押韵与合辙

——作诗入门之二

我楚狂人

作诗最基本的要求是押韵，唱戏则讲“合辙”。何谓“合辙”，那就是戏曲唱词，根据北方语系的音韵，分为“十三辙”，“合辙”就是戏曲的押韵。所谓“十三辙”又称“十三道大辙”，就是戏曲的十三韵，分别为：　指在北方说唱艺术中，韵母按照韵腹相同或相似（如果有韵尾，则韵尾必须相同）的基本原则归纳出来的分类，目的是为了使诵说、演唱顺口、易于记忆，富有音乐美。十三辙的名目是：发花（韵母a、ua、ia）、梭波（韵母e、o、uo）、乜斜（ê、ie、üe）、一七（韵母i、ü、er）、姑苏（韵母是u）、怀来（韵母是ai和uai）、灰堆（韵母是ei、ui）、遥条（韵母是ao、iao）、由求（韵母是ou、iu）、言前（韵母是an、ian、uan、üan）、人辰（韵母有en、in、un、ün）、江阳（韵母有ang、iang、uang）、中东（eng、ing、weng、ong、iong）。十三辙中每一辙的名目不过是符合这一辙的两个代表字，并没有实际的意义，所以有时也可以用这一辙的其他字来代表该辙，如“梭波辙”也可以叫做“婆娑辙”、“言前辙”也可以称作“天仙辙”

北方戏曲中儿化韵母也可合辙押韵，其韵辙可分为两类，一般称为两道“小辙儿”

1、小言前儿：包括a、ua、ia、ai、uai、an、uan、üan、ian（也就是发花、怀来、言前三道大辙）的儿化音。

2、小人辰儿：包括o、e、i、u、ü、ie、üe、ei、uei（ui）、en、in、uen（un）、ün、uo、er等韵母的儿化音。

从上面看，戏曲的合辙一是韵腹（含韵尾）相同（甚至相近）即可，韵头不论。二是四声不论，皆可通押。应该说很宽泛。而我们今天的新诗（包括歌曲唱词），基本上就是按照这个押韵原则，当然有些连这一点也做不到。这就是今天我们误解诗词押韵的原因所在了。我们说，诗歌的押韵完全是两回事，要严格得多。

我们今天说的诗韵，是做诗所依据的韵书，一般指《平水韵》，平、上、去、入四声一共106韵。清代汤文璐编写的《诗韵合璧》是一本可用的工具书，价钱不贵，薄薄的一本，口袋里也能装得下，可以随时翻检。

诗词的押韵是很严格的，四声互不通押。这个要求就比合辙的要求不知高了多少，所以初学写诗，韵书是要随时翻检的，出韵是最初级的错误。

我们今天学押韵，最困难的是我们的通用语普通话与“平水韵”已经发生了巨大的变化。我们今天的普通话其音韵基础是北方方言，而北方方言与“平水韵”的差异极大，最鲜明的特征就是在北方方言中，入声已经消亡了。北方人已经几百年不懂何为入声了，那么“平上去入”如何理解，如何接受？我当年在苏州老年大学讲写诗时，首先就碰到这个问题，学员中出生北国的离退休老同志占多，入声根本不了解。好在我们吴方言地区得天独厚，入声保存得极好，听老苏州人讲“月、绝、雪”等字眼，体会那种短促而内收的音节，就能知道何为入声了。

其实语言变化最大的就是语音，吕叔湘先生说朱熹听不懂孔子讲课，不是说学问不够，而是讲语音变化之巨大。我们读诗经，事实碰到不押韵的事情，楚辞基本不押韵，那是因为我们用现代语音读这些诗的缘故。诗经时代的语音与今天已经产生巨大变化，而楚辞更是用古代楚地方言押韵的，后代的楚辞专家也不懂，我们和他们水平相同，也不懂。呵呵！

唐代与我们相距千多年，语音变化也很大，所以我们读唐诗，也会偶见不押韵的现象。但是我们试试用苏州话来读这些“韵脚”，居然押韵了。请看下面两首诗：

山   行

杜牧

远上寒山石径斜，白云生处有人家。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

首句末字“斜”，用苏州话读“xia”，与“家、花”押韵了。如果这个字因为首句可押可不押的话，请看下一首，全诗末字，就非押不可了。

江南曲

李益

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。

早知潮有信，嫁与弄潮儿。

末字“儿”用苏州话读“ni”，就押韵了，用普通话念，全诗无韵，成了笑话。

我国旧体诗，基本上是句子成对的，押韵的就是逢双的句子的末字。因为是末字，所以又称“韵脚”。当然，诗人有时因为音律上的特殊效果，会打破双行的节奏，也会打破逢双押韵的规律。这些都是特例，不作规律说。近体诗是讲究一韵到底，不转韵的。这也是近体诗的规律之一。近体诗一般都押平声韵，但是这不是死规定，也有为了特殊效果，押仄声韵的。如柳宗元的《江雪》就押入声韵：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

下面附一些特例分析，都是我以往文章的段落。这一篇就此告一段落。

附录一：

杜甫精于音律，驾驭音律举重若轻。往往使用诗歌音律的变化，达到独特的艺术效果。如他的《茅屋为秋风所破歌》第一节，就巧妙地使用了“不稳定音型”创设了风雨飘摇的意境：“　八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳.南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。”用两句一韵和三句一韵交替，显出极不稳定的音型。这中尝试在其他诗人的诗作中是极其罕见的，而杜甫早在写《酒中八仙歌》时就尝试了：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。/汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向九泉。/左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。/宗之潇洒美少年，举殇白眼望青天，皎如玉树临风前。/苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。/李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。/张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥豪落纸如云烟。/焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。”请看节律是两句、三句、三句、三句、两句、四句、三句、两句，错落有致，又以不稳定的三句节律为主，活脱脱写出了一群步履踉跄醉眼惺忪的酒鬼形象来。这就是显著的例子。（见《千载谁堪伯仲间》）

附录二：

《琵琶行》最被人称道的是用比喻来状写难状音乐，其实，白居易在开头第一节就充分展示了诗句的音律美了。白居易在《琵琶行》的第一段，产用了两句一押韵，两句一转韵，平仄对转的特殊手法，营造了独特的旋律之美。请看诗句：

浔阳江头夜送客△，枫叶荻花秋瑟瑟△。/主人下马客在船，举杯欲饮无管弦。/醉不成欢惨将别△，别时茫茫江浸月△。/忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。/

细细品读，可以体会其中的特殊效果。（见《琵琶行的音律美》）