黄宾虹的了不起，须去掉许多作品才能得见

石涛的画，每看一幅，都有一种不同的感动，即使是渐江，画风比较单一，也极为耐看，看一幅一个样。而黄宾虹则必须去掉许多作品之后，才显出他的了不起。

黄宾虹的了不起

须去掉许多作品才能得见

——《国画门诊室》之三

文|刘墨

　　林则徐写过一幅楹联，内容是：“春气遂为诗人所觉，夜坐能使画理自深。”将这两句一句用到齐白石的身上，一句用到黄宾虹的身上，实在是适合不过。

　　齐白石的画中，的确有来自于诗的那种秀雅的“春气”（即万物的生机），而黄宾虹却处处在体悟“画理”。

　　黄宾虹（1864～1955），初名懋质，后改名质，字朴存，号滨虹、宾虹，后以号行，别号尚有予向、虹若、虹庐、虹叟、黄山山中人等。出生于浙江金华，籍贯安徽歙县。自幼攻读诗文经史，习书画篆刻，青年时投身于反清的革命，辛亥革命后，又投身于发扬民族传统的工作中，编辑了大量弘扬民族传统的书籍，他和“国粹派”的邓实(秋枚)关系不错，曾经一同编纂过大型的《美术丛书》。

　　从65岁起，黄宾虹逐渐地将精力从学术转向教学与绘画，更集中地探讨中国绘画中笔墨的表现及其奥秘。他所取得的巨大成就，使中国画的笔墨表现又被推向了一个顶峰。他曾经担任过北平艺专、中央美术学院华东分院教授、华东美术家协会副主席等职，曾被授予过“人民艺术家”的称号。著有《古画微》、《画法要旨》以及多种画集等。

　　黄宾虹前所未有地在山水画中大大地增强了笔墨的表现力，而且极大地丰富了山水画的层次，中国艺术史没有一个画家能像他这样将山水画的层次变得那么丰富，也变得那么繁复。

　　有一个很明显的事实是，我们把黄宾虹当做现代的画家，而实际上，入民国时他已经近50岁，入中华人民共和国时，他已经86岁。也就是说，他大器晚成的艺术成就，掩盖了他早年习画的环境与年代风气。

　　关于观点方面，黄宾虹不像时人那样是站在西化的立场上来看国画，他虽然曾说过“画无中西”这样的话，我想这并不是他判断失误，而是在强大的西化思潮下采取的一种策略，骨子里还是认为国画与西画是平等的。所以他对西画对国画的冲击，甚至主张折衷的人及其画派，黄宾虹都是强烈反对的。他曾有这样的言论：

　　“……以为中国名画既为欧美所推崇，则习欧画者，似不能不兼习国画。由今溯古，其渊源所从来，流派之辨别，未之讲也。一缣半楮，无名迹之真传；涨墨浮烟，尽时流之恶习。好异者惊其狂怪，耳食者播其声施。久假不归，习非成是，如涂涂附，自欺欺人，是盲昧古法，等于调停两可之俦，而贻误后来，甚于攻击诋诽者也。”（《中国画学谈》）

　　这样的话，即使在现在看来，也是非常值得注意的。

　　对于黄宾虹来说，西化不行，折衷不行，其必然的前身即是到传统中寻找出路与突破口――这个突破口就是“究心明季诸老，崇拜新安画家”：“抚躬自问，返本而求，自体貌以达于精神，由理法而期于笔法……鉴古非为复古，知时不欲矫时，则变迁之理易明。研求之事，不可不亟亟焉！”

　　黄宾虹专情于传统，但他的“传统”是有选择的，在他写给学生的信中我们可以了解到他的看法：

　　“唐之王维、吴道子，宋之荆、关、董、巨，元之黄、吴、倪、王，明之文、沈、唐、董，至于明季隐逸，画中高手，不减元人，皆从学问淹博、见识闳深而来。若四王、吴、恽，皆所未及。以其不能工书，故画不能佳也。画以善书为贵，至清代扬州八怪，及诗文人画（此句恐有误字──引者），不过略知大致，而无真实学力，皆鄙人所不取……清代市井画专务轻清，自以为雅，雅而薄弱……然仅为文人画，不能得古人之理趣，亦不免于庸俗。”（见《黄宾虹传记年谱合编》致顾飞信）

