明代中期画家陈淳（1484-1544）和徐渭（1521-1593），以水墨写意花鸟画著称，陈淳别号白阳山人，徐渭自号青藤道人，二人在画史上并称“青藤白阳”，为相当具代表性的个性派画家。两人特立的性格，使他们朝向大写意的绘画风格走去，融入草书运笔的快速动态，于笔墨中挥洒自我，展现个人内在特质，这正是文人画的主要精神之一。
陈淳，《瓶莲图》，明代，北京故宫藏
陈淳——阮籍流风背师道
陈淳，字道复，后以字行，出生于文艺气息浓厚的苏州世家，他的祖父和父亲皆与当地的许多著名文士密切交游，包括重量级的文人书画家沈周和文徵明，又由于这样的通家之谊，陈淳自然被安排进入文徵明门下学习，也因此被归于文派出身的画家。然而，往后陈淳选择了沈周写生自然的绘画路线，并进一步发展为大写意的笔法，与文派的雅致风格渐行渐远，终而自成一家，后生徐渭亦受其影响。
据研究，陈淳在绘画风格上的选择与他的性格有着密切关系，明代书家王宠曾将陈淳比作魏晋文士阮籍，率性自然而不拘礼法，“怀才而放逸”，然而这是王宠对陈淳的理解与包容。陈淳33岁时，父亲仙逝，此后他的性情有了改变，开始“意尚玄虚，厌尘俗，不屑亲家人事”，对于家中的财务状况也放任不管，整日“焚香隐几，读书玩古，高人胜世，游与笔砚，从容文酒而已”。陈淳对于名利的态度相当淡薄，于40岁左右拒绝了北京的官职荐留，归乡隐居于五湖田舍，从此绝意仕进。
然而，对于他纵酒狎妓的放浪作风，文徵明相当不认同，强烈的冲突使陈淳决定自此“绝不作细楷字，亦不作小山水图”。为顺应自己纵逸的性格，陈淳在书画风格上做出了决断的选择，此后“笔下浩然，自诧以为神，旬日后，衡山见之大惊”，可见他在书画风格上有了重大改变，与文徵明已不同道。
我在丹青之外
陈淳对于石田翁的水墨写生作品相当企慕，曾临摹沈周的《观物之生册》，也见过沈周的水墨花鸟册，赞其“似不经意而精妙入神”。他还模仿沈周作《瓶莲图》，于画上草书《临江仙》一词，追和沈周于自画《瓶莲图》的题词，并谦称自己是“小子效颦”，可说对沈周推崇备至。《瓶莲图》为陈淳晚年所作，以浅淡生拙的线条描绘一瓷瓶，瓶中荷叶、荷花各有姿态，大荷叶叶背仅以蟹爪状的线条率性勾勒叶脉，仿若镂空，反转露出的叶面则以墨染成形，几片小叶则全用墨染，淡墨清勾花瓣，枝梗则极具书法性的线条，全画墨色清淡却层次丰富，相当清雅。图画上方的题书面积占了近三分之一画幅，陈淳的草书追习北宋书家米芾，姿态灵动，此种书画相映的作法亦是习自沈周。文徵明与沈周都画过墨荷，然而陈淳的笔调放逸自然，散发自由率性的气质，正是“草草水墨”使他的荷画更加生气充沛。正如文徵明曾赞他所画花卉“种种皆有生意……意态自足，诚可爱也”，这位门生青出于蓝，由此可见。
陈淳，《牡丹花卉图》，明代，北京故宫藏
薄施脂粉，牡丹不俗
陈淳还有一类浅色淡墨的花卉作品，以极轻浅的设色或水墨表现妍丽花朵，气质清雅脱俗。北京故宫所藏《牡丹花卉图》，画幅下方一株大花折枝牡丹，以清淡如水的墨线圈出层层花瓣，原本富丽的牡丹变得如云朵般蓬松轻盈，清秀素雅，枝叶以没骨法画出，墨色较深，展现水墨流动之美，更衬出牡丹花朵的清淡迷人。陈淳自题“春是花时节，红紫各自赋，勿言薄脂粉，适足表贞素”，将华美的牡丹褪回素颜，表现其贞纯朴素的一面，却更加动人。明末鉴赏家李日华题曰“破一滴墨水，作种种妖妍，改旦暮之观，备四时之气”；王世贞则称他“不好模楷而绰有逸气，故平生无一俗笔；在二法中俱可称散僧入圣。”
