论文之四《岭南印风杂论》

岭南印风杂论
岭南一般指广东，但在上世纪中期以前，还包括当时仍属广东的海南岛。
汉代岭南就有印章，明清两代更有一批印人，其中有在外省游宦或游学后归来的，也有基本上活跃在岭南的（见梁晓庄《广东印章史述略》）。
早期岭南印风，基本上是中原印风的余绪。明清以后，岭南印人接受了皖浙流派的影响，以汉印为宗，旁及秦玺及唐、宋官私印章。此风一直延续至今，因此岭南印人一直有偏重于秦汉－皖浙印派的。当中的佼佼者有简经纶、张祥凝、张大经以及容庚、商承祚、秦咢生等人。
其中秦咢生（1900～1990）为著名书法家。单独论及，是因为秦咢生长期享书法盛名，中年之后，更是“职业”书法家，书法、篆刻授徒皆甚众。其学生成为岭南印坛中的重要组成部分。秦咢生印风“以秦汉为宗，线条浑厚古拙”（《中国篆刻大词典》语），影响之下，其学生也以中规中距的秦汉－皖浙印风为主。
容庚、商承祚都是古文字学者，多见他们仿先秦古玺的印作。但相对来说，容、商都是大学者，学术成就之名盖过篆刻艺术之名。
而在篆刻史上有一个称为“粤派”的，开创者却不是广东人，而是安徽人黄士陵。
黄士陵（1849～1908）字牧甫，他博取完白、让之诸家之长，更参以秦汉金文，治印以端庄、洁净、隽逸、雅妍见长。牧甫旅居粤地前后十六年，晚年归乡几年后即逝世。可以说，他的印风是在岭南孕育成熟的，而且有李尹桑（隶籍番禺）等岭南弟子，对岭南印坛影响很大。牧甫祖籍安徽黟山，其风格世称黟山派，但也有人称其为粤派之祖。黟山派在岭南之外另有传人，虽在风格上与岭南派互为伯仲，但不在本文论述之内。
稍后之东莞邓尔雅（1884～1954），在光洁的朱文、白文以及汉金文入印等方面对牧甫都有所继承。牧甫离粤时，邓方年轻，说邓为牧甫学生不确，不过邓尔雅私淑牧甫，在学习牧甫方面下了很大功夫。从《邓尔雅篆刻集》（黄大德编）中的作品可以看出：绝大部分属学习甚至模仿牧甫，对比《增选黄牧甫印存》（曾绍杰编）和《邓尔雅篆刻集》可以看出，由于牧甫学习传统打下基础远比邓尔雅深厚，而邓尔雅较偏重于临摹牧甫表面风貌，因此邓尔雅的篆刻作品令人叹其未达青出于蓝境界，并且难免显露柔弱。其实这也与邓尔雅的个人气质有关。
如果说在广东真正将牧甫风格发扬光大，推向前进，并对岭南印风产生深刻影响的，则有冯康侯、黄文宽两家。
冯康侯（

1901～1983）卓然大家，他十二岁即从师学习治印，马国权《近代印人传》说他初以研习牧甫印蜕作为篆刻入门，“恍如牧甫亲授”。他深究文字学，遍习甲骨文、金文、各种金石碑版，亦研习秦汉、皖浙各派篆刻。由于长期以书画或相关技艺为职业，将精湛书画造诣与篆刻艺术融会贯通，其印风古朴而具秀润之气。翻开其印集，既可深感基于皖浙源流之坚实底气，又见牧甫秀雅之风扑面而来。可贵之处就如他所说：“技以养生，艺以养性，”篆刻艺术“要之不能以求名与利，而应以自陶其身心”，文人气质，自能抛弃功利目的。考察二十世纪岭南印人，康侯堪称第一，陈融誉其为“博而约者”，黄文宽更有“我向天南论铁笔，更无人敌番禺冯”的论印诗句。惟冯康侯1949年后移居香港，因境内外阻隔，在内陆的影响变小。
