《音乐与健康》上网以来，得到不少志士同仁的点赞，也收到了第一笔赞赏金，但是，欣舞在网络上查不到你的资料，希望你直接通过微信lxw60联系。
编者的话
交大音乐与健康研究所成立以来。我们在网络上成立了音康工作群。首先，关于音乐的基本理论进行探讨，提出了相关课题。最近这几天讨论的热点是关于美声的基本发音方法，什么是“头声”问题研讨。各位老师畅所欲言，提出了自己的观点。欣舞把它汇总到这里，希望以此抛砖引玉，引起大家的关注和热烈讨论。
欣舞2017年7月12日
关于什么是“头声”的讨论
---发起人顾康庭
左起：李维镜，顾康庭，胡天培，夏吉民。欣舞摄影
顾康庭@欣舞 ：你今晚发的这篇有关假声男高音（现在也称高男高音）的资料，我也是第一次见。写该文的作者必定是很专业的人士，所以也从一个侧面证实了自己对头腔共鸣的探索，挺欣慰！
自从退休后在交大老年大学声乐班学习，深深感谢我的声乐启蒙老師罗依琪激发了我对声乐的兴趣，以后又通过创办八年的声乐爱好者沙龙活动，是陆连娥老師的耳朵让我形成管道打通头腔。这么多年（抗战也八年），平时只要能获得的一点声乐教学资料或借鉴的点滴学习机会，都不肯错失，就象李维境现在一样，期间不知走了多少弯路。因为各种借鉴的学识，若没有从机理上抓住主要矛盾，就会像走入迷宫一样，这条教训真万分深刻。
我们沙龙的指导老師是每两周来给我们会诊一次，她是位专业次女高音，上世纪50年代上海合唱团女高二部声部长，也曾担任过领唱、独唱演出。但并没有从事过声乐教学，何况我们也不可能受专业教育。从我切身体会来看，靠她一双好的耳朵完全可以把你送到正确的轨道，同理你自己也要有一副识别的耳朵。顺便想到这些，供参考！路要靠自己走的，各人情况和生理结构都有差异，因此从某种意义上说，最好的老师只有自己，就如久病成良医。
@李维镜 ：非常赞尝你从事课题研究的态度，先从源头上把概念搞清。我想补充几条，（1）头腔共嗚对气的输送要求高，它要求气息的深度深，就象一股管道气柱，所以这气柱的均匀、强弱、粗细都由人为训练控制。高学历人退休后去老年大学学声乐，在态度上十分认真，几乎把声乐老師的每句话当作‘圣经’一样，其实往往不是理解上过份，就是总抓不住主要矛盾。譬如控制输送气流就象揑像皮球，收放要有弹性，气息是要有支点的。一听到气息深、吸气足就拼命把横隔和腰腹撑得僵硬硬的。
（2）气流在输送的过程中最大的障碍是喉头。
（3）鼻咽腔至蝶窦（有的资料上把它描述得完整细緻）的通道不通（几乎歌唱爱好者都未曾开通这块处女田），因此声带振动声的共鸣必然都在口腔内（细分一点包含咽腔）或一部份鼻腔内共振。这也是业余合唱团员的通病，所以专家称为歌咏状态，不列入合唱范畴。
（4）从物理学概念出发，共振产生的条件一定必须有反射才能产生相位干涉的叠加即共振（也可称共鸣）。那未反射空间的大小，距离和反射壁的硬度就决定了共鸣声的质量；当然气流一旦遇阻就会在管道上来回损耗，那样直接的结果是影响音高，出不了高音。我们不妨把蝶窦比作一只小玻璃瓶，如果玻璃瓶的瓶口小，你用嘴贴近瓶口集中均匀地吹气，就会听到美妙的共鸣声，（这句话让你懂得唱歌必须要先出气后出声）不同材质（即反射壁的硬度、密度）会对应不同的音高和音质，所以啍呜就好比把嘴贴近瓶口啍气，也包括假声。但是要获得有质地的共呜就必须靠管道气息的支持了，音越高（同样音越低）气息的深度就越深，而越深的气柱粗细密度就越难控制，更容易在弯曲的管道中损耗。所以弱声唱（我本人是采用咽音打气泡声）与假声、哼呜是练头声的叁大法宝。
总之，中老年学声乐教育的教師问题极大极大；参加合唱团后，往往指挥自己就没撑握头腔共鸣，也难怪大专院校从事声乐的教师往往都是采用个别授教，（这里有各人生理结构和发音习惯不同的原因）並且学生入学的条件本身就好，这些专家教師是培养歌唱家为目标的，对如何教中老年学习声乐，似乎成为教育上的盲区了。所以每位喜欢合唱的朋友，包括群众性合唱的指挥都应该沉下心来学习头腔共鸣，因为只有它才是引进合唱艺术的敲门砖；也只有它才能延长你的歌唱质量寿命!
