古琴简介

古琴，又叫七弦琴，“琴棋书画”中的琴，指的就是古琴。在我国民族音乐中，古琴是一种流传最为久远和最受推崇的弹弦乐器。所谓“丝乐虽多，唯重琴瑟，然具声变之义者，尤莫如琴”。在古代，谈到音乐总是以琴为代表；在诗词、绘画、小说、戏曲中，有许多描写琴的篇章。在民间流传着许多与琴有关的美丽故事，如：俞伯牙弹琴，钟子期能听出“巍巍乎，志在高山”，“洋洋乎，志在流水”，因而结为知音。钟子期死后，俞伯牙摔琴谢知音，这几乎是家喻户晓的故事。司马相如应邀到卓王孙家作客，卓文君听了他弹的《凤求凰》，产生了爱慕之意，冲破阻力与他私奔，结为夫妻。张生恋爱受到挫折，也是以琴传情，打动了莺莺的心。古琴果真有这样的魅力吗?是的，古琴由于形制和结构比较科学合理，能让演奏者充分发挥技巧，具有较强的表现力和巨大的感染力。
    古琴不设柱，不安品，琴面兼作指板之用，琴弦较长，两个音孔设在琴腹上，把琴体分隔为三个共鸣腔，琴弦振动时，倍频丰富，发音幽雅柔和，音韵悠扬，音色优美而富于变化。采用不同的方法可以弹出散音、按音、泛音等三种不同的音色。散音浑厚刚劲，泛音清越飘逸，按音明亮圆润，且可应用上、下、进、退等走音指法和吟、猱、绰、注等装饰指法，表现出各种不同的情趣。古琴从一弦散音到七弦十三徽泛音，共有四个八度再加一个大二度，即由大字组C到小字组d3。音域之宽广，为各种民族乐器所不及。七条弦上共有散音7个，泛音音位91个，按音音位1 47个，总共有245个音位，相同音高的音很多，同一音高的音，用不同的弦弹奏，也可获得音色的变化。又因弦数较多，可以同时或赓续奏鸣，演奏和声的潜力较大。一些古琴曲操，散、按、泛音交互使用，且旋律与和声融为一体，时起时伏，很像交响乐。

    像这样性能完善的乐器，不可能是某个人突然发明的，而是历代琴人在实践中逐步发展起来的。据古籍记载，有伏羲造琴，神农造琴，尧、舜造琴等说法，虽不完全可信，也无定论，但提示可能在原始氏族社会就产生了琴。从西周开始，古琴就在社会生活中占有重要的地位，经孔子整理的《诗经》，就多次提到了琴瑟，如“窈窕淑女，琴瑟友之”，“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，“琴瑟击鼓，以御田租”等。所以古琴的历史，至少有三千年，而主要也是在这三千年中发展起来的。在春秋战国及两汉时期，古琴曾相当普及，所以有“家弦户诵”、“君子无故不撤琴瑟”的说法。但那时的琴，制作比较简陋，技法也比较简单。湖北随县曾侯乙墓出土的战国十弦琴和湖南长沙马王堆出土的西汉七弦琴，和后世的琴相比，形制短小，底面板分开，浮搁在一起；琴面不平，还没有十三个徽位，说明那时主要是弹散音，左手按泛技法还没有得到充分发挥。琴的形制，到东汉末年才逐步定型，产生了徽位，这是一个飞跃。所谓徽位，就是弹按音，泛音时下指取音的标志；有了徽位，左手指法才能得到充分发挥，同时也为记谱法打下了基础。魏晋时嵇康在《琴赋》中所描写的古琴，已经和现代的琴差不多了。到了唐代，古琴完全定型，并有许多传世名琴一直沿用到今天。
    历代流传下来的古琴，款式繁多，造型美观，工艺精良，发音优美。款式以仲尼式居多，此外还有伏羲式、神农式、联珠式、蕉叶式、落霞式、清英式等，但其基本结构与发音原理皆大体相同。古琴的制作，无论选材、造型、工艺、形制等自古以来都有许多讲究，体现了古人对古琴艺术的刻意追求和审美时尚，也是长期实践经验的总结。诗经上就有“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。可见那时就知道桐梓是造琴的好材料了。到了唐代，造琴技术已相当成熟，雷霄、张越、沈镣等名家辈出，造出了许多传世名琴。据说故宫博物院的九霄环佩和大圣遗音，就是唐代的雷氏琴。宋代继承了唐代的经验，且有文字著述传世，如《断琴记》、《碧落子斫琴法》等。元明时期，进展不大，但也出现一些造琴名手，如朱致远、祝公望、张敬修等，还有宁王琴、益王琴、潞玉琴等。清代几乎是造琴史上的空白时期，清末民初杨时百、王心葵、徐元白等先生，取法唐人，形制渐宽大，也造出了一些好琴。现代更是名家辈出，可能是造琴史上的一个高潮时期。