黄文宽（1910～1989）几乎与冯康侯同时，而且两人交谊甚深。与冯不同的是：冯为专业艺术家，黄虽然二十多岁即享有篆刻名气，却是穗粤名律师，业余涉猎史学、文学、诗词、文字学、碑版学，喜好书法，但于绘画只是欣赏而不谐绘作，至于篆刻按其说法是业余爱好的“末项”。其篆刻原无师承，惟广搜名家原石观赏临摹，其中以牧甫印作最多。值得一提的是，黄文宽也曾反复临摹、研习昌硕，并在创作中融入雄强刚直个性气质，故其印风，具牧甫之典雅面貌，并潜藏昌硕沉雄之内气。五十年代末蒙冤隐世，法律与文史不得不放下，而于不见人处潜心于文字学和篆刻，篆刻也从“业余末项”变为几乎首项。后境况略有改善，知与求其刻印者渐众，学生也多起来。以至竟有知“图章佬”黄文宽而不知律师黄文宽。如果说艺术气韵的形成赖于两个因素：性格与学养，那么黄文宽将自号“刚斋”的个性与广博的文史修养、精湛的篆刻造诣相结合，熔冶出了独特的印风，除了印文极具文采，在形式特征上是：面目众多而统一于兼备典雅与沉雄，有一股引而不发的张力，发轫于篆法（笔墨）而流布于刀石。
源于牧甫之“粤派”印风，即后来所称之岭南印风，除上述提到的几位大师外，尚有不少有影响的人物，例如上面略提到的李尹桑（茗柯）。张祥凝、张大经等人也研习过牧甫并常以其印风治印。在上世纪九十年代之前，这些大师及门人、学生组成了穗港印人的主体，流被所及，省内各地区都有其学生及受其影响者。其印风也成为岭南印风的主流。
岭南印风，既有别于皖、浙各派，也有别于海派（吴昌硕）和京派（齐白石）。端庄、隽雅是其主要风格，以金文、缪篆入印之朱文、白文，多用刀光洁，疏密有致；以小篆入印之朱文、白文，在吸收皖派的基础上更强调笔意，但较海派之苍莽豪雄则偏于婀娜秀丽，而更有别于京派之呈强于刀、石。
有人将岭南印风的形成归因于南国山水钟灵毓秀，但我看更应归因于南国文人的文雅情怀。岭南印坛大师多为有学问之人，工诗词、善书法，养成了温文尔雅的内心世界。即使雄浑之作，也表现以内在含蓄之沉雄，而非浅浮之锋芒毕露。
不过，改革、开放热潮席卷广东，随着新的历史时期的到来，岭南印风起了很大的变化。传统意义上的岭南印风渐渐式微。
首先，由于历史原因，大师众多门人、学生具文人气质者原来就只占部分，修养、天赋、闲暇、勤奋不尽相同，艺术水平参差不一。其次，时值商品经济大潮，多有纷纷忙于俗务，能继承（先莫谈发展）传统印风就不是全部人可做到。尚有一重要原因，就是为师者因人施教，往往着眼于具体作品上的指点修改，而能在理论上高屋建瓴予以指导者或嫌欠缺。因此，大师身后，各种流派的大潮纷至沓来，或能兼取众长，或竟随波逐流，全凭自身悟性与定性。实际上本土印人中，包括原非大师门人的，包括原只偏重于秦汉－皖浙印风的，纷纷求变者不少。
还有一更重要原因，就是随着广东成为改革开放先驱，全国各地的朋友纷纷南下，其中大多集中在广州、深圳、珠海以及珠三角其他地区，有从事各种工作而业余治印的，也有专到岭南来艺术“淘金”的。仅以李平编两册《当代印坛——广东当代印人解读》入编者为例，在外省已有治印而后来广东者约占了五分之二，没入编者当更众。皖、浙、海、京各派风格随之而来，更有“现代派”如洪水猛兽汹汹而至。各种印社团体如雨后春笋，成员却不是以风格相同或相近为联结纽带。
本土印人在风格上纷纷求变，而外来印人以各种风格参入，传统的“岭南印风”一词已经概括不了当今的广东印坛风格。如今岭南印坛，可说是全国印坛的缩影。这也可以从《当代印坛——广东当代印人解读》所列的作品中看出来。“广东当代印人”在风格上缤纷多彩已经和全国印人无异了。
在众多“求变”、“求新”的风格中，“现代派”几乎成为主流。但如细察，“现代派”其“变”并不“新”。近者如日本印坛已经风行多年；溯远言之，汉凿印之粗率者亦然；更远可追溯至秦诏版、陶文。近览一书，赞誉诏版文字“似不经意，其朴实自然的艺术风格，因势取形、奇趣多姿的结体，散纵峻拔、变化多端的书势，具有极高的艺术价值”。这段文字，大概也应甚合“现代派”印章作者心意。其实就诏版文字而言，由工匠小吏在两三寸的小铜版上凿刻四十个字，纯为发布诏书之实用，并非“似不经意”，而是实际上不经意，也不可能经意，没艺术水平去经意。由此而形成笔画、结体、字的大小、字行间的疏密，都带有很大的随意性。横、竖笔的接合处，时有离、过、叉等现象。因此历代只将其视为史料而非艺术作品。感谢现代照相印刷术将其放大，才使今天不少篆书、篆刻作者将其工匠粗率之作视如圭臬。粗率的汉凿印（急就章），也属“异曲同工”。