以上是我的一些认识和实践体会与大家分享,希望我们早日都会运用头腔共鸣。
谢谢!
下面内容是顾老师推荐的
我们只见过三大男高音唱歌，缺很少看到伟大男高音们练声，太棒了
我们这里讲的头腔共鸣也称为面罩共鸣,实际上是声音处于高位置上的唱法。如果歌者在歌唱时获得了充分的面罩共鸣之后,就感觉额部鼻腔、上颗、唇齿以及两边颧骨包围的空间在发生振动,这种感觉就像一个短小精致的笛子挂在其间发出明亮、具有穿透力的声响。
头腔共鸣的重要性
从理论上讲,获得良好声音的重要因素便是获得头腔共鸣,而在我们实际演唱过程中,人主观感受到的是面罩这一部分在振动,而面罩腔体则是由额窦、上领窦以及颧骨组成的。由于每个人的生理构造不一,也就造成了感觉面罩部分振动的部位也不一样。歌唱的时候只有使声音进入面罩,才能使声音更明亮、更就有穿透力。其次的作用是利用头腔共鸣,更能使声音上下统一、咬字清晰以及向更高音区扩展。也就是说利用头腔共鸣能够使歌者在歌唱的时候,对声音位置准确定位,一张嘴、一发声都是在同一个地方,即我们通常所说的高位置演唱,一旦声音处于高位置上,那么无论歌者唱什么音或是以多大的声音唱都能够运用自如,这时,你便变成了声音的控制者。那么，声音就可以流畅、连贯的发出来了。
利用头腔共鸣可以增加歌唱的持久性。这是什么道理呢原因也是显而易见的。如果一个人的声音条件很好,而没有一定的方法技巧做指导,那么他的演唱生涯注定是短暂的,是因为每个人的声音条件都是一定的,即使是拥有再好的本钱,如果长期用本钱来歌唱,就会损坏声带以及出现各种各样的嗓音问题。反之,如果好本钱加上正确的、科学的方法来演唱,那么即使是到晚年声音也可以很漂亮的。
找到头腔共鸣的方法
面带微笑的方法
曾经在网络上看到一个国外大师的讲座,授课对象是一个男中音学生,他的音色很干净、很抒情,但是他歌唱的时候面无表情,那位大师就示意学生咧着嘴歌唱,并让学生的嘴角向两边咧开,学生依照着老师的手势又重新唱了一遍刚才的歌曲,所不同的是声音听起来更松弛,更明亮,也更具穿透力了。这就是微笑唱法的效果。在声乐学习的过程中,有很多科学的方法都是源于最自然的生活状态,就和声音是一样的,听起来自然的、舒服的声音就是正确的。其实人在微笑的时候无意识中声音位置是很高的,笑出来的声音也是明亮、自然的。因此我们运用这种方法来使声音进入头腔。
运用哼鸣的方法
经常听到老师说“哼鸣在哪里就唱在哪里”。好的老师并不是要求学生有多么大的音量,而是循序渐进的运用哼鸣训练的方法,让学生小声的感觉歌唱的位置和状态。这样的做的好处是能够使声音进入头腔,而且不费力气。有时唱咏叹调用很大的声音往往唱起来很吃力,但如果换用哼唱的方法就会起到事倍功半的效果。有时也可以用哼到鼻子上或是哼到眉心来进行训练,这种启发也是有效果的。如人在患感冒的时候歌唱,这时是最好的感受声音进入面罩的机会。由于人在感冒的时候鼻子不通气,鼻音加重,此时鼻咽腔在振动,声音就被调整到面罩里去了,当然在自然状态下捏住鼻子也可以感觉到声音的变化。
避免张大嘴唱歌的方法
说起这个不张大嘴的训练方法,在实践中经常用到。这种闭上嘴巴而迫使自己打开喉咙歌唱的方法也有助于我们寻找到面罩共鸣。其实这个原理是和人感冒原理是一样的,只不过前者是气息没有从鼻子出去而使声音进入面罩,后者却是气息没有从嘴巴出去而使声音进入面罩。在最初学习声乐的过程中,有的老师会让你把下巴垫在钢琴上歌唱,一方面是避免你下巴紧张,另一方面就是不让你张大嘴歌唱,这样一段时间训练之后声音明亮了许多,也学会了如何运用头腔。这些方法都是训练过程中采用的,一旦声音稳定了,位置找到了以后就可以适当的张开嘴,放大音量演唱了。当然,要想获得良好的面罩共鸣,还是需要很长的一段学习和实践的过程,只有改掉一些不良的歌唱习惯,才能达到最终想要的结果。
