张学昕，男，评论家。1963年生于黑龙江佳木斯。现为辽宁师范大学文学院教授。曾发表文学评论文章300余篇，出版《真实的分析》《唯美的叙述》《穿越叙述的窄门》《苏童论》《小说的魔术师》等专著10余部。
格非论（节选）
作者 张学昕
写作只不过是对个体生命与存在状态之间关系的象征性解释。真正意义上的写作仿佛在一条幽暗的树林中摸索着道路，而伟大的作品总是将读者带向一个似曾相识的陌生境地。
———格非《小说和记忆》
《人面桃花》是作家格非积十年心血完成的一部精致的长篇小说。作者的功力直抵小说细部的每一个末梢，真可谓一丝不苟。它既是格非蜕变和超越的一次个人记录，同时也可视为是当代作家逼近经典的有效标志。从阅读角度说，《人面桃花》是一部让人舍不得一口气读完的小说。看过这样的小说，相信你大概会明白好的小说与差的小说、好的作家与差的作家区别在哪里了。
———格非《人面桃花》春风文艺版封底“推介语”
1988年第2期《钟山》封面
一
1980年代中期，二十三岁的小说家格非出场。这应该说是“生逢其时”。岁月流转，文风流变，三十余年来，当代文学的语境不断发生重大转换，格非以其坚实的写作，凭其极富于“可阐释性”的、“耐读”的大量文本，衍生成当代文学叙事无法绕开的重要话题，成为中国当代文学中的独特性存在。长篇小说“《人面桃花》是一部让人舍不得一口气读完的小说。看过这样的小说，相信你大概会明白好的小说与差的小说、好的作家与差的作家区别在哪里了”。至今，我都无法忘记2004年第一次阅读格非《人面桃花》时的感受，那时，就深切地体会到上面这句话表述的准确、踏实、到位。可以说，写作《人面桃花》时的格非，正像是他所描述和评价苏童那样，“苏童的语言简洁，质朴，饶有韵致；他的形式不事雕琢，而又蔚为大气”。（1）是的，在语言风貌上，格非和苏童虽有一定的差异性，而语言的干净、洗练、韵致，在叙述中有效地发挥出现代汉语的精致，都可谓一丝不苟；他们都重视“语言”和“形式”的美感，两者正是“十年一日”，“惺惺相惜”。而且，格非、苏童、余华这一代作家，在二十世纪末、二十一世纪初，都已经初步形成自己独特的叙述风格、语境、气度和审美格局。我想，格非更加笃信的是：“作家的重要职责之一，在于描述那些尚处于暗中，未被理性的光线所照亮的事物，那些活跃的、易变的、甚至是脆弱的事物。”（2）这些，是我在重读了他几乎所有的叙事性文本之后对作家格非的理解和判断，因此，我相信格非是当代作家逼近经典的代表性人物。
我曾做过粗略的“统计”：1950年代开始写作、1970年代末“重出江湖”的“复出作家”王蒙、徐怀中、汪曾祺、林斤澜、从维熙、邓友梅、李国文、张贤亮等之外，1970年代中后期开始、持续性写作迄今，且仍保持良好写作状态的、较为“活跃”的中国当代作家，不会超过二十位。四十年来，莫言、贾平凹、路遥、王安忆、韩少功、阿来、阎连科等若干出生于1950年代的作家，以及苏童、余华、格非、迟子建、李洱、毕飞宇等1960年代出生的作家，无疑构成中国当代文学写作的中坚力量。纵观这几代作家的写作历程，就可以看到中国当代文学近四十年的风云际会、沧桑变化，我们在这里看到了当代文学在“新时期”“新世纪”的文学地图。按着文学史的表述逻辑和线索———中国当代文学七十年，在1980年代初，曾出现一个重要的时间“节点”，在这个“历史节点”上，文学语境、文学叙事、文学自身，都发生了深刻的革命性变化。这种变化，对于中国当代叙事文学的发展，对于中国叙事文学传统的继承与变革，都产生了重大的影响和推进。
如果选择从中国当代知识分子“乌托邦叙事”和“命运叙事”的层面考量当代小说创作，格非以其近四十年来的写作，完全可以被视为呈现知识分子题材的执着书写者。同时，我也注意到，对于格非创作的研究和思考，包括对格非文本的研究角度，大多聚焦在再现现当代中国历史、表现人文理想、叙事的先锋性姿态、精神“乌托邦”、时间、空间、叙事、神秘、梦境、诗学的层面。无疑，这些“关键词”确实较为准确地把握了格非小说的基本精神状态和美学风貌。但是，“寻找”和“厘定”作家格非创作最具个人性探索、与众不同的精神性品质，对其文本做出丰富的、充分的审美性界定，似乎还需进一步透视其文本的“弥散性”“模糊性”和寓言性。只有从广义的接受美学层面进行深入探讨，才能发现格非叙事更为广阔的审美维度。
