写生方法的引入，深刻地改变了中国人认识和观察事物的方式，进而也改变了中国画的表现方法、内容和形式。由于写生的方法是相对直观和如实地感受和描绘对象，因此写生方法的引入使山水画更加贴近现实，贴近生活，使文人画家远离现实、无人间烟火的意境追求又回到现实之中，也改变了清末画坛模仿成风缺少生气等现象。对于写生给山水画带来的改变和积极的影响，对于其主流，应该给予积极的肯定，写生方式和山水画的结合是2 0世纪山水画最主要的特点和成果。
——摘自《北京大学艺术学院2014中国画教学文献》
（崔晓东：关于山水写生课教学的思考）
崔晓东
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崔晓东，1988年毕业于中央 美术学院中国画系, 获硕士学位。现为中央美术学院教授，炎黄艺术馆馆长。
湘西凤凰写生写生 34x45.5 2007年
关于山水写生课教学的思考
文／崔晓东
山水写生教学大约产生于20世纪五六十年代，它是在山水画中引进了西方写生的方法。写生方法的引入，在很大程度上改变了中国画的思维方式、观察方式和表现方式。经过半个世纪的教学实践，这种写生方法不断探索、发展，现已成为山水画教学中最主要的课程，并已取得了许多积极的成果，对20世纪山水画的发展产生了巨大的推动作用。这种方式的利弊得失，这种方式对山水画发展正面和负面的影响，还没有认真的梳理和总结。
湘西凤凰写生写生 34x45.5 2007年
本人近些年来一直在从事这方面的教学工作，也进行了很多写生实践。现根据这几年山水写生教学的体会，将对其中几个问题的思考作一个简略的总结。
两点说明：
一、本文中单独谈到“写生”时，是指西方的写生方法，不包括“山水写生”。
二、本文谈到的“山水写生”是指以毛笔、宣纸直接对景写生。
中国古代也有写生的提法，但我们现在通常说的或使用的写生方法和模式却是西方的。
中国古代关于写生的记载如：古人记载五代画家荆浩“隐居于太行山之洪谷…….尝携笔写生数万本”，又比如元代画家黄公望说他云游时“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之”。以上的记载说明古代的画家注重在生活中观察并收集素材。但古人的写生肯定不同于我们现代意义上的写生，他们是将生活中的素材经过提炼，概括成为一种艺术形象用到他的创作中，比如荆浩，他传世的《匡庐图》中的山既不是南方的庐山，也不是他长期生活的太行山。黄公望画的《富春山居图》是有具体地点的，但你到富春江沿岸会发现也是和他的画对不上的。我曾乘车沿富春江从头走到尾。他画的是他心目中的富春江，是现实和理想的结合，包括笔墨的理想。这些与西方是完全不同的，西方的风景画都是可以在现实中找到具体地点的。我看过许多西方研究画家和作品的著作，有许多都是将作品和所描绘对象的照片排在一起，来说明作品的来处，大都画得相当写实，就算不那么写实的梵·高，我也看过一本介绍他风景作品的书，将他的作品和他所描绘地点的照片排在一起进行比较，也是画得非常具体，包括房子和树，都没有太大的变化。通过以上的对比，我想说明东西方在写生的方法和概念上是不同的，这种不同来源于东西方不同的文化传统。中国山水画从一开始就不是一种写实的艺术形式，比如晋人顾恺之所画的《洛神赋图》，此图的山水虽是作为人物背景而出现的，但却是现在所能见到的最早的山水画。画中山石、树木及水都是将自然形象经过高度的提炼、概括，变为一种符号，再将这种符号重新组合，变为一种形式。据说这个时期已有了独立的山水画，并且也流传下来几篇专门的山水画论。顾恺之生活于公元2世纪中叶至3世纪初，此时正是西方古罗马时期，西方高度写实的艺术形式已完全成熟，两种不同的文化背景，产生了完全不同的艺术形式和理念。
漓江两岸 2012年
表现形式和观察方式不同的本质是东西方对什么是“真实”的不同认识和理解。五代画家荆浩比较早的提出了“图真”的概念，他解释说：“似者，得其形，遗其气。”“真者气质俱盛。”也就是说得到表面的形态不是真，要得到物体的生命、精神，也就是“气”。“气”是中国古代哲学中最重要的内容，是宇宙的生成和生命。晋人宗炳的《画山水叙》被认为是中国最早的一篇山水画论，他提出“澄怀味象”，其中的“象”不仅仅是客观的对象。中国的古代哲学认为“象”包含着“道”与“气”，如果脱离道与气，“象”就失去了本体和生命，就成为毫无意义的东西。宗炳又进一步提出“澄怀观道”，应该说“味象”的实质就是“观道”。所以在当时山水画所追求的不是事物的形式美，不是眼睛看到的自然，而是透过自然的物体表象，去把握事物的本体和生命。