    古琴的斫制，由于制约因素较多，规律尚未完全掌握，多凭经验。任何名家高手所制的琴，好琴只是一部分。明代以前流传到现在的古琴，一般都比较好，这并不是说古人的制作水平一定高于现代，而是因为：经千百年的“社会选择”，不好的琴已经被淘汰了，只有好琴才会当传家宝保存下来。再者如沈括所说：“琴虽用桐，然须多年，木性都尽，声始发越”。就是说，古琴经千百年风化，木质松透，声音才会好起来。古代流传下来的琴，虽好琴居多，但大都价格昂贵，购求不易。因为它不仅有其音乐价值，还有其文物价值。所以一般学琴者还是以选用新琴为宜，不必刻意追求古代琴。
    三千年来，我国劳动人民在这小小的三尺桐上，创造了极为丰富、极为光辉灿烂的古琴艺术，成为我国音乐宝库中的一颗明珠。现存的一百多部琴谱、三千多首琴曲，包含着历代琴人吸收的民间音乐，也有着他们个人和集体的创作。从形式讲，它们包括大大小小的各种曲体，有器乐的独奏与合奏，也有作为声乐伴奏的琴歌。从内容讲，有以英雄历史故事和民间传说为题材的，如《广陵散》、《秋塞吟》、《胡笳十八拍》等。也有以优美的曲调，抒写离别、怀念、隐逸等生活情绪的，如《阳关三叠》、《忆故人》、《渔樵问答》、《酒狂》等。也有以描绘山水花鸟、自然风光为题材，以景写情、感物吟怀的。如《高山流水》、《阳春》、《白雪》、《平沙落雁》、《潇湘水云》等。通过这些琴曲，使我们至今仍能欣赏到几百年甚至上千年前的民族音乐，给我们以美好的精神享受。它们以其浓郁的民族风格和生活情趣，丰富了我们的音乐生活。
    古代琴人，为了充分表现这些主题思想和题材内容，在艺术手法上，也达到了很高的造诣，为我们提供了许多宝贵的经验。有些作品进一步发挥了乐器的表现性能，在节拍、音高、音色、调性、调式上，作出了多种变化。而且利用古琴特有的表现手法，创造出乐曲所需要的气氛，。如用高音滑奏，表现妇女的哀怨，用滚、拂、绰、注，表现流水的声势和情绪的变化，用清澈透明的泛音和飘忽动荡的吟、猱，表现水光云影的诗情画意。这些手法的使用，总是随着主题的需要，有机地组织在曲调的发展过程中。这些手法，对艺术形象的塑造起到了显著的作用。
    几乎一切乐器，都必须左右手配合，而繁难任务，更多是交给右手。远古琴曲，主要使用散音和泛音，将短小音型多次反复，构成简炼而明晰的曲调，，当时是正宗，后人称之为“声多韵少”，这是一种风格。近古琴曲更多的发展了按音、走手音和吟、猱、绰、注的使用，使曲调更加细腻圆润，而接近于人声的吟诵歌唱。当时曾有人反对，嗤之为“烦手淫声”，现在则誉为有古琴韵味，也是一种风格。古琴必须和现代音乐相结合，才有出路，从这个角度出发，古琴还应该发展和声、合奏和进入乐队。那么古琴就应该“声韵并重，以声取胜”，这又是一种风格。如果反对左手指法的发挥，就不会有古琴的今天，如果总认为“古琴味”就是哼那么几声，就不会有古琴的明天。
    我国幅员辽阔，古代交通不便，各地风土人情不同，也就形成了地区性的古琴流派。唐赵耶利曾说过，“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊”。不同地区特点，加以不同师承的陶冶，形成了种种不同风格的流派。如川派气势激扬，虞山派清微淡远，广陵派柔和细腻，诸城派吟猱活泼。真是百花齐放，丰富多彩。各种流派的存在，在历史上曾起过积极的作用，它不仅增加了欣赏古琴的内容，更主要的是发展了古琴的演奏技法，丰富了古琴音乐的表现力。对于流派，既要承认，又不能过分强调，强调多了，又容易产生门户之见。建国以来，随着经济的发展，交通的方便，琴人互访频繁，又开过几次全国性的讨论会、打谱会、交流会，加之音像事业的发展，便于互相观摩学习，原来的流派概念，已逐步淡化。各派中成就较高，影响较大的古琴家，常常又以他们个人的气质、修养和独到的艺术创造而丰富了他们的风格，如管平湖先生的《流水》，吴景略先生的《潇湘水云》，张子谦先生的《龙翔操》、《老梅花》，已成为众人学习的典范。一般琴人都能弹几首各派的代表作，再说他属于某个流派，已不很确切。而琴派这一说法，已逐渐转变为专指某些琴曲的独特风格。