哼鸣基础上小声歌唱的方法
在哼鸣基础上小声歌唱的方法适用于任何一个人,对于大嗓门缺乏面罩共鸣的歌者来说尤为重要。往往有些歌者在歌唱过程中过分追求大音量,会造成声音僵硬、缺乏高位置、喉咙没有打开、口腔运用太多等等的问题,在没有老师指导的清况下,建议学习者可以采用录音的方式来进行学习。一般人耳听到的声音和录下来的声音很不一样,采用录音的方式更加真实的反应我们自己声音存在的问题。只有这样歌者才不会被自己的耳朵所欺骗,往往听的很大、很响的声音在录音之后听起来就会变的很奇怪,所以运用小声歌唱能够克服前面所说的一系列问题,更加有利于头腔共鸣的寻找。
平日随时随刻的训练
有些人说平日里随时随刻的我们不是在歌唱啊,怎么进行训练呢？我们平日里运用最多的就是语言,这里我们通过语言也可以达到运用头腔共鸣的效果。很简单,就要要用歌唱的方式说话,有些老师在上声乐课的时候说,“怎么说话就怎么唱歌”,的确是有一定道理的,老师这样启发的目的在于让学生打开喉咙、自然的歌唱,但是歌唱毕竟是有别于说话的。我们就可以把这种夸张的说话运用到我们平日的生活中,那就是带有高位置的说话方式,这样说话不但省嗓子,而且还能在不知不觉中运用到头腔共鸣。因为其一由于我们平时说话的时候总是比唱歌的时候多,我们这样说就是加强了训练的时间,有助于声音的进步,其二,我们在训练过程中,总是有反复的过程,这个技巧不是一朝一夕能够完全掌握的,这样很有可能在说话过程中就又丢掉了歌唱中掌握的共鸣位置,这样就会阻碍声乐的进步。因此,学习者可以试着采用把发声方法运用到说话中来,即保持高位置、放松的面部表情、放低喉头、深气息等等方式进行平日中随时随刻的训练。有很多的世界著名的歌唱家、大师还有一些声乐老师,他们或讲一天的课、或开一天的音乐会包括示范、演唱、讲学都在内的活动中,仍然能够保持声音不沙哑、嗓子不痛、并且仍具有漂亮的声音,这都是由于他们无论在说话、还是演唱中都保持着发声的方法和技巧。只有掌握了这种方法才能达到说话像唱歌一样好听,唱歌像说话一样自然的状态。
李维镜的观点
我们在进行课题研究時，很重要的時先把概念搞清。所以搜集些资料供参考。
刚接触这个题目，脑子里还有许多模糊的东西，希望多听听看看。我这个人是有话憋不住的。研究实际上就是讨论、探究。先各说各的吧，从不同的角度逐渐集中、靠拢主题并取得一致结果。搞工程的会从物理的角度看待腔体和共鸣的。而声乐界并非如此看待。微信只能微谈，我希望能定期开展一些讨论。
下边他提供了一些资料。
头腔-百度搜索资料
头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成份。它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。
中文名 头腔 头声 头腔共鸣
头腔共鸣决定了声音的质量
我们常常把头腔共鸣称之为头声。头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的震动而产生的。蝶窦位于鼻孔上，是比较小的结构空间，获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣、口腔共鸣，否则头腔共鸣是难以掌握的。具体方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放下，软腭和小舌头尽量上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等，引起振动，这种共鸣效果清脆，丰富，富有光彩。当然要取得良好的头腔共鸣是必须建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础之上的。