其实，近四十年来，格非一直在叙述和讲授中游弋，在他执教的大学讲坛与文坛之间，可谓难分主次。1980年代，格非曾被喧嚣的文坛誉为“中国的博尔赫斯”，这个称谓使得格非被认为是一位最有学问的小说家。他对博尔赫斯叙述“迷宫”精致的、超越性的模拟，陡增了格非小说文本的神秘性色彩，也使得他的文本成为“更像小说的小说”，他亦被认为是“作家中的作家”。我们也许会因此感到困惑：学问、知识与虚构，与小说家的个人写作天分之间，究竟存在着怎样的互动关系？有意味的是，他在虚构自己的小说文本时，竟时常在经意或不经意间，有意无意地颠覆他在课堂上向学生讲授、“灌输”的“小说叙事学”理论，演绎出颇具“行为艺术”的现实版“迷舟”。近四十年来，格非始终在叙述的玄机中徘徊和徜徉，他略显疲惫的状态，已掩饰不住岁月的“青黄”日益带来的沧桑与沉重。但是，在短暂的“先锋”时期之后，在写作了十七年的“江南三部曲”之后，他又拿出了丰厚意蕴的《隐身衣》《望春风》《月落荒寺》等文本，使我们面对格非的写作时，除了不断地期待和认同，更加无法猜到他的未来。
1986年，格非发表小说处女作《追忆乌攸先生》（3）；1988年，他又迅速地写出了具有浓郁抒情风格的成名作《迷舟》。令人惊异的是，这篇小说所讲述的故事，在叙述的最关键性“节点”，竟然出现逻辑性的“空缺”，叙述极其“霸道”地“中断”故事，终结叙事，消解掉伴随着阅读渴望即将到来的清晰的“结局”。这使得阅读发生令人难以忍耐的迷茫，让人产生无所适从之感。从叙事学角度看，这无疑是中国小说史上前所未有的“革命”和“起义”。一个原本极其老实地讲述故事的小说，人物及其活动却在叙述的关键环节上突然消失，虽然故事并没有“死亡”，但因为这个“空缺”的出现，叙述所本该抵达的目的便无法实现，小说完成的是自我性的虚无过程，一切都在文字的苍茫云海间变得空空荡荡。
仔细想想，1980年代末，为什么会出现这样一篇小说呢？就像《迷舟》这篇小说的名字一样，年轻的格非，为什么执意要将我们引入不可思议的“迷舟”？而且，此后格非的几乎所有小说叙述，继续沿着这个惯性不断地向前推进，他的“先锋”气质，在“先锋群落”里更加别具一格。骨子里的先锋精神，不断地在大量的中、短篇以及长篇文本里悠然重现，精致、优雅的叙述，宿命般地伴随着这位学者型小说家，滋生出舒缓、起伏的汉语的“风韵”。
我曾经在一篇关于格非的文字里思考前面的疑问：“从写作发生学的角度看，回想那时的历史语境，其实，1980年代的中后期，是最宜于文学的叙述的时代。那也是许多写作者和阅读者感慨系之的‘黄金时代’。几十年来的文学‘一体化’格局结束了，在一阵思想界对文学自觉的强力介入之后，在不可避免的浮躁和喧嚣消散后，文学开始渐渐以文学应有的发生、生产方式，用心地打量、思考和呈现这个世界，文学重新找到了出路。作家开始在冷静地思考世界的同时，也开始思考究竟要‘写什么’和应该‘怎么写’的问题。对于任何一位作家而言，作为写作主体，能真正地回到写作本身的审美轨道，都会欣喜若狂。所以，那个阶段的文学，出现了一大批‘有意味的文本’，以极端形式主义的呈现方式，开始了一场叙事学的革命。实际上，这场看似文学本体层面的革命，蕴含着更内在的社会、精神和心理价值成因。包括苏童、余华、格非、孙甘露、吕新、北村在内的一大批年轻的写作者，在1980年代中后期汹涌而来，虽有复杂的外部现实的影响和‘催生’，但是，更为主要的原因，恐怕还在于这些写作者内心的文学诉求和冲动。真正的文学潮流和运动，从根本上都不是被‘组织的’，而是作家独立、自由开拓出的叙述空间和方式，确切地说，应该是写作者内心的需要。可以说，余华、苏童和格非们，创造了在当时文学接受状况下一个几乎‘读不懂的空间’，这无疑是挑战了当时读者的阅读惯性，令人一时无法适应。仔细想想，从‘先锋小说’的内部看，格非是这其中在先锋性方面走的最远的作家。一开始，他就没有丝毫‘迁就’读者的意思，这当然不是一个简单的阅读‘滞后’问题，而是叙述者实在是走得太远。《迷舟》《褐色鸟群》《唿哨》和《青黄》，一路云雾弥漫，山重水复，柳暗花明，从容的叙述中隐匿着悬疑、紧张、冲动、期待，文本所演绎的存在世界，如同充满了感性生命的‘如梦的行板’，其不乏清冷、神秘的‘零度色调’中，生命和时间的理性，在人物模糊的意识形态里，虚无缥缈，绰约可见。作家究竟要通过这样的叙述，想呈示什么？解决什么？其中‘蛰伏’着怎样的精神寓意？它试图抵达一个什么样的幽深境地？说到底，格非想让自己的叙述，将自己带到何方？格非小说叙述的‘出发地’在哪里？‘回返地’又在何处？‘先锋’的内在涵义，在当时的特殊语境，在奇崛的文本形态中若隐若现，险云山远，机关算尽，文字中不时地透射出叙事的玄妙和乖张。”（4）