墨中飞将军
陈淳善狂草书体，与祝允明、文徵明、王宠被后世封为“吴中四大书家”。他将草书笔法融入绘画之中，明末钱允治称他“横肆纵恣，天真烂然，溢于毫素”，王世贞则将他的绘画与祝允明的书法并称，封他为“墨中飞将军”，具有“狂怪怒张，纵横变幻”的强烈特质。
陈淳，《写生卷》之牡丹，明代，台北故宫藏
台北故宫所藏陈淳《写生卷》依序画有八株水墨折枝花卉，卷首的牡丹全用没骨法画成，以墨色的浓淡变化点染出层层花瓣，呈现浅灰至黑色之间丰富的色调层次，单纯的水墨若有五彩缤纷的效果，即所谓“墨分五彩”。牡丹叶片则先用水墨染出叶形，再以浓墨随意勾勒出简单的叶脉。枝叶部分虽是巨大花朵的陪衬，然而如书写般一口气拉出的细长枝梗，墨色浅淡却优雅吸睛，率性的叶脉线条仿佛随叶片舞动着，为整株牡丹增添不少生气。同卷中的荷花与荷叶如受强风吹拂，剧烈向右倾斜，勾勒荷瓣轮廓的浅色墨线粗细变化自然流畅，可见笔尖在提顿之间的运笔功力。淡墨勾勒的留白荷瓣，以及向背由深灰和浅灰墨染组合成的荷叶，如跳动的音符般点出鲜明的墨色层次。伴生的细长芦草随风翻飞，画家以书法线条中锋和侧锋的变化灵活展现草叶翻飞的姿态，并使用连断与飞白笔法来表现细长叶片受光与背光面的强烈对比，可说是相当精彩的配角。
陈淳，《写生卷》之荷，明代，台北故宫藏
徐渭，《杂花图卷》之荷，明代，南京博物院藏
螃蟹与石榴
螃蟹和石榴是常见的水墨写生对象，然而它们其实各自蕴含特殊意义。不若徐渭经常在画上题书发发牢骚，陈淳并不轻易表露内心世界，我们得仔细从画中寻找线索。上海博物馆所藏的陈淳《花卉册》中，便包含螃蟹和石榴两项主题，徐渭则有《黄甲图》和《榴实图》两件代表作。
陈淳，《花卉册》之螃蟹，明代，上海博物馆藏
徐渭，《黄甲图》，局部，明代，北京故宫藏
螃蟹因有硬甲而有进士甲科的暗喻，代表金榜题名所带来的富贵荣禄和社会地位。陈淳《花卉册》中的螃蟹正从水面浮出，甲壳下半部隐于水中，正伸出一螯探向低垂的稻谷，一副随遇而安、怡然自得的样子，相当低调。徐渭《黄甲图》中的螃蟹上方有着巨大的荷叶遮蔽，相对渺小的螃蟹则正往画幅下方爬行，颇有避世之意。他于画上自题“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪”，嘲讽那些腹中空空、气质豪粗却能登甲为官之人。徐渭满腹才学，却八次乡试都未录取，也难怪要发出不平之鸣，讽谕当时黑暗而腐败的政治乱象。
徐渭，《榴实图》，明代，台北故宫藏
陈淳，《花卉册》之石榴，明代，上海博物馆藏
徐渭于《榴实图》上自题“山深熟石榴，向日葵开口，深山少人收，颗颗明珠走”，熟成的石榴因在深山而乏人问津，徐渭藉此表达了怀才不遇的困顿心境。画中长长的枝条上仅有一颗大石榴，已经成熟至果实爆开，在上方裂了一个大口，里头珍珠般的结实果肉以大小不一的墨点表现，就快要从裂口满溢出来。石榴对徐渭来说还有另一层意义，他曾自题《芭蕉石榴图》，写道：“蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。老夫貌此堪谁比，朱亥椎临袖口时。”并自注“芭蕉比衣袖，石榴比椎”，将芭蕉比作刺杀秦始皇的朱亥，石榴比作攻击秦始皇的武器铁锥，藉以表达对当时政治黑暗的愤怒。反观陈淳《花卉册》，枝条上有两颗石榴，一颗稍小，下方微微有一裂隙，另一颗石榴稍大，虽已爆开一个小口，却仅朝观者露出小部分果肉，果肉以淡墨圈出，大部分仍包覆在饱满的果实内而不可见。相较于徐渭强烈的自我抒发，陈淳此幅石榴内敛而平静，或许暗示了白阳其实颇为享受这样的状态，正如他当初虽然可得官职却毅然归乡隐居的选择。