欣舞提供的材料
原来假声男高音都是这样获得纯粹头声的——附训练技巧
2017-07-11 声乐家APP
在很多时候，假声男高音是不容易被声乐教师发现的。这是因为，绝大多数假声男高音在初学声乐的时候意识不到自己是相对特殊的假声男高音，他们往往会认为自己是男高音、男中音或者男低音。并且在他们运用真声演唱的时候，他们往往也可以做出男高音、男中音、或者男低音的音色。当然，具体的音色因人而异。但在一段时间的声乐教学中，会逐渐发现，潜在的假声男高音的高音一般很难解决。相反当老师要求他们用假声来模仿女生声音来演唱高音的时候，他们会唱的相对自如，并且他们演唱出的声音具有一定的艺术感染力。他们这种演唱时使用的所谓的假声就是声乐理论中所说的纯粹头声( Falsetto)。这里或许会给很多人带来疑惑，到底应该怎样区别假声男高音所发出的纯粹头声和其它男生声种所发出的纯粹头声呢?
通常男高音、男中音、男低音所发出的纯粹头声(假声)是有局限性的。该局限性体现在他们所唱出的这种纯粹头声是相对机械的、很难快速移动的、并且很难做出明显的音乐表情变化。尤其是这种纯粹的头声一般情况下仅仅限于男高音、男中音、男低音换声点以上的音域。
一般来说男中音、男低音和男高音是很难在换声点以下的音域唱出纯粹头声的。这是因为他们在演唱纯粹头声的时候，他们的声带是不会完全闭合的。相反，假声男高音对纯粹头声的运用是自如的并且可以演唱快速的音阶; 而且他们所演唱的纯粹头声的音域是广阔的，很多假声男高音的音域都可以至少达到两个八度并且可以轻易做出音乐表情的变化，如明显的渐强和减弱。
纯粹的头声是假声男高音所必需的声音品质，并且对于假声男高音来说在心理和生理两方面上都要克服对音量、音色的忧虑，因此找到适合自己演唱的气息支持来进行日常训练和舞台演唱对假声男高音来说尤为重要。
当代英国著名的声乐教育家阿诺德·罗斯博士认为训练假声男高音要非常重视对气息的训练。研究表明在实际演唱中，假声男高音发声所需要的气压要高于其他声种。这也表明对于假声男高音来说只有有强大的气息支持才可以更进一步的扩展他们纯粹头声的音域、和使他们纯粹头声的音色更加纯美。另一方面，由于假声男高音适合演唱很多巴洛克早期的声乐作品，而这个时期声乐作品的特点之一就是乐句较长并且需要演唱者自己即兴加入装饰音或者华彩乐句来对作曲家的声乐作品进行演唱，因此强大的气息支持也是这种演唱所必需的基本技术。
下面是阿诺德·罗斯博士在声乐教学中经常使用的一个训练假声男高音的气息训练方法。
在该训练中他会要求学生身体站直并且后背和臀部紧贴在墙面上，用我们常说的闻花的方式吸气，注意吸气的时侯要注意感觉两侧肋骨和后腰部向外扩张，并且感觉整个身体被扩张的肋骨和后腰向前顶起。同时用 “si” ( 嘶) 来发声，慢慢并且均匀地把气呼出。但要注意发声呼气的时候要尽量保持肋骨和腰腹的扩张。因为肋骨和腰腹的扩张可以保持横膈膜处于低位置从而保证整个喉器不会随着呼气而上移。这个练习可以快速有效的帮助假声男高音提高气息控制和运用的能力。由于假声男高音这一声种因人而异的在音域上与女低音、女中音、甚至女高音的音域重叠，因此在一般情况下假声男高音的高音训练不会遇到太多难以解决的障碍。唯一需要注意的就是有时稍微改变所演唱的元音字母的发音会帮助假声男高音更加自如地演唱声乐作品里的高音部分。