　　在这段话中，我们可以发现，黄宾虹所认可的画家是属于哪一路的，同时更可以看出他不赞成哪一路的画家：扬州八怪固然是他所不喜，清代的市井画在排斥之列，就是文人画，他也持一种否定的态度，因他推崇一种“真实学力”，是能够将古人的“理趣”凝聚在作品中的境界。

　　从元以后，也就是从赵孟頫开始，重视传统的艺术家，在他们的艺术原则之中，第一被考虑到的，就是要重视艺术的正统性，而这往往落脚在强调技巧的重要性上。这当然没有什么大的过错，尤其当人们看到打着自由的旗号而严重地伤害到了艺术的品味及其纯正性时，人们就会从技术方面加以挽救，使它看起来至少在技术方面是纯正无比的。

　　但是这样做也有一个后果是，他们往往不顾技巧之对自然而然的性情抒发的损害，而一味地追求技巧的雕琢与讲究。因为在这些人看来，艺术创作与其说是一个自发的过程，毋宁说是一个深思熟虑的过程──他们重视艺术的技巧，远过于艺术所具有的表现性。也就是说，一些人是将性情当做艺术的表现的内容的，而另外一些人则将技巧本身当做艺术表现的内容。

　　那么，技巧（法）又是什么呢？技巧（法）是一种惯例，是一种程式，或者说，它是相信技巧的人终身信奉的原则。技巧（法），都在笔墨之中。黄宾虹在少年时即得到乡里画家倪翁的教诲，说画画“当如作字法，笔笔宜分明”。他一生也没有忘记这个教诲，遵守了一生，实践了一生。

　　但是对于从“笔墨”着眼的人来说，与其说它体现了生命的美，不如说它更体现了绘画本身所具有的图像的美。一个注重于“人本”，一个注重于“文本”──这就是境界的不同。

　　“四王”不同于董其昌，也在于此。从这个角度来说，而黄宾虹更偏向于“四王”，即偏向于“文本”而不是“人本”。尽管他们面貌上没有什么相同，但是内在的精神却是一致的。黄宾虹是从“理法”的角度来进行他的艺术批评的，如他批评张大千，也连带着批评了石涛，认为“石涛用笔，有放无收，于古法遒劲处，尚隔一层”，可以看到他的尺度是什么。那就是：“法”，“古法”。

　　黄宾虹曾经将自己的全部探索总结为“笔墨”二字。

　　在70岁前，他对用笔的看法是“平”、“圆”、“留”、“重”，对用墨的看法是“浓”、“破”、“积”、“泼”、“焦”、“宿”。 70岁后，他又各在笔法墨法方面加了一法――笔法成为平、圆、留、重、变，墨法成为浓、淡、破、积、泼、焦、宿――从而完成了他在“笔墨”方面的探索。

　　一曰平。指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓如锥画沙是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。平非板实。水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。

　　二曰圆。书法“无往不复，无垂不缩”，所谓如折钗股，圆之法也。日月星云，山川草木，圆为之形，本于自然，否则僵直枯燥，妄生圭角，则狞恶可憎；率意纵横，全无弯曲，乃是大病。圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。刚健中含有婀娜之致，劲利中而带和厚之气，洵称入妙。

　　三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。善射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势必逆左。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留。似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔软无劲。笔贵遒劲，书画皆然。

　　四曰重。用笔重，要像“枯藤”、“坠石”。然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最重之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。金刚杵法当化为绕指柔。

　　五曰变。用笔要变，是不拘于法。

　　以下则是论墨法：

　　墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。

　　浓墨：若黑而不光，索然无神；要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。墨色如漆，神气赖以全。

　　淡墨：平淡天真，咸有生意。

　　破墨：是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之。均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背、轻重厚薄之感，且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。

　　积墨：自淡增浓，墨中有墨，墨不碍墨，墨气爽很能。积墨之法，用笔用墨，尤当着意于落，则墨泽中浓丽，四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。