写生是西方写实绘画最基本的观察方式和训练手段，是纯粹的西方传统。在20世纪初，写生被当时最先进的知识阶层和革新派作为改造中国画传统唯一的办法和手段引入中国。由于种种原因，写生的方法没有受到任何的阻碍和质疑，长驱直入，迅速被广泛接受和采用。特别是新中国成立之后，写生成为中国画教育的最基本的手段和方法，先是在人物画的基本训练上，大约在20世纪60年代初，山水写生成为山水画教学最基本的课程。
写生方法的引入，深刻地改变了中国人认识和观察事物的方式，进而也改变了中国画的表现方法、内容和形式。由于写生的方法是相对直观和如实地感受和描绘对象，因此写生方法的引入使山水画更加贴近现实，贴近生活，使文人画家远离现实、无人间烟火的意境追求又回到现实之中，也改变了清末画坛模仿成风缺少生气等现象。对于写生给山水画带来的改变和积极的影响，对于其主流，应该给予积极的肯定，写生方式和山水画的结合是2 0世纪山水画最主要的特点和成果。
巫山长江大桥写生34x45.5 2007年
但是西方的写生方式和中国的传统毕竟是两种不同的体系，在写生这种方式进入山水画之后，还是潜伏着一些问题。中央美术学院国画系大约在上个世纪60年代初开始在山水课中安排山水写生课教学，之后一直延续到现在，已经成为山水画教学最主要的课程，对于这门课程的重要作用和积极成果，本文前面已简要地提过。随着时间的推移和时代的发展，其中也暴露一些问题，需要引起大家思考和研究。
首先从观察方式上，过于直观，照抄对象，缺少对对象的组织、提炼、概括、取舍。在观察方法上，中国画讲“山形面面观”“山形步步移”，就是整体、全面的把握。而现在的山水写生基本上集中于一点，即西方的焦点透视，使学生的把握能力和想象力受到限制。现在很多的学生在创作的过程中，只能按写生的稿子画，离开稿子就想象不出来，而中国画的“胸中丘壑”“身即山川而取之”“外师造化，中得心源”等优秀的传统或有所失。反映在山水画坛，很多的作品过于写实，缺少中国画的意境，缺少想象力和创造性。我想，这些都和这些年山水写生教学有直接的关系。
张家界后花园写生-2005
写生面临的比较大的问题，就是笔墨问题。笔墨是中国画语言的核心，它不同于油画的色彩和雕塑的泥巴，色彩是自然中存在的，你只需去感受和表达，而笔墨在自然中是没有的，需要你去发现和创造，而且笔墨有超越对象之外的、独自的价值和审美标准。如果将笔墨等同于色彩和泥巴的作用，那将极大地损害笔墨的价值。中国画这种形式是用笔墨来表现自然。作品水平的高低，一是取决于对艺术和自然的感受能力，二是取决于对笔墨这种形式语言的把握能力。山水画就是把自然形态通过画家的创造，转化成笔墨形态，也就是艺术形态，成为一件艺术品。在目前，山水写生在笔墨方面涉及两个问题：一是山川和笔墨的关系，二是感受和经验的关系。山川和笔墨的关系，首先要用笔墨来表现山川，进而要把山川变成笔墨，这应该是一个写生的完整过程。这里面的问题是，是把笔墨变成山川，还是将山川变成笔墨，也可能会有人说这是一回事，实际上是两个完全不同的问题，出发点不同，其结果就会大不一样。现在比较普遍的问题是，仅仅将笔墨看成素描或造型的手段，用来描摹、照抄对象，削弱了笔墨的审美价值与相对的独立性和表现性，这是对景写生最容易出现的问题。被眼前具体物象所局限和束缚，笔墨的特点无法发挥，这一点将严重地制约山水画的艺术质量。关于感受和经验，在写生中感受是非常重要的，也是写生最宝贵的价值，这一点一定要特别强调。接下来的问题是如何表达这种感受，在这一点上，在教学的指导思想上是有不同的看法的，首先是要不要借鉴前人的经验和方法，有一种意见主张独创和个性化，避免像前人、古人，不应用前人的方法。另一种意见则认为在自己没有经验和方法时可以借鉴前人的经验和方法，如笔法、墨法、皴法、章法等，在借鉴前人的基础上产生自己的方法。两种方法在一个比较成熟、很有经验的画家那里似乎不是很大的问题，只是侧重点不同，可是在初涉写生的学生身上，两种方法会产生两种截然不同或完全相反的结果，也可能会影响其一生，这就是基础教育的重要性所在。
漓江记游 2012
对于山水写生课面临的一些问题，以下谈几点我的看法。
一、关于山水写生课的课程安排
山水写生必须有笔墨的基础和经验来支持，所以写生课必须安排在笔墨训练的课程之后。这些年来，为了服从院里统一的教学安排，山水专业的新生一进画室就先去写生，在没有进行笔墨技法训练的情况下，学习效果非常不理想，无法完成教学要求。因此，笔墨的基础训练，临摹课对于山水写生是必需的基础课。
二、山水写生课的内容安排