徐渭——别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿
徐渭字文长，号天池，为浙江绍兴才子，他除了精通诗文书画之外，也是一位戏曲创作家，还精于军事战略，可说是博学型的人才。然而他的一生相当坎坷，中年以后精神异常。其水墨写意画大胆泼辣，令人惊艳，有书画界的梵高之称。徐渭20岁考中秀才，颇有文名，尔后入赘潘家，与越中十子等艺文人士交游唱和。25岁以后，身为家中支柱的长兄及妻子潘氏陆续过世，家产也因纠纷而殆尽。28岁时离开潘家，设立学馆“一枝堂”，以教书为业，过着“天地为林鸟一枝”的清贫生活，同时也结识不少名家文人。37岁后受军务总督胡宗宪赏识而入幕数年，胡宗宪虽击退倭寇有功，却与奸相严嵩同党勾结，两度入狱，最后死于狱中。徐渭相当忧心会受此事件连累，又逢此前八次应乡试皆名落孙山，功名无望，受到相当大的打击而几近疯狂。他数度自残，用斧头敲击自己的头部，并“引巨锥刺耳，深数寸；又以椎碎肾囊”，都未死。47岁时，他又因故杀了妻子张氏，被捕入狱。经过友人数次营救，徐渭出狱时已53岁。尔后他四处游历，进入书画创作的巅峰。然而他的老年生活贫苦无依，死于73岁。
徐渭，《墨葡萄图》，明代，北京故宫藏
徐渭《墨葡萄图》正表达了他失意困顿的心境，画上自题“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。结实累累、如珠玉般晶润的葡萄却无人赏识，正如他孤独又怀才不遇的人生际遇。徐渭擅长大笔泼写，“不求形似求生韵”，其所绘物象的外形几乎快要消融于恣意挥洒的水墨之中，生气迸发，震动人心。《墨葡萄图》为他的代表作之一，以淡墨泼染的葡萄叶一片淋漓，再以较浓的墨色局部点染，自由随兴的快速笔触，使其写生更加鲜活。葡萄枝干横断画幅上方，于左右两侧垂下长长的藤枝，构图如实时取景般自然，搭配徐渭癫狂的行草字体，可以感受到创作者强烈的情绪流动。也正是如此狂放无畏、几近脱离造型的大胆笔触，立下了水墨写意画的历史里程碑。
暗黑界的奇异花朵
徐渭的书法奔放狂肆，尤其擅长狂草书体，自比为唐代草圣张旭。他亦用草书的笔触来作画，明末张岱曾评其绘画与书法有相同的特质，“离奇超脱，苍劲中姿媚跃出”，是故“青藤之书，诗中有画，青藤之画，画中有书”。徐渭以其心中不平之气、狂癫的精神状态，在书画创作上迸发出灿烂的奇异花朵。
徐渭，《杂花图卷》之葡萄，明代，南京博物院藏
徐渭，《杂花图卷》之芭蕉，明代，南京博物院藏