　　泼墨：以墨泼纸素，应手随意，倏若造化，宛若神巧。泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。

　　焦墨：程穆倩画，干裂秋风，润含春雨，干而以润出之，斯善用焦墨者矣。

　　宿墨：水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华。宿墨之妙，如用青绿。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨。干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。

　　七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种，至少要用三种；不满三种，不能成画。

　　这不仅表现在自己的创作中，而且也是这样来评价历代绘画大家的。试看：

　　唐以前画，多用浓墨，李成兼用淡墨，董北苑、僧巨然墨法益精。

　　唐宋人画，积叠千百遍，而层层深厚，有条不紊。

　　“元气淋漓障犹湿”，唐士大夫画，重于兴酣墨饱，未可以纤细尽之。

　　元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。

　　倪迂渴笔，墨无渣滓。

　　石涛专用拖泥带水皴，实乃师法古人积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失，石涛全在墨法力争上游。

　　垢道人喜用焦墨，所谓干裂秋风，润含春雨。

　　齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨，亦多独到之处，为众人所不及。（以上皆见《黄宾虹画语录》论画史部分）

　　他从来不去奢谈什么意境、意味或者类似的东西，而只是津津乐道于笔墨，并且强调笔墨的“内美”。而这里所谓的“内美”，就是由笔墨所体现出来的美。于是，由生转熟，由熟转精，运用汇通之际，遂能笔飞墨化，超妙不可方物。

　　我听见过他作画的人说，他在纸上一遍一遍地加墨，直至墨色聚在纸上，使纸硬得“像铁片”一样，这种说法尽管有些夸张，但是却可信。黄宾虹的画，还是以近似于未完成的好，而他那些不断地画个不停的画，总是有些“过”，将人们联想的空间挤得都一点不剩了，这仍然是黄宾虹遵循“五笔七墨”的创作程式所带来的问题，齐白石就不这样──这不仅仅是山水画与花鸟画间的区别而已。

　　黄宾虹尽管将他的墨色之黑发挥到了极致，但是我还是认为他最好的作品，实际上却是在灰墨的表现上，灰墨而有层次，是一个太难能的境界了。

　　黄宾虹晚年的画，确实已经到了烂熟的地步，但问题就在这里。他是将过去的全部经验都集中在一张作品中，而过去的全部经验的确可以使他为所欲为。晚年居杭州时他所作的几乎都属于这一类。

　　一个对黄宾虹颇有研究的人私下也坦言：“我看黄宾虹晚年就是乱画、瞎画。”所以即使他说“至于笨、浊、滞、涩之笔，便非重。”可是又有多少人能从他那粗服乱头的画中分辨出哪里是“重”而哪里是笨、浊、滞、涩呢？

　　凡以理法胜的人，都不大能在作品中表现情感，不能表现情感，这是最大的问题。为何如此，需要我们进一步的研究。单就黄宾虹而论，我想与他早年的师承有关。

　　人们现在当然愿意强调他不同于“四王”那一派，但是细看他早年的作品，他的来源该有多么相似于“四王”之一的王原祁!甚至黄宾虹一直标榜的“浑厚华滋”，也是从王原祁那来的，再看黄宾虹的书法，同样也与王原祁极为相像──黄宾虹的老师陈若木（荣光，1838～1896）就是学王原祁的（见《扬州览胜录》），只不过因年代的不同，黄宾虹加入了更多的金石的意趣。我相信我指出的这一点是应该存在的，既然这一点成立，那么，黄宾虹的画中不见情感的流露，受王原祁的影响也就成为必然。

　　黄宾虹所有的好作品都是在严格的理法意义上创作出来的，越是好作品，越不见情感的流露。这一点他与石涛绝对不同。石涛说：“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来一悟，遂能变化无穷，规模不一”（见陈撰《玉几山房画外录》卷上《石涛题自画山水卷》）。就是深受石涛影响的傅抱石，也能在自己的画中渗入极深的情，而与冷静、理性的黄宾虹绝对不同。套用石涛的话说，黄宾虹是意动则入于法，入于法则理至。