美国著名声乐教育家理查德·米勒博士认为假声男高音在演唱换声区的时候，把所演唱的元音字母半元音化可以更好的帮助喉器保持稳定和保证所演唱的声音有良好的共鸣。假声男高音的第二换声区与女生声部的第二换声区基本一致。比如，类似女低音的假声男高音的换声点在小字二组 c 左右，类似女中音的假声男高音的换声点在小字二组 e 左右，类似女高音的假声男高音的换声点在小字二组 f 左右。根据理查德·米勒博士的的经验，如果假声男高音在演唱上行音阶的时候不对所演唱的元音进行半元音化的改变的话，很容易造成喉器的提升和使共鸣减少。但如果假声男高音在演唱换声区的时候需要稍微改变一下所演唱的元音并使其半元音化的时候，往往会得到事半功倍的效果。
但是另一方面，假声男高音无论是演唱咏叹调还是艺术歌曲几乎从头到尾都是运用纯粹的头声来唱的，只有在少数情况下为了特殊的戏剧效果而在低音部分采用一定的真声。虽然这种情况是很少见的，但是这并不意味着假声男高音的日常声乐训练可以忽略低音区的练习。由于在演唱较低的音区时假声男高音的声带是有一定程度闭合的，但是这种闭合的力度远不及其他声部演唱低音时的声带闭合状态。因此在训练假声男高音的时候，一方面要求他们学会放松喉部器官，但在另一方面，加入一些有助于声带闭合的真声练习会帮助假声男高音在演唱较低音区时更加自如。一些有经验的声乐老师经常要求假声男高音的学生用低八度练习他们的声乐作品，以便找到声带震动的感觉。
另一位美国著名声乐教育家大卫·琼斯博士与理查德·米勒博士的观点几乎一致，但是他更加强调假声男高音的低音演唱也必须要建立在纯粹头声的基础上的。只是假声男高音的低音演唱应该在保持其纯粹头声的特色的同时稍微融合一点真声或胸声。下面的两个日常声乐练习是美国音乐院校中声教学法课里经常列举的由大卫·琼斯博士所建议的用于假声男高音的低音区训练的有效方法：
大卫·琼斯博士建议该练习从 F 大调开始演唱，也就是说演唱的第一个［aw］ 为小字二组c。注意演唱第一个［aw］的时候要提升软腭以及颧骨、接下来的下行［u］可以帮助软腭保持在提升的状态并且同时帮助喉器保持在相对稳定的低位置上、而［o］可 以 用来帮助演唱者从［aw］自然的过渡到［u］。此练习建议一直演唱到B 大调或 C 大调。
大卫·琼斯博士建议该声乐练习从降B大调开始向下演唱，也就是说第一个音为小字一组降b。练习时注意演唱 f 起音时上牙要碰触到下嘴唇并且感到颧骨抬起，这样可以帮助保持软腭提升并且感觉软腭的向外扩展。［io］的声音要与［f］起音紧密快速结合，并且要求在演唱到胸声与头声的换声区的时候逐渐减少气息的压力。由于假声男高音需要用较少的力量来进行胸声的混合，因此在换声区减少气息的压力有助于假声男高音更加自如的演唱低音。
最后，虽然传统上假声男高音的曲目选择多局限于巴洛克时期和古典时期作曲家的声乐作品，但是近些年假声男高音在国际歌剧舞台上越来越被观众认可和接受，因此很多其它时期的不同风格的声乐作品都可以尝试性的作为假声男高音学习和演唱的曲目，例如很多德奥艺术歌曲、法国艺术歌曲等。另外很多中国艺术歌曲如 《我住长江头》 《杏花天影》 《玫瑰三愿》《红豆词》等也都非常适合假声男高音来演唱。但是最终，假声男高音的训练以及曲目的选择必须要在考虑歌者的舒适音域、音色、性格特点以及尊重其个人的意愿的基础上来进行。
顶天的感觉就是头声，经过训练，我们就能达到具有磁性的头声效果。
