我思索的权利。”对人间仙境的追寻和期望是困在日常生活中的人抵抗庸俗与绝望的途径，任赛早早地选择了绘画使自己诗意地栖居，审美地生活，用绘画来接近心中的人间仙境，她的人生本身似乎就是要完成一个美学图式。任赛的画室在北京的极北，城市的边缘，巨大的落地窗可以远望连绵的燕山山脉，她说就是为了这一抹山色才选择此地结庐。陶公诗云“采菊东篱下，悠然见南山”，可能这便是任赛所追求的意境，远离了城市的车马喧嚣，心远地亦偏，惟其如此，才有足够的空间让氤氲的烟霞从笔底散出，连接到心中的胜境。
[1]陆虹：《月照千山映素心——读任赛绘画》，《当代中国山水画青年十家·任赛》，河北美术出版社，第7页。
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