　　石涛的画，一幅画有一幅画的立意，少看一幅可能都会影响到对石涛的认识；而黄宾虹的画，千幅万幅，无非是印证一理法而已。王原祁说：“笔墨一道，同乎性情”，恽南田说：“笔墨本无情，可使运笔墨者无情”，黄宾虹偏偏就是少了这种“情”。

　　有人说他的画好在于能“繁”，这话是不错的，但是人们往往没有注意，在黄宾虹的画中，其最精彩处，点线都是很简的，那表现的繁复，实际上是用水墨一遍一遍地皴染出来的，绝不像有人那样只顾在纸上乱涂。他再随便画，也在“理”中，也在“法”中。

　　陈子庄说过，将自己的画同黄宾虹比较一下，互有短长。尽管这种比法有人会不同意，但我想陈子庄的话还是有道理的，而且我认为，在艺术语言的丰富性上，陈子庄是绝对无法和黄相提并论的，可是说到意境的创造，陈子庄有时会高过黄宾虹。这是因为，黄宾虹太过于注重技术层面的表现，而对于意境的创造，关注得并不够。

　　如果说，我们能在齐白石的画中见到“趣”，在黄宾虹的画中就只能见到“法”，“趣”是种生机，而“法”则是一种程式，所以在个意义上，黄宾虹的“气韵生动”也只是理法而已，并不代表着生命意义的洋溢，也就是不像石涛那样感人。

　　石涛的画，每看一幅，都有一种不同的感动，即使是渐江，画风比较单一，也极为耐看，看一幅一个样。而黄宾虹则必须去掉许多作品之后，才显出他的了不起。

　　具体说来，黄宾虹的山水画中，画树也是一大弱点，这在他的写生稿中可看得最为清楚，他一律将它们处理为点线，而见不到不同树种的差别，以及它的生意。寥寥几笔，还是从古人那里来的符号，而不是他真正的写生所见。在他的画中，树也是那样，屋也是那样，人也是那样，不管是蜀中山水，不管是黄山，不管是江南，都是如此。

　　可见黄宾虹在自然中不是提取创作的母题，而只是在印证一些古人的笔法与章法，或者更稳妥一点的说法，一切都成为他观念中的“理法”的外化符号。我们看他的写生，如他的黄山写生册，那绝对是好的，可是他有一大部分写生，却并不精彩，而且更大的问题在于，他画黄山画桂林或者是画西湖，实际上却区别不大，他已经落入自己的笔墨套路中，据说他的写生稿有上万幅，上万幅中，精彩的一定很多，而面目差不多的恐怕更多。

　　这说明，黄宾虹是不断地在相同的图式上反复地积淀，然后达致一个升华。这个升华就是不得了的了，好多人所以没有后来的成就，就是因为没有这个升华。而且，大有意味的是，他最好的作品，应该是在他眼睛最不好的时候画出来的。他心中意象比他有理性的控制好多了。

　　黄宾虹将“笔墨”的功能强调在“丘壑”之上，因此有程式化、模式化的倾向。晚年更是肆无忌惮地在纸上任意涂抹，笔下已全无自然山水可言，而只是近乎于抽象的点线了。在黄宾虹的画中，也有很多的习气，那就是有“纵横习气”。学他的人就是被这习气害了。学黄宾虹的人，几乎所有人学的都不是黄宾虹对待绘画的精神，而只是他的形迹。

　　我愿将黄宾虹的一段话引在下面：

　　“鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字来，非江湖市俗客套所可貌似，鄙人研究数十年，宜与人观览。至毁誉可由人，而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”（这是黄宾虹在1943年80岁时所办首次书画展的通信，载《黄宾虹传记年谱合编》，第84页）

　　如今，又有几个画家能像他这样抱着“操守自坚”的信念的呢？

　　在辽宁省博物馆的一次以齐白石、黄宾虹、徐悲鸿为主题的画展上，展出了几十张他的绘画，当然以三四十年代为多，而50年代的很少。那次我带着学生们去的，学生们看完后，问我：为什么看了黄宾虹的这么多画，而没有感觉到很精彩呢？学生问的是有道理的，第一是这次展览本来精品就不多，第二是黄宾虹笔墨固然精绝，但是他好像从来就不大注意章法的完整性。在那次画展中，他的好多画都像是未完成的──这个“未完成”，并不是美学意义上的“未完成”，就是没有画完，没有处理好。