现在，回想1980年代的思想、文化氛围，我们就会慢慢地清楚格非、余华等人的写作初衷。他们出于对“启蒙”使命的警觉和反思而回到文学本体，祛除非文学和审美之魅，以纯粹的、富于技术品质的美学立场，专注于对存在世界和历史的重新勘察。实际上，这是一种“我思故我在”的思考维度和观察维度，在文学叙述的价值取向及“原则”上，宣告了线性思维逻辑、叙述“因果链”和存在世界“本质化”的终结，也是对所谓世界“本质性”怀疑的开始。这直接导致文本叙事形态的一次彻底革命，它虽是反抗传统叙事规范的开始，但同时不免导致历史叙述之虚无品性的出现。这些，在几位“先锋作家”的写作追求中都普遍存在，格非较其他各位尤甚。他以自己的文本建立起“先锋”的合理性，重新建立叙事的逻辑，发现存在世界及其历史的非理性状态和盲目性一面，并重新界定文学虚构的哲学、审美边界。从这个角度讲，格非的小说，极大地改变了以往我们理解、判断历史的结构图式，感受到他寻找历史与现实的隐秘关系的渴望。他借助文本发出充满理性的追问：历史理性究竟在哪里？由谁掌控？历史如何书写？究竟应该依靠何种理念或者依据来判断历史与存在的真实？依据个人经验判断事物、叙述历史，显然是可怕而愚蠢的选择，是自以为是的行为。从叙事学角度看，存在世界和历史都具有很大的“审美间性”，它为叙述提供了巨大的弹性和张力，但也建立了难度和障碍。似乎，历史的意义和存在的重现，只能由这些似真似幻的故事来决定，而根本上的问题，却在于故事与历史之间“不确定性”所造成的“错位”，这是先锋文学叙述的内在诉求。在这里，“审美间性”为叙述所提供的弹性和张力，体现为小说作为一种文类，一种想象主体创造的精致文本结构，一种审美理想的价值和认识论体系，还包括叙述进入历史和经验的方法，都内在地延续着叙述的抒情传统和诗学追求。可以认为，格非、苏童、余华、孙甘露等人在1980年代中后期的写作，最早开始自觉或不自觉地涉及中国当代文学“抒情”与中国文学现代性之间的错综关系。这是作家作为叙事主体，通过语言精心建构，美学地呈现、思考内心和存在世界的图景。叙事主体赋予历史或现实的想象方式，体现为一种新的审美伦理和秩序。
说到“先锋写作”构成的文学潮流，让我想起余华关于1987年至1988年间他与《收获》之间的美好回忆。《收获》数十年坚守独特的人文和艺术的品质，使得1980年代的后期，一大批年轻作家的文学探索，能够在当时较为复杂的政治、文化环境下得以呈现。1987年和1988年连续推出的几期“先锋文学”专号，宣告和催生了一种新的美学原则和写作风貌。不夸张地说，没有《收获》如此强力的倡导和力挺，就不会有“先锋写作”的创作实绩和此后经久不息的文学潮涌。因此，令余华、格非、苏童、孙甘露等年轻作家难忘的，不仅是自己写作过程中内心感受的温暖，还有写作的价值和意义能够被真正文学权威认可的机遇。从这个角度说，苏童、格非、余华、孙甘露这一代作家是幸运的。
在这里，我之所以要努力厘清作家格非文学写作的语境，是因为这涉及这种新的叙事原则和形态的出现，以及存在的理由。惟有清楚这一点，我们也才会明白“先锋写作”作为一股潮流在几年后为什么会终结，而“先锋精神”却持续几十年不衰。可以肯定，作家内在的精神诉求及其对于文学叙述的极大热情，决定着文学及其精神走向。那么，我们现在就更加清楚，格非的中短篇《迷舟》《褐色鸟群》《青黄》和长篇《敌人》这些文本在当时出现的意义。这些文本既打破了当代文学叙述的传统时空秩序，更重要的是，它也开启了一场叙事学革命，生发出由叙事多元化所带来的哲学观、历史审美观的重大变化。相比《迷舟》《褐色鸟群》的写作更早些时候，即上世纪七十年代末、八十年代初，曾有过王蒙等作家模仿西方的乔伊斯和伍尔夫，用“意识流”“黑色幽默”等写法，表现那个年代“忽如一夜春风来”的精神、心理感受，那种“旧瓶装新酒”式的艺术手法，为一个正在精神上复苏的民族心理做出异样呈现，令人耳目一新。而格非的《迷舟》《褐色鸟群》等一系列中短篇小说，则进一步突破了这个格局，将小说彻底带进由叙述及其策略决定、扩张文本意义的文学时代。