    在整个古琴的发展过程中，记谱法的产生和发展，具有重大意义。汉以前，古琴主要作为歌唱的伴奏乐器，以弹散音为主，曲调简单，依附于唱词，弹琴主要是靠口传手授，故《琴操》只谈词，未言曲调。汉以后，古琴体制逐步完善了，特别是产生了琴徽，左手指法得到充分发挥，产生了器乐曲。演奏技法复杂，就有产生琴谱的需要。古琴是按音阶定弦的，由于弦数多，同声的徽位多，指法较繁，如果不注明弦序、徽位和左右手指法，将使弹奏的人无从下指，所以古琴的记谱从一开始就以记写按弹方法为主，实际是一种“指法谱”。最初的琴谱就是用文字详细地叙述曲调中的每一个音是怎样按弹的。这种琴谱叫文字谱，现在保存下来的只有《碣石调·幽兰》一曲。这种文字谱，记写和阅读都很不方便，所谓“其文极繁，动越两行，未成一句”，只能起到记录和保存按弹方法的作用。
    唐代音乐家曹柔，把文字谱简化为比较简单的符号，同时删去一部分不必要的说明文字，减笔省文，创立了减字谱。“字简而意尽，文约而音赅”，使记忆和阅读都方便得多，而且记录也比较准确，在发展古琴艺术中，曾起到巨大的作用。现在流传下来的琴谱都是用这种减字谱记写的，它不仅保存了宝贵的文化遗产，还使这种文化遗产得到适当的发展和传播。但这种减字谱，也同样只是如实的记录曲调的按弹方法，并没有直接把曲调写出来，从谱上看不出旋律和节奏的发展，不能使人胸有成竹地进行演奏。虽也有“按谱鼓曲”的说法，那也不过是把它作为摸索曲调的指路碑。
    在减字谱逐步完善以后，改进记谱法的新课题，就是如何把指法谱和曲调谱结合起来。清代琴家祝桐君先生，曾提倡在减字谱旁加注工尺板拍，“以使学者先念工尺，次习手法而鼓琴”。后来杨时百先生在《琴镜》中推行的四行谱，也是为了同样的目的。1 929年，王光祈先生撰写了《翻译琴谱之研究》，首先提出用五线谱记录古琴曲调，左右手指法符号则按西洋音乐习惯写在五线谱的上下。1956年，杨荫浏、侯作吾先生整理出版的《古琴曲汇编》，采取五线谱和减字谱对照的办法，解决了许多具体问题。1962年许健、王迪先生记录整理出版的《古琴曲集》也是采用这个办法，并有所改进。此外，龚一先生、林友仁先生以及现代一些琴家，对改进古琴记谱，都提出过一些有益的意见或方案。
    1962年，笔者写了《改进古琴记谱初议》，提出了正谱记谱法方案，经多年韵理论分析和试用实践的检验，认为这个方案是有用的、可行的。这个方案从翻译的角度出发，以期全盘继承减字谱的一切功能。减字谱中的每一个谱字，在正谱中都有相应的、明确和直观的表述方式，这就便于全面地继承和发掘整理古琴艺术。另一方面，古琴正谱是以记录曲调为主，这就便于琴曲的创作、移植、教学、演奏和琴学琴艺的普及和提高，使之与时俱进，全面发展。
    数千年来，随着古琴艺术的发展，积累了丰富的琴学理论和演奏方法，不论是制琴、作曲、记谱、按弹、欣赏等，都有一套完整的理论。历代流传下来的乐论，几乎半数以上是琴论。谈到音律，都是以律管和古琴作为标准器进行阐发，古琴的音律，常常用来解释一般乐理，使琴学与律吕，相辅相成。通过大量的琴学著作和古琴家的Izl传手授，使古琴的演奏方法大部分得以保存下来，并影响着其他民族乐器的演奏。古琴艺术是我国珍贵的民族文化遗产，可谓源远流长，基础雄厚，有待我们去继承发扬，去发掘整理，去普及提高。随着社会经济文化水平的提高和生活环境的改善，严肃音乐和高雅音乐将会得到振兴，古琴音乐这一颗璀灿明珠，必将兴旺发达，走向世界。