　　所以我开玩笑似地说：如果将黄宾虹作品中一些不好的东西撕掉，他才是真正的成为大师──至今想来，玩笑并非无道理，黄宾虹章法的不完整性，应该是他致命的弱点，章法不完整，即意味着全画的破碎。看他的花鸟画，笔墨趣味也有很超常的发挥，但是为什么不像齐白石那样或吴昌硕那样的感人？

　　想一想，主要原因是因为他的画因章法的不完整而显得破碎，所以当他的画被印成局部了，这些问题就都看不见了，于是他的伟大意义也凸显无疑。黄宾虹画夜山之后就好多了，因为夜山除了厚重之外，整体感也好。黄宾虹自从画夜山之后，画面的整体感就增强了，不像早年那样的破碎。所以他的晚年，因为水墨的运用已经遍及于全幅，成一氤氲气象，破碎的问题，就不那么明显了。

　　这里，显然还有必要对于学习黄宾虹的人说上几句话。

　　黄宾虹固然笔墨并重，但是他的墨法以及晚年的水法胜过笔法。古人山水分派，往往以皴法为主要的标志，而这个皴法本身就是靠用笔来体现的，而黄宾虹却是用墨和用水，所以他的皴法并不突出，也没有明显的特色。

　　明人恽向说：“气韵在笔不在墨也。”清人张庚更说：气韵“发于墨者下矣”。不过，黄宾虹却是敢于违背这样的“定理”而别辟蹊径的。他的好作品，无不有这样的特色：墨气中见笔法，则墨气始灵；笔法中有墨气，则笔法始活。甚至于笔墨俱妙，无有笔法墨气之分，达到一种真正浑沦的境界。

　　试看他晚年作品，哪怕是一小块的局部，都无不如此，透明而浑厚，清疏而复杂──学他的人，却大都是为求浑厚而弄得污浊，为了复杂而弄得凌乱，实在是没有注意到他更为重要的透明、清疏那一面。我曾说过，如果黄宾虹的画没有单纯一面作为基础，那他的复杂，就一定是混乱了。学他人啊，是否注意到了这一点了呢？

　　有一点还应该特别强调一下，从书法来看绘画，一直是我所相信的一个标准。像吴昌硕、齐白石、黄宾虹这三个人，已经成为无有疑义的大师，而如果我们再说别人，如潘天寿，或者是李可染，人们的看法就不同了，为什么呢？我想一个最好的办法就是从书法的角度来看。

　　他们三人的书法在20世纪，绝对都是一流的，在他们个人的创作中，书法中所存在的问题也是解决得非常好的，为什么要这么说呢？因为从古以来，书法所具有的文化品格就是高于绘画的，而书法的一点一线，也正凝结着千余年来所形成的审美意境。

　　一个书法好的人和不会书法的人所画出的一根线条或一个点，其意味绝对是不一样的，而且绘画主要是诉诸于人们的视觉，而书法的线条则直接与心灵情绪有关。正因为书法的问题解决得好，所以他们的绘画的品格就得到了保障。而中国画所以到了今天这个面目，在很大的程度上，是因为画家已经不再肯花力气写书法，而且是轻视书法所致。

刘墨先生简介

　　1966年生于沈阳，中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现为北京大学历史文化资源研究所研究员,中国艺术研究院研究生院客座教授。2011年7月1日，被聘为“2012（伦敦）奥林匹克美术大会”艺术指导委员会主任委员。

　　主要著作有：《中国艺术美学》、《禅学与艺境》、《中国画论与中国美学》、《中国散文源流史》、《八大山人》、《石涛》、《龚贤》、《国画门诊室》、《书法与其他艺术》、《乾嘉学术十论》、《艺术中的文人》、《20世纪中国画名家批评》、《生命的理想》、《吃亏是福》等。