现在，审视格非自1980年代中期迄今的写作史，考察他写作中的“变”与“不变”，有效地评价其文本价值和文学史意义，需要检视格非叙事文本所彰显出来的、贯穿始终的内在美学诉求和途径。无疑，这里既隐藏着作家内在的、复杂的审美动因，也存在着作家因时代急遽变化对叙事理念做出的重新调整。个人性的经验与社会、历史、现实交织共生的精神变迁史，不断催生和变化出来的文本运思方式，为小说叙事提供了更广阔的空间诗性张力。我们可以因循格非文本写作的路径，揭示其作为写作主体自身的精进、沉思、困扰和迷惑，体味他参悟历史、现实、时代和人性的漫漫苦旅，求证其如何真正进入诗学状态，如何承载一个民族、国家和个体生命的千秋伟业。这样，我们就可从格非的写作中看到一位杰出作家对存在世界的虔诚和敬畏。同时，我们更能够透过格非的文本，感受到近现代、当代的大历史是如何进入一个作家的内心的。
格非“江南三部曲”
二
我认为，真正奠定格非的写作精神气度和叙事美学风格，并让我们从文学史层面认识格非文学价值的文本，就是格非的“江南三部曲”。因此，重新考量、研究由《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》组成的“江南三部曲”系列长篇，进入文本叙事的内部，体悟叙事细部修辞的力量，反思格非的叙述如何沉潜到二十世纪以来泥泞的、迫在眉睫的人类精神困境，在极其复杂的历史、现实语境中探索和言说理想、精神、灵魂的奥义，这些，成为我们深入地把握格非整体文学创作及其文学世界的关键。
20世纪90年代以来，中国当代作家执着于写梦、梦想、梦境、梦幻的主要有两位：格非和阎连科。细致地辨析，阎连科写的是关于现实的梦，格非写的是关于未来的梦。在他们笔下，现实的梦是破碎的，也是残酷的；未来的梦是缥缈的，也是遥无际涯的。格非的“江南三部曲”之《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》，皆以细腻、温婉、优雅的语言，让精神和灵魂诗意地栖居在梦想的彼岸，沉浸在一代代人孜孜以求的“乌托邦”———现实与梦想交错的理想国或桃花源里。我感觉，这部持续写作了十几年的“江南三部曲”，几乎耗尽了格非心理、精神、意志的膂力，也许他已经感到疲惫至极，但从《人面桃花》到《春尽江南》，格非的叙述，从容地呈现出了几代知识分子前赴后继的心中“念想”，可以说，格非在小说文本中，创造了一个特殊的梦想的“语境”，这个“语境”既幽微驳杂、飘逸悠远，又跌宕起伏，血雨腥风；既有如梦如幻、矢志不渝的个人成长史，及其内心潮涌和生命回响，也有潜隐在几代人灵魂深处“理想国”“桃花源”的缕缕妙音。三部长篇，可谓从容不迫，百年梦幻，始终伴随着无数人的孤独漫游。看上去，在格非的小说中，历史、家族、革命、身体、情爱、命运等诸多元素或母题，都聚集在“乌托邦”的旗帜之下，历尽不同时代，百年淘洗，万千变化，绵绵书写出无数个体的精神传记。而时间和记忆，早已成为格非小说叙事和结构中的隐性主题。几代知识分子的“念想”或者“魔念”，在格非的文本中彰显着诗性和抒情的气质。从普济、花家舍、“风雨长廊”，一直到陆侃和秀米两代人的后人———诗人谭端午———在承继曾外祖父、外祖父以及父亲谭功达的桃源梦，他们在现实中无尽的诗性“梦游”，在所谓“现代性”的炫舞中，柔软的内心，撞击着有金属质感的现实，冷峻犀利，而精神、灵魂和肉身的内在冲突、撕扯，决定了“梦的方向”。可见，格非“江南三部曲”悠长的叙述，及至《春尽江南》时，人类“乌托邦”的大梦境在这个百年中的延展和结局，依旧处于恍惚和梦游的状态，生生不息又渐行渐远，几代人难以摆脱的纠结和悖论，仿佛在一个轮回的时间和空间，呈现出一种永远也打不破的“魔咒”和逻辑，燃烧殆尽的激情，没有超越，也没有宗教感的皈依，梦想总是花有旁落，如影随行。从陆侃“最初的疯癫”到秀米的“禁语”，这极具象征性的身心张扬或幽闭的意象，似乎正在挑战种种人性的戒律，演绎着非理性时代的理性，抗拒着现代文明所滋生的思维藩篱和灵魂困境。
可见，“江南三部曲”是切入格非文学创作的关键。
2004年，格非的《人面桃花》甫一出版，立刻就有“前度刘郎今又来”的敏感辨识。格非—刘勇，这两个名字也随即被联系在一起。“刘郎”归来，喻指“先锋”归来，人们在这部“舍不得一口气读完的”长篇小说中，强烈地感受到昔日格非小说中的“先锋元素”。
