张大千绘画中的石涛“基因”

 台湾学者巴东将张大千一生的绘画风格粗分为三个时期：（一）清秀俊逸之画风表现（1920-1939）：自张大千在上海拜师学艺起，迄于前往敦煌为止。（二）精丽雄浑之画风形成（1940-1959）：自其在敦煌临摹壁画起，至其旅居国外，开创泼墨画风前为止。（三）泼墨泼彩画风之形成（1960-1983）：从泼墨画风形成始，迄于完成泼彩、泼墨的总结作品《庐山图》为止。上述关于张大千画风演变的分期，是否无可争议？仁智各见。因为一个画家不同时期的风格（画风）形成或划分，是无法用具体年代作为起迄的，其中还有许多其他的因素也是不能忽略的。德国艺术史家弗里德兰德尔在《论艺术与鉴赏》一文中说过：“当个性，某一时期或某一民族的艺术努力，或某种技巧方法，表达得纯粹而清晰，并且形成风气时，我们用‘风格’这个说法表示赞赏。”

     本文着重探讨张大千早期（1920-1939）绘画风格中的石涛“基因”问题，故对上述中的第二、三期画风不作论述评价。张大千曾在自述其早期学画经历时说过：

     二十岁归国，居上海，受业于衡阳曾夫子农髯，临川李夫子梅庵，学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻。两师作书之余，间喜作画，梅师酷好八大山人，喜为花竹松石，以篆法为佛像；髯师则好石涛，为山水松石，每以画法通之书法，诏门人子弟。予乃效八大为墨荷，效石涛为山水，写当前景物，两师嗟许谓可乱真。又以石涛、渐江皆往来黄山者数十年，所写诸胜，并得兹山性情，因命予往游。三度裹粮，得穷松石之奇诡，烟云之幻变，展于故都、上海、成都、重庆。

     张大千以上自述非常清晰地还原了他早年追随曾熙、李瑞清两位业师研学书法的同时，也研学八大山人、石涛两家的绘画风格。为什么曾、李两人会对八大、石涛情有独钟，嗜好如痴？因为他们都是所谓的满清“遗老”（或称“清遗民”），而八大、石涛又都是正宗的“明遗民”，故在政治情感上有某种认同感或归属感。他们虽然生活在民国社会，居住在外国租界，但内心深处却始终认为“民国乃敌国也”。

    对此，张大千在《陈方画展引言》中也说过：

     先师清道人以家国之感，故于书提倡北碑篆隶外，于画又极力提倡明末诸遗老之作。同时画家，亦多欲突出四王、吴恽范围，故石涛、石溪、八大之画大行于时。

在民国绘画史上的传统画家中，不论南北画坛，其中的“野逸派”也是重要的画派之一。“野逸画派”主要师宗八大、石涛等人的画风，以致形成了“人人八大，家家石涛”的画坛风气。除了以曾熙、李瑞清等“遗老”书画家外，像陈半丁、陈师曾、傅抱石、陈定山、郑午昌、潘天寿、钱瘦铁、朱屺瞻、唐云等人，均曾先后研学过石涛绘画。张大千在二十三岁时（1921年）师从李瑞清三弟李瑞奇（号筠庵，约1872—1941）研学和临摹石涛、八大之画。

                        

                       张大千《已巳三十岁自画小像》（今为台北私人收藏）

 

民国时期石涛之画何以会风靡一时？石涛或许是20世纪以来人们从“当代史”角度梳理中国画传统过程中产生的一大艺术神话。石涛神话的产生，缘于20世纪一批前清遗老曾熙、李瑞清等出于石涛的遗民身份而竭力夸大其艺术地位。另外，一些致力排满运动的反清人士如南社诸子等又着眼于石涛明室苗裔的遗民身份，同样大张旗鼓地夸大其艺术地位。随着张大千、陈师曾、傅抱石等致力于发扬石涛画派，使石涛的地位在民国时期急剧提升。抗日战争的爆发又进一步扩大了拥有遗民身份的石涛在爱国主义、民族主义等问题上阐幽发微的空间，再经过郭沫若、傅抱石、陈定山等艺术界抗日志士的全力阐发，石涛及清初遗民画家的地位在上世纪三四十年代得到了更大的提高。