南京博物院的《杂花图》长卷则是徐渭癫狂笔墨的经典作品之一，画有牡丹、石榴、荷叶、梧桐、葡萄、芭蕉、豆荚等花草树木蔬果十余种。其中，荷叶与葡萄只见水墨狂舞，形影迷离，荷叶如云，葡萄与叶如雨中残影，以快速的笔触一气呵成，仿佛吐尽胸中块垒。正如徐渭曾赞早年的画家友人陈鹤之画“滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也”，陈鹤的泼墨画风亦对徐渭产生了一定的影响。徐渭曾评陈淳“花卉豪一世，草书飞动似之”，徐渭水墨花卉的动态感则更加强烈，如狂草乱舞。然而，徐渭狂乱的笔墨中自有其细致的布置，在乱笔写出的荷叶枝梗基部下方，开出了一朵莲花，以细笔淡墨草草勾出花瓣轮廓，线条几不相连，甚至使人误以为是几枝乱草，荷叶后方亦藏有一株白荷，仅露出两条淡淡的弧线，欲语还休。葡萄老干则以干笔焦墨刷出飞白，葡萄叶全以水墨泼染而成，叶形几乎难以辨认，几丝杂乱的葡萄藤蔓隐于叶中，葡萄果实仅以不规则的浅淡墨点表现，徐渭去除了叶与果实在质感与造型上的分别，使其于视觉上融为一体，水与墨在纸上尽情流动，独立展演。
徐渭，《梅花蕉叶图》，明代，北京故宫藏
醉芭蕉
徐渭的写意芭蕉亦是一绝，芭蕉生长于南国，叶形巨大而颜色青翠，为明代文人经常入画的对象。徐渭特别注意唐代王维所创的《雪中芭蕉》图，将不可能生存于雪国的芭蕉置于雪景之中，这种违背自然生态的画法，是画家的创意想象，象征一种清雅不俗的形象，也被认为是富于禅理的创造。徐渭也曾经学王维画雪中芭蕉，北京故宫所藏的《梅花蕉叶图》上即自题“芭蕉伴梅花，此是王维画”，将南方与北方生长的代表性植物置于一景，创造一种奇异的冲突感。此图芭蕉以提顿明显的淡墨湿笔勾勒大片蕉叶，狭长的画幅中只于左侧布置了两三片蕉叶，上方伸出没骨梅枝，底部勾写两块岩石，全幅背景以淡墨渲染，蕉叶、梅花和岩石留白，一片雪景意象。
徐渭常将不同时节的植物置于一图，曾于画中自题“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时，莫怪画图差两笔，近来天道彀差池”，用此类怪异的植物组合以讽喻世事乱象。其中，芭蕉和梅花的搭配还有另一层意涵，他曾于诗中写道“芭蕉雪中尽，那得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻”，点出其以芭蕉的青色和梅花的白色喻示自己的清白。徐渭经常乘着酒意挥写芭蕉，画完《牡丹蕉石图》后，已连喝了五杯酒，“醉矣”。有时则是处于宿醉或烂醉的状态，画《芭蕉玉簪》时是“烂醉中秋睡起迟，苍蝇留墨研头池”，《芭蕉鸡冠》上则自题“老夫烂醉抹此幅”。
徐渭，《杂花图卷》之芭蕉，明代，南京博物院藏
徐渭笔下的芭蕉有着多种面貌，《牡丹蕉石图》全以没骨画法泼染，墨汁淋漓，芭蕉、牡丹和奇石仿佛消融于水中，如雨泼开，墨色浓淡交融，可见其快速的层次渲染。南京博物院《杂花图》卷中的芭蕉构图特殊，横幅中一丛芭蕉从中截断，仅剩部分茎部与垂落的蕉叶先端。茎部以淡墨飞白写出轮廓，中空留白，扇状蕉叶以湿笔刷出叶片，再于局部刷染浓墨，水墨氤氲的蕉叶与白皙的茎部，产生黑白干湿之间的强烈对比。
画如其人，白阳散逸，青藤奇纵。陈淳与徐渭在人生际遇与潜在性格交相作用之下，一个天真淡泊，一个愤世嫉俗；一位曾受教于文徵明门下，尔后却脱出文派风格；一个才气纵横却命运乖舛。陈淳具有放逸自然的隐士气质，徐渭则是精神异常的落魄才子，他们的笔尖都迸发出充沛的生命力，在水、墨与纸的交融中，演奏着自我的命运交响曲。
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图丨李如珊、本刊资料室
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