唐宋文人印章已很重视文人写稿，自明清文人篆刻兴起，文人更亲自拿起刻刀，很重要的进步就是：篆刻从此告别了工匠时代。正如脑力劳动与体力劳动的区分曾经是一大社会进步，“由于文人有学识、善思量、通技法、求意境、追新面，使篆刻一扫笼罩千年的阴霾，开创与秦汉印相颉颃的一重新天”（韩天衡语）。我们并不排斥适当吸收诏版、急就章的某些成分，但“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子。”明清之后，每一篆刻大师无不是篆书行家，他们的印作，无不透出一种文人气质，一种书卷气。今天我们不能要求每一个印人都做传统意义上的文人，但如果重拾工匠牙慧，并以此为荣，摒弃对文人气质的追求，不能不说是篆刻的悲哀。
“现代派”成风的一个重要原因，是在很多展览中由于评委的偏好，将大量此类作品推出，甚至获奖。西泠印社近年来穗搞了一次会员展览，以其影响力不能不对岭南印坛起导向作用。然而“现代派”风格竟占了大部分，李海问我观感，我说：“非常失望！吴昌硕哪里去了？西泠八家哪里去了？”创新不等于抛弃传统，犹如创新的时装必须按服装的规律搞，脱光光满街跑，或者捡起叫化子的衣服穿上，也叫时装表演吗？近代涌现的诸乐三、沙孟海、王个簃、钱君匋等等艺术大师，继承和发扬了西泠的优秀传统，而这传统实在不应被“现代派”割裂。
前些时候有个“意念书法”展，很轰动的，但我想应该叫“意念笔法”展更贴切，因为承载书法的本体——文字都被抽走了，所有表现文人气质的东西（文章、诗词）也被抽走了。我想不知什么时候也会出现个“意念篆刻”展或“意念印章”展吧，把文词、篆法都抽掉，后来一想，这早已有了：宋元人的“花押”就是。
我倒很留意看另一种“篆刻展览”——在各种书法展览中看书法作品上的姓名章、引首章，值得玩味的是：大部分有分量的书法家使用的印章都相当正派，艺术水平也颇高。这难道不正从另一个角度，折射出文人艺术家对印章高雅风格的真正诉求吗？
求变、创新，希望突破前人，突破自己，这是每一个艺术家或艺术爱好者都梦寐以求的，即使不足方寸、“雕虫小技”的篆刻艺术也是如此。我们不排斥主动求变与探索创新，但必须在继承传统的基础上创新。创新是一个艰难的、甚至是痛苦的过程，因应每个人勤奋、积累、天赋程度的不同而有不同的结果。实际上，开宗立派的大师们建立一种风格，往往是经历很长时间积累、从量变到质变，而非主观发轫、一蹴而就的。就目前岭南印坛而言，许多印人都在继承传统、积累能量上下了不少功夫，有人已在某些方面赶及甚至超越前人，为篆刻艺术的发展加了砖添了瓦——当然远未做到构建新的大厦。
篆刻的一个“篆”字，决定了它是一门古老的艺术，但这并不妨碍它在历史的长河中不断呈现新的面貌。当然并非如“现代派”所标榜的“现代”它就能现代起来。岭南印坛既然是流派纷呈、鱼龙混杂，借用一句时髦的话，“既是挑战，也是机遇”。历史上的篆刻大师有所成就，多是博取各家所长熔于一炉，加入自己的真知灼见，冶炼出具有金色闪光的作品。既然在岭南、就在我们身边有各种流派风格的朋友，也就给了我们参考、交流与博取众长的方便。只要我们不泥古、不逾距、不守门阀之见，时移世易，大浪淘沙，我们或能迎来一种、或多种新的、健康的、俊美的印风。
仅以此文献给刚刚仙逝的大师兄卢炜圻。
（本文2006年荣获首届广东省书法艺术“康有为奖”暨“岭南书法论坛”评审优秀作品奖）