但除了特定的历史环境和鉴藏风气之外，石涛独特的笔墨个性还与清代以来生宣纸和羊毫毛笔的盛行有关。石涛的绘画中有着非常遒劲的书法性线条，多用中锋渴笔钩勒轮廓，他的笔墨非常有个性张力，充分展现了他变幻无穷的画风魅力。石涛的绘画理念是“不遗余力地倡导画家摆脱泥古模仿、突出自我，因此，他是响应并吸收了晚明反复古主义和主张个性解放的思想家们的许多观点和主张”（见方闻《心印》）。石涛的笔墨“魔力”，是它没有规范和固定的图像程式，对临摹者和私淑者而言，具有高度的自由发挥和个人想象的空间。但是，在笔墨和图式上过度的任意恣肆（所谓“无法”和“我用我法”），随之而来必有率意、粗犷之弊。因为越是强调个性的笔墨样式，就越有它的某种局限性。吴湖帆在《梅景书屋随笔》中有云：“画用生宣盛于石涛、八大，自后学者风靡从之，堕入魔道，不可问矣。”又云：“石涛画以人物最佳，远胜山水，山水则愈细愈妙。后之学者从横暴处求涛师，则远矣。”而且，石涛晚年绝大多数的作品形式草率，品质低劣，随兴酬应，似出二手，几如赝品。此类粗放、率意之作，也对后世摹学者产生了低俗的影响。故黄宾虹曾云：“八大、石涛开江湖习气”。

     

             张大千旧藏石涛《剩山残水图》轴（《大风堂书画录》著录）。晚清为尹简堂收藏

                 图上有张大千、周叔弢、韩慎先、徐邦达、谢稚柳鉴藏印和鉴赏印

             （北京匡时拍卖公司2011年秋拍。成交价3565.5万元。今藏处不详）

 

在众多师学石涛的民国画家之中，唯有傅抱石一人能够全身而退，绝大多数人都深陷其中而难以自拔。但张大千既非全身而退，也非深陷难拔，而是变异和再造了一个有明显自己审美趣味的“石涛”。即剔去石涛绘画中的某些“江湖习气”，草率粗犷之弊，发扬其秀逸清润之美。且又注重设色，以增加视觉上的审美力度。为什么张大千要将石涛纯水墨山水画“变异”为青绿或浅绛山水，这主要是考虑到市场因素，因为“墨山黑水”远没有青绿或浅绛更受购藏者和市场的认可。台湾美术史学者冯幼衡（曾任张大千晚年英文秘书）曾经说过：“张氏自从1925年首次在上海举行个人画展以后，就走上了职业画家之路，纵然他是诗书画三绝，但市场的需求和顾客的趣味走向应是他创作时重要的考量。”

张大千在《仿石涛山水图》轴（李顺华藏）题跋中，非常正确地把握了临学石涛绘画的笔墨法则和风格特性：

石涛之画，不可有法，有法则失之死；不可无法，无法则失之犷；无法之法，乃石涛法。石谷画圣，石涛盖画中之佛也。 

纵观张大千一生的绘画成就，他其实是从刻苦研学石涛、八大起家的。至于少年时代的“家学”，以及稍后时期的临仿任伯年人物画、吴昌硕花卉等都可以忽略不计。美术评论家、鉴藏家陈定山曾在《现代画坛及画家散论》中说过：“张大千是一个聪明人，他从石涛起家，又把石涛一口气吞入腹中，捣个稀烂，吐得出来，化作唐、宋、元、明千百作家。”张大千是一个天才的摹古大师，他当年摹学或伪赝石涛、八大的作品，或许有着某种来自于人性深处的争胜心和求知欲。法国17世纪唯理主义思想家拉-布留埃尔曾经说过：“只有模仿古人，才可以创造和达到完善，倘若有可能，也可以超越它们。” 张大千在模仿临学石涛的二十余年过程中，无疑是创造和完善了一个带有自己风格的既新又古的“石涛”。这也是民国绘画史上一个绝无仅有和不可复制的传奇个案。

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【说明】本文是某篇论文的第一章中的删节本。在此删除了原文中的有关注释文字内容。