一位有才华的成熟作家必定是一个极富艺术创造性、同时又有独异、稳定个人风格的探索者，他要不断冲破已有的小说的界定和常规，穿越自己所设置的经验罗网。这也是一个有责任感的作家必备的素质。作家要有才能、有气魄穿越现实的、文学的、自我惯性的复杂背景，拒绝或防范轻车熟路掩盖下的停滞，被心满意足遮蔽的、不易察觉的重复，还有意识形态、话语语境、理论维度、主体在审美空间的自我定位。对作家而言，关键的因素就是如何面对世界，从容不迫地建立起属于自己的独特叙述诗学。这肯定涉及到作家解读世界、表现世界的方式。小说的叙事手段和修辞策略不容忽视，重要的还有作家想像力的永不衰竭，叙事智慧的恒久葆有及写作的超功利性姿态。格非就是这样的作家，他是少有的对文学具有纯粹而严肃态度和写作立场的作家，他多年来一直保持着极富个性感觉化的抒情性风格特征。他小说的语言优美纯净、富于书卷气，小说叙述意识清晰而深刻，眷顾命运和历史，远离繁复的意识形态的喧嚣，这已是有目共睹的事实，所以，格非从来没有应对现实的那种“急就章”式作品。因此，他才能在文学上真正达到如此高的段位。
写作的最初十年，作为“先锋小说家”的格非，凭借个人的天赋和才华，在文学感觉、语言、细节、技术策略的处理上，为当代小说创作提供了大量的不乏个人性的经验。格非与余华、苏童、北村等人一起，初步完成了当代中国小说艺术探索性和创造性完美结合的一章，并具备了与世界文学的交流与对话性。也许，在当代中国文学、文化的现实语境中，格非富于现代小说理念和精神的努力，难免受到“不能提供一种可以涵盖东方文化神韵的、文化与文学相一致的现代主义”的指责和诘问。事实上，格非也确实遭遇到一定的写作困境。当苏童、余华分别相继拿出长篇小说《米》《蛇为什么会飞》和《活着》《许三观卖血记》时，格非仍平静地在大学里写作他的《废名的意义》，讲授“小说叙事研究”。相对的沉寂恰恰是深沉的蕴藉，这必定会带来作家观察、思考上的重大变化。《人面桃花》的写作，可以视为格非既努力保持自己钟爱的写作习惯、方式，又争取超越现实性背景的一次成功探索和跨越，同时，也反衬出当时文坛的喧嚣和浮躁。格非更能耐得住寂寞，他对自己的写作提出了更高的要求：诗性的要求。他深刻领悟到文学是语言的艺术，应该去寻找对现实和历史的诗性的把握。是否可以这样说，格非在写作姿态上更追求精神意味上的纯粹，坚持艺术和精神的纯粹性，远离精神和语言上的粗糙。当然，格非并不是要有意回避什么或刻意改变什么，而是在寻找真正属于自己的话语方式，能够贴近个人感觉记忆和情感体验方式的叙述风格。这种心智上的努力，穿越了任何现实和诸多既定文学规约的写作范式。在《人面桃花》的叙事结构中，我们真正地感受到格非小说叙述的诗学力量。恰如法国作家普鲁斯特所言：“作家只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正到达事物本身，取得艺术的唯一内容。”
在这部长篇里，“人面桃花”的意象或情境，构成整部小说的叙述经纬、情节主线，或者说是核心结构。在这里，我们可以将“人面不知何处去”中的“人面”理解为人和生命、命运的存在形态，它包括人的欲望、冲动、孤寂、信念、寻找、迷失、死亡和未知等；而将“桃花依旧笑春风”中的“桃花”理解为时间、空间、自然、灾难、宿命等能被感知和不为人感知的种种外部存在。格非似乎要表达、重现或是记载、保存世间万事万物的转瞬即逝，用“人面”“桃花”这两个大的意象来控制千丝万缕的叙事线索，而且“让写作时的感觉与所描述的事物彼此寻找，召唤和通联”（5）。可见，“人面”“桃花”预设、奠定了后来整个“江南三部曲”的叙事基调：沧桑、荒寒、怅然若失；历史、人性、记忆和轮回。这既是情感、精神和灵魂的蕴藉，也深藏着无法预知、荣辱尽失的命运玄机。小说借此表现、复演近、现代中国社会乡土与民间、政治与世俗、人性与欲望、理想与梦幻相互交织的历史场景。叙述在看似变动不羁的具体情境中，捕捉、感受生命存在的实在性、鲜活性、缥缈无定，在看似抓不牢的历史中重现人性的嬗变和生命的悸动，并以审美的方式在历史的烟云中寻找理想、公正、进步、文明的价值和人性、存在的维度。小说在挖掘、表现人的乌托邦梦想中推动着叙述的前进，整部小说潜在的叙事动力，就是“乌托邦”诗学的建立。小说以“普济”和“花家舍”为叙事环境和背景，以女性陆秀米为视角展开叙述，故事表层貌似讲述两个村落的兴衰、几个人物的命运沉浮，实则充满巨大张力，能够让我们细腻地感知历史的风云际会，生命、命运的多舛遭际，生命主体选择的茫然、暧昧和游移。表面上看，格非意在演绎一段绰约、隐晦，也十分繁杂、破败的家族生活，实际上是回到历史和时间深处，还原人物的存在意义并对历史情境进行“现时性”修复。