曹喜蛙：中国“当代水墨”渐入佳境
尽管水墨、宣纸是中国特有的一种绘画媒介，但它的世界性是不容否定的，这也是国人一个世纪的观念改变、技术探索，包括商业运作努力的结果。
早在1904年康有为到欧洲考察，参观了意大利文艺复兴时期的绘画后，就提出“吾国画肤浅，远不如之，此事亦当变法。”1918年5月，徐悲鸿就在《北京大学日刊》撰文《中国画改良的方法》，主张以写实方法达到“惟妙惟肖”之目的，认为“西方画之可采入者融之”。后来多年，他在多个场合演讲、撰文一再强调“素描为绘画表现之唯一法门”。1940年郭沫若撰文《“民族形式”商兑》，批评文人写意画为“游戏笔墨”。从理论，到实践，甚至1949年建国后的美术教育，到上世纪1980年代伴随改革开放而猛如虎的一股西方当代思潮所侵染。
水墨的一小步，中国的一大步。这一个世纪的努力，其实中国是收获多多，首先是从百年前西画的技术、材料、观念的引入，到百年后中国水墨向世界的推广，尽管始终磕磕绊绊，但可以说已经摸到了门道。表面上看来，似乎所有美术传统秩序都被颠覆，其实现状远没有那么悲剧，迄今水墨依然是中国美术的主流，水墨讲究的师承、讲究的对前人的研习（临摹）并没有真的丢。
比如这几位画家，如李津、刘庆和、何家英、张羽、武艺、靳卫红、朱新建、老圃等，他们算是为各方相对接受的所为“当代水墨”，仔细看看他们的作品，还是很有艺术实力的，说“渐入佳境”恐怕也不为过。
不管是诸如李津的《如果云知道》、何家英的《少女》《裸女》、靳卫红的《人物》、刘庆和的《双乔图》、朱新建的《美人图》、武艺的《征途之一》等这些各有特色的人物绘画创作，还是老圃的类似静物的《升莲图》《此物最磨牙》等，都基本是沿着没有丢失写意、游戏，但也都在技术、观念上引入了“变法”、“素描”、“写实”的当年康有为、徐悲鸿的呼吁，尽管郭沫若当年以抗战的背景讽刺画家们的“游戏笔墨”无用，但我看老圃的的《升莲图》《此物最磨牙》依然还是很喜欢，这种丰裕、结实、硕大、透明的果实的种子散发着一种不可名状的踏实，令人满足。
何家英的《少女》《裸女》明显要写实很多，不难看出西方油画笔意的影子，仿佛宣纸旁边站了几位西方油画大师在旁敲侧击，从油画到宣纸的这种材料的探索跨越也很大，也仍显小儿科、略显的有点拙。李津的《如果云知道》、靳卫红的《人物》、刘庆和的《双乔图》、朱新建的《美人图》等则坚持了中国画的写意，相比何家英的写实来说，对中国美术史来说更要“货真价实”一些，说到底“写意”还是大于“写实”。而武艺的《征途之一》则更要绝，寥寥几笔，四两拨千斤，从立意到格局都很戳得住。
而张羽的《指印》，相比以上这几个画家来说虽然与水墨、宣纸可能沾点边，但其实是纯粹的当代艺术，走得要更远一点，虽说他强调自己是“修行”，但还是觉得他更有点起哄表现主义的味道，场面宏大，态度端正，观念无挑剔，目标精确。但相对西方美术史的脉络清楚明晰各个流派来说，到了我们这里就真的只剩“起哄”“表现”了。这个时代的哲学是“科技哲学”，而在我的哲学体系里“科技就是起哄”，所以“起哄”这个词在这里并不是一个贬义词，而是中国当代艺术里众多与国际接轨、技术引进的“起哄美学”和“表现无罪”了，是罕有、可贵的当代中国艺术家张扬的一种“起哄精神”了。所谓起哄精神，就是旗帜鲜明，精确打击，有时有点死不改悔，有时有点幸灾乐祸。
西方油画能在中国立足，难道中国当代水墨就不能杀入西方主流世界？中国人用几十年时间把油画“迎来”中国，也能用几十年时间把当代水墨“送往”西方世界。说中国当代水墨渐入佳境，走进西方世界应是最大的一块试金石，让我们拭目以待。
联系客服