“顶天立地”唱高音--欣舞
在声乐教学中，常要解决的问题如：发声的位置、气息的支持点和打开喉咙等。在我看来，无非是解决好二个反向力的问题。在下文，我把它比喻成“顶天立地“以声带为界，上为天，下为地。无论向上牵引、向下扩展，意图就是造成一个有利发声的状态，这里的顶指向上用力趋势，立便是向下用力的趋势。就广泛意义的 “顶天立地“ 是指发声的高位置和低支持点的状态。这种状态关系到整个发音器官。包括胸、腹、颈，头各器官的参与。这里的天主生音，地主育气。音是表，气才是根本。
看初学声乐者，天地和一，发声、控制气息都在喉咙，结果出现气不连、音不润，喉咙局部负担过重的现象。要纠正这种情况，我们不妨先从分开天地做起。
声音好象一棵大树，要枝繁叶茂花红果硕，只有培养地下的根之本才能达到。发声的养根矣果是通过培养深有力的呼吸 ，才能达到。气吸肺，肺推动横膈，横膈下压使腹膨胀，这就是气存丹田。为了使丹田之气上行能大能小，能徐能疾，能强能弱，立“地”的感觉一定要坚持下去。在唱高音时，这种保持就要特别强调。著名歌唱家帕瓦洛蒂把它形容成“象武士发功时的积极状态。
有了“立地”的基础，气柱上升，“顶天”也容易做到。一次正确的发声应该是这样：有控制的气吹到声带形成基音，声柱沿咽上行，通畅地分别到口鼻部，并从那里获得口腔、头腔共鸣的美化，再由眉心甚至头顶透出。那么我们的发音器官这样配合这一过程形成呢？所谓的“顶天”的任务是提起软颚，向上方打开咽后壁，最后把音象挤鼻涕一样甩出去。经过“顶”，音的高位置也就实现了。
一顶一立，上下拉开，喉咙不再吃紧，气柱通行，所谓的声音“竖”的效果就产生了。
正确的发声方法所以能获得音色美，音量大，音域宽，经久耐唱的效果，就是因为动用了全身可以动用的力量。这种力量与单一的喉部的力量相比，当然有天壤之别。
以上说的各种比喻，多是形容感觉。如气存丹田，音透头颅等，这种形容其实是帮助掌握正确发声的一种启示。而喉咙的打开，就比较容易捉摸观察了。这就是本文要说的“顶天立地”的狭义。
喉咙的向上打开，所谓“顶”我们一般说得比较多，如用哈欠、微笑、拎牙根的方法，提起软颚，悬雍垂，使整个喉上部提起。而对”立“的说法一般就少，如放下舌根，固定喉结等。其实要解决向下用力相对的关键，不能仅仅做到以上就可以。著名歌唱家贝基在中国讲学时对此有具体的描述：“正确打开喉咙的感觉是颈的扩张，要感到喉咙两边有两堵墙，要努力向外推，才能打开喉咙。”“不用舌根将喉结压下，要感觉喉头两侧的肌肉发酸。”“从感觉上说，就是将喉结向下拉的力量更大些。”从上面的话可以看出“立地”力量在于喉往下的地方，以此带动下巴，放下舌根，使整个喉咙获得向下的对抗力量。在两种力的对抗中，咽喉打开了，发音管形成，声带自然闭合，可以作出不同的振动的调节。这种对抗在发高音时 尤为剧烈。
“顶天立地”的关系是对立统一的辨证关系。两者互为依赖，相辅相成。但是在练习的过程中，也会出现有所侧重的螺旋上升过程，一方面有所突破，另一方面又引起注意，反之亦然。“顶”与“立”就在其中不断地加强，广阔的天地任声音从中游翔。
总之，“顶天立地”是指歌者主观地，积极地向上向下用力的趋势 ，它有利于正确发声过程的形成。无论从广义的气息下沉，位置提高，或狭义的喉咙的上下打开来看，都是有目的指导个别肌肉或一组肌肉自然的协调灵巧的活动，而不是局部的紧张，使用蛮力造成的僵硬 。两种力量在对抗中相互依存，唱中低音自然音则小顶小立，唱高音强音则大顶大立。不能只强调一点而忘记另一点。
在歌唱中去试一试“顶天立地”的感觉吧。但愿每个人的声音之树能结出更大更多的果实来