与格非以往小说叙事不同的是，格非能在叙述中回到时间深处揭示生命与理想的产生机制和意义架构，呈现可能被遗忘、被忽略的历史“不确定性”、多元性、复杂性，重新赋予存在、理想、人性、时间以新的意义，在驳杂的历史时空中讲述不同层面的乌托邦冲动。格非的叙述，丝毫不回避对生命的“肉体凝视”，小说从秀米的“初潮”到张季元与秀米、秀米母亲的“暗恋”“畸恋”，从孙姑娘的死、翠莲的“逃”，再到花家舍诸兄弟的身心双重欲望，小说充斥着“性”的激动和魔障。其实，这是比较容易理解的历史情结，因为，“‘性’并非身体的全部，却仿佛成为隐藏在身体内部深处的、某种神秘的和本源性的东西，成为‘科学’探测的领域，成为‘革命’所要解放或压抑或牺牲的能量”（6）。在《人面桃花》中，陆侃的“疯”和陆秀米的“疯”，无疑都是“乌托邦”力量导致的悲剧性妄想与现实发生“龃龉”造成的精神、心理错位，花家舍兄弟的“匪”与自身撕杀、毁灭，同样也是缘于“乌托邦”理解的偏执或是偏狭冲动，而张季元的“革命冲动”也可视为另类的非理性“癫狂”。二十世纪以来，小说中有关政治、性别、欲望、道德、权力、知识、文化的种种元素形成了文学种种复杂的讲述方式，并都与欲望这一生命本身的潜在动力构成复杂的甚至不可思议的隐喻关系。《人面桃花》中，无论是陆侃、丁树则、陆秀米、张季元、花家舍兄弟，还是小人物翠莲、马弁、老虎，他们的潜在的朴素乌托邦梦想很轻易地形成某种“革命”或“性”的欲望冲动。女性的身体符号，“大同”“英雄”的幻想，在这里都成为揭示人性、时代心理冲突的叙事焦点和叙事动力。小说并没有刻意去渲染、铺张历史感，也没有竭力去搜寻“宏大”“意义”，而是从历史生活中小人物的或微小而壮烈的人生际遇表达出历史情境的惨烈、历史走势的难以辨识。秀米宿命般地被父亲人生失败的阴影所遮蔽，父亲有关“桃花源”式的梦想愿景缠绕着她，而改造现实，实现平等、民生的“大同”思想，构成她质朴的人生动力。她希望“每个人笑容都一样多，甚至连做的梦都是一样的”，“每个人的财产都一样多，照到屋里的阳光一样多”。她的“花家舍”遭遇、东渡日本的精神求索、“普济”的改良，都难以简单厘清或判定其精神诉求的道德价值和意义。格非擅于细腻地把握人物在不同环境中性格的多个侧面和心理层次，使人物始终处在某种临界状态。欲望的乌托邦，隐匿在话语的缝隙中，让人物的存在世界呈现出摇曳多姿、含蓄隐晦的情境，人性、欲望、内心的冲突体现出存在的焦虑和迷惘。
在这里，叙述中新的时间感的建立，也是这部小说进入诗学领域的重要因素，这是作家对文本所做的“细部修辞”。对于格非这样严格地接受过良好现代小说写作训练的技术型作家，我们是无法回避、绕开他叙述中的技术策略及其艺术价值的。实际上，相对于八、九十年代所采取的颇为诡谲、极端的形式，如大量的“空缺”“重复”，《人面桃花》中，除了不断“设谜”，继续造成叙述中的“漏洞”“关键性省略”外，格非开始注意保持叙述中时间之流的“纯”自然状态。格非获得或者说建立一种新的时间感，而这种时间感的获得取决于他开始重视存在并进行诗学提升的姿态。时间就是小说中的人物、事物存在的状态性，在叙述中时间被诗化，人生状态被诗化。格非已打破外在时间，创造出一种内在时间，在一种迷离、恍惚、模糊的诗性感受中把握存在和永恒。在这里，陶渊明《闲情赋》的诗句，颇能形容格非叙述主体对时间中事物、存在的美学体验：“淡柔情于俗内，负雅志于高云，悲晨曦之易夕，感人生之长勤，同一尽于百年，何欢寡而愁殷。”从“父亲从楼上下来了”开始，时间象一扇打开的闸门，潮水汹涌而来。情节上的扣人心弦与细节的洞烛发微已给我们的阅读带来巨大的冲击力，而且我们丝毫不会感到这是格非对故事的刻意讲述。尤其这种时间感是源于对事物“情感磁场”的建立，也就是，格非紧紧抓住了人物情感、意绪及其波澜的存在。欲望和冲动推导着时间的飘移，许多不可知的偶然性因素极可能地改变人生的方向。而人作为一种“存在”，常常在叙述的时间和空间中消失、迷失或隐逸，这反而使“实际”的存在显得不可琢磨。这部小说的叙事线索从普济到花家舍，再回到普济，应该说，空间的位移相对不大，但时间的跨度却很大。它之所以能给人叙述上浑然一体的感觉，与格非在叙述中着力于整体性的情境营造，讲究故事的悬疑，追踪人物内心的细微变化和波澜，重视人物的精神状态和存在感有极大关系。陆侃的“不在场”是作家一个充满智慧的“设计”，这个人物的被讲述，以及在人们感觉中渐渐符号化，使人物的命运带动叙述的绵延更具深长的意味。符号化人物是一种稍显平面甚至理念化的人物，但他打乱了叙述历史惯常的线索关系，悬置于整体叙述空间之中，成为一个能指。陆侃仿佛幽灵，在人们的猜想中游移、飘浮，使这个乌托邦老派文人更富于传奇色彩，这无可争议地表明，即使生命死亡，而历史还在延续。
从叙述整体上看，对于“普济”，格非有意加大“写实”成份，对“花家舍”则重在写意、点染。前者，人物也以写实为主，他们的活动具体，清晰，贴切；而后者“花家舍”这个近乎非理性的乌托邦世界，人物、场景呈现出模糊混沌、繁复而喧嚣的状态，给人以无序、零乱、掩饰、迷朦的感觉。我们不仅会被叙述上的连贯所造成的虚实相生而吸引，而且还能发现故事叙述现实中的种种隐喻和象征。重视感官感受，不刻意地强调叙述的因果逻辑，对人物、事物的表现、描述始终处于语言的临界点，这是格非一贯的叙述品性，也是他小说具有较大张力的原因之一。小说呈现“精致清晰的局部与扑朔迷离的整体”，具有厚实、宽阔的美学意味。因此，可以说，这也是一部不会给我们带来任何审美疲劳的小说文本。另外，叙事视点的“交叉”和不断变化也造成了叙事人、作家、人物视角的多层次、多元性。实质上，叙述视角绝不仅仅是纯粹的表达形式问题，或者说是技术问题，更是作家的一种价值判断，一种个人意识形态。而这种视点的位移，还会给阅读带来持续性的错觉，我们既难以轻易把握住作家自身的审美意识形态特征，也使人物与作家、叙述人之间的隐性对话变得扑朔迷离，也使感觉、体验背后的人文内涵变得更加丰厚。
《人面桃花》叙事的成功还在于，小说通过不断进入秀米、张季元的心理意识深处，细致地表现其心灵变化，客观化的情节性叙事与讲述人的叙述语感、语气形成某种对位结构。秀米和张季元都有“癫狂”之气和锐气，它将叙述引向高潮。随时间的推进，人物的绝望、以致最终“平和”，相互推动，那种执着、无望、柔软的心灵呈现在我们面前。特别是，叙述语言的宽柔与弹性，大量描述性语言和意象的纷呈，诗、词、铭、记、志、史在文本中不时若隐若现和回荡，使小说产生了浓郁的诗的修辞特征和古典气韵，构成了叙事的经典与恢宏，也产生小说整体氛围上的苍凉美感。既然阐释历史或某种理念已不构成《人面桃花》的叙述动机，那么，我们对格非小说的阅读理解和艺术判断就会变得轻松起来。我们可能在小说中获得历史感的摇撼，但完全不必将其视为一部“历史小说”，虽然它有着讳漠如深的历史背景。这就是一部虚构的文本，是一部纯粹的小说文本，其中有人的感情和欲望，有人性的诉求，虽没有大叙事，却有足以让生命悸动的灵魂道场。无疑，格非和他的小说显示了一种坚实的存在。还有，他在梳理、整合现代小说艺术理念并付诸实践的同时，常常舍弃他习惯的刻意的情节设置和制造文本产生的裂痕，对写实手法进行打磨，不失优雅、古典的书卷气质，为小说叙述开辟了一条新通道。
格非小说叙事的机智、结构和语言的智慧，使一个作家的文本进入诗学的领域。这部小说的文本力量，强烈的神秘感、存在感和浓郁的现代人文气息，引人瞩目。在这里，格非并未在叙述中为我们提供任何判断、揭示事物真相，阐释意义和种种迹象的可能，我们却意识到这位作家开始写作一种更为纯粹的小说文本，愈发远离所谓后现代的叙事游戏，远离精巧地摹写现实的层面，而从自己的内在精神出发，去透视事物并将其提升到诗学意味的高度。在这部小说中，格非最突出之处是对“存在”无限的追问和对精神的自觉认定，这显然是在文化视野上的拓展。格非的写作已把认识、理解、表现的事物从人的被限制、自然性转向人生、世界、存在的不定性，不可把握和无限变化性，格非的写作进入了新状态，“我们作为人所生活在其中的世界，是历史传统和自然的生活秩序构成的统一体，这就是说，一如我们经验着历史的传统和我们的生存，以及我们的世界，我们与这世界的统一体相互构成了一个真正解释学的天地，在这世界中，我们并非被封闭在一个不可跨越的疆界里，相反我们与世界相互敞开着”（7）。
在格非的小说里，世界和事物都充分展开，叙述主体作家已从人如何经验自身走向“经验”世界，这里的生命哲学不仅体现为心灵的份量，而且包括存在的偶然性细节。这是对历史与存在的细心抚慰。因此，我们就永远不会在格非的小说中找到心灵之外的叙事动机和宏大能指，因为，人的心灵———内在世界对存在有着比现实性及其目的要求更高的内容，而情感、感性冲动更是人的生存得以建立的基础，“人必须通过活生生的个体的灵性去感受世界，而不是通过理性逻辑去分析认知世界”（8）。所以，作家对于所面对的世界，他只有依靠心灵才能找到存在的内部隐秘。
记得柏格森说过，“反复思考事物”是科学把握世界的方式，这种方式的世界观基础是将世界对象化、客观化、实用化；而“参与到事物中去”则是诗把握世界的方式，它的世界观基础是将世界本质化、神秘化、诗意化，而且与事物内在的生命打成一片。我们知道，文学对生活和世界的把握不仅在人们的经验层次，而且在于“超验”层次，而所谓“超验”这个层面是不可把握和难以预知的、不可利用的精神层面。它的特质及存在形态就是含混、氤氲、不可思议的，是难以依据理性逻辑进行有效判断的，有着极强的随机性、偶然性。《人面桃花》，包括格非其他小说，重视表现事物、生命及其存在的不可解释性、不可言说性。格非清楚，只有对这一部分存在提供出想像的可能，小说的表达才是属于艺术真实的，才是情感的，属于诗性范畴的。看来，格非深谙维特根斯坦的“凡是不可说的就只能沉默”的道理。恰恰是格非叙述中的大量“沉默”，造成了小说文本的神秘所在，诗性所在。
有人认为，这部《人面桃花》相对于格非以前的短篇如《迷舟》《大年》《雨季的感觉》等，显然更逼近真实的有案可稽的历史。我觉得，对于这部虽然以辛亥革命作为叙述背景的小说，却完全没有必要过于纠缠故事与人物、历史与实存这种文史之间的比照、印证。正如同莫言的《檀香刑》和尤凤伟的《中国一九五七》，小说就是小说，在格非这里已没有任何讲史的义务和负担，叙述中穿插的张季元日记和“历史注释”，一方面构成文学虚构的手段，有拟真作用；另一方面，也是对长期以来常常是一种意识形态支配历史叙述的“传统”的消解或解构，是一种新的小说叙事诗学。而且，格非的叙述还借鉴了后现代小说的一些经典手段：真就是幻，幻就是真。小说叙述中，人物多次从现实进入梦境或从梦幻状态中醒来。如秀米前夜在梦中所见孙姑娘的出殡场景，竟与第二日现实所见别无二致；秀米梦中与王观澄对话，王观澄训戒“我知道你和我是一样的人，或者说是同一个人，命中注定了会继续我的事业”的预言，以及花家舍未来的遭际，都在后来的故事发展中应验成真。实质上，这是对现实世界存在的一因一果理性逻辑的消弥、消解，是对现实因果的某种颠覆与“干扰”。在叙述中，一因可能多果，多因可能一果，作家可以对多种可能性进行猜测和选择。梦是真，还是我们看到的现实是真？“真”在幻中可能是假，假在幻中却可能逼真。文本中的梦幻也可以成为承载现实可能性的依据，虚实边界的模糊同样会给阅读带来更大的魅力。作家格非在努力表现自己所感知到的世界、人生与人性，以及真切的、用情感辨析过的时间之水淘洗的历史。他清楚自己在叙事中作为主体的诸多“不知”之处，因此，叙事中的限制使他有意无意地在叙述中留下许多“空缺”和疑问。格非在文中不惜借秀米之口，表达人在存在中的种种迷惘、悬疑、不可知。同时，也使人物避免仅仅在故事的层面滑行，而是让叙述破冰而进，走向人物和事物的深处，洞开更大的由时间、空间组成的世界，探求其复杂性、不可解释性。
作家在努力发现时间之中历史、存在的微光，它并不仅仅是为了照耀现实的些许幽闭，更让我们感觉到时间深处灵魂的孤独、寂寞与惆怅。人物悲剧命运的不可逆转，以及历史在人心中的艺术猜想，这也造就了格非小说特有的层次感、构造感、诗意的沉醉感，悠远朦胧，萦绕不绝。
……
注释：
（1）格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年版，第73页。
（2）格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年版，第67-68页。
（3）《追忆乌攸先生》原载于《中国》1986年第2期，署名刘勇，从《迷舟》开始使用笔名“格非”。
（4）张学昕：《格非〈人面桃花〉的诗学》，《当代作家评论》，2005年第2期。
（5）格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001年版，第14页。
（6）黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001年版，第3-4页。
（7）伽达默尔：《真理与方法》，转引自刘小枫《诗化哲学》，山东文艺出版社，1996年版，第118页。
（8）刘小枫：《诗化哲学》，山东文艺出版社，1996年版，第53页。
全文首发于《钟山》2020年第2期。
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