毛笔对景写生应该是山水写生课的重要内容，但不应该是唯一的方式。任何一种方式都有它的优势，同时也一定会有它的局限。如我前面谈到的一些问题，有些问题是这种形式自身所无法克服的，这就需要一些其他形式的补充。比如可以安排一定时间的速写，速写可以在短时间内迅速捕捉对象，也锻炼学生提炼、概括、取舍的能力。在速写中不用考虑笔墨问题，可以集中精力解决笔墨以外的问题，也是对长期作业弊端的一种调整和补充。另外，山水画传统中有一种重要的观察事物的方式，古代称为“目识心记”，如果翻译成现在的讲法，可以叫作“默写”。古人写生大多用此方
法，如《唐朝名画录》载吴道子画嘉陵江：“天宝中，明皇忽思蜀道嘉陵江山水，遂令吴生写之。及回，帝问其状。奏曰，臣无粉本，并记在心，后宣令大同殿壁图之，三百余里山水一日而毕。”“臣无粉本，并记在心”就是没有稿子，都记在心里。这种训练也非常重要。《韩熙载夜宴图》就是顾闳中观察了韩家夜宴后，背着画出来的。学校也应培养学生这种功夫和能力。这几种写生方式配合起来进行，才能使学生得到全面的锻炼，才能避免单一方式所产生的问题。
桂林写生 2012年
三、山水写生的教学重点
山水写生是一种综合能力的训练，山水画中的很多问题必须在写生中加以解决。比如对大自然的感受，这一点在学校里是无法解决的，应培养学生热爱大自然，用自己的心去感受大自然。中国的文化传统
是讲人和自然的和谐，艺术创作把揭示和表现自然与人的内在精神作为最高境界，所以要培养学生对大
自然始终有一种新鲜的、敏锐的同时又应该是独特的感受。在感受自然的同时，要学生学习、了解中国画的观察方法，如“山形面面观”“山形步步移”“远看取其势，近看取其质”以及中国画的透视方法，使学生能全面、本质地认识自然，而不仅仅是眼前看到的局部，把山川、丘壑、云水、林木、房屋等等，处于不同时空的内容都纳入你的把握之中，整体的把握它们之间的相互关系，又要培养取舍、概括的能力及想象力。
培养学生在面对大自然的时候要有新的发现。回顾美术史、绘画史上的很多变革和创造，都是在对大自然的感受中有新的发现之后产生的，如新的意境、新的样式、新的题材，包括新绘画语言和表现手法等。不断的发现是艺术和艺术形式不断发展的基础，学生从一开始就应培养这方面的意识和能力。
要培养学生认识、理解大自然的形态和生长规律，了解、研究山川、林木等的结构和生长规律。山川的形态、体积，山和山之间的联系，对自然规律的深刻把握，是一个画家最重要的基本功和生活积累。在认真研究、理解的基础上又要学会提炼概括，把你所要表现的对象变成一种艺术形象。
桂北乡村写生 2012年
四、关于山水写生课的教学规范
山水写生教学已经过了几十年的实践，特别是有像李可染先生这样开拓性的实践，加上中央美院几代师生不懈的努力，使这门课程的体系框架正在不断形成和完善。但由于这门课程毕竟时间比较短，比起其他的课程，有些方面还不够完善。由于时代和社会的发展，教学环境与过去比，也发生了很大的变化。本科生的数量有比较大的增加，本科教育已定位为基础教育，在这种情况下，课程也需要随之调整，传统的教育方式是经验式的，师傅带徒弟式的，有极大的随意性，而现代教育要求的是系统性、规范性和科学性。对于山水写生这门课程，经过几代人的努力，已经积累了很丰富的经验和成果，现在需要对这些经验和成果，进行认真的研究总结、论证。明确这门课程的指导思想，教学的原则、任务、目标，教学的内容、方式、方法，经过充分的论证，用大纲的形式确定下来，应系统、规范、具体，有可操作性，不能因教师的改变而改变。今年这个老师上课，学生学的这种方式，明年换个老师，下一班学的又是另外一种，这样就不系统、不全面。作为一个高等学校，要有自己的传统和体系、自己的教学方式和特色，这些都是一代一代地薪火相传，同时也需要明确地规定下来，包括课程的编排要系统，各门课程的衔接和相互关系，整体教学原则和局部课程的关系，还有教学层次。如何由浅入深，逐步深入，每个学期、每个单元的目标、任务，应解决的问题，都应有具体的要求，使教师和学生都明确了解课程的具体的内容、应完成的目标和应解决的问题。建立山水写生课的教学规范，应是当前急需重视和解决的问题。
巴山夜雨－2008 35x46cm
写生给山水画带来了活力，但确实也带来很多问题。对于这种方式的利弊得失、对山水画这种形式正面或负面的影响，从历史的角度做出准确的判断和结论，是我们这一代身在其中的人所难以完成的，但我们的根本目的是继承和发展我们民族自己的艺术，使它不断地、一代又一代地向更高的水平、更完美的境界发展。一个民族的文明、文化和传统是靠教育来传承的。艺术的发展，基础也在教育，如果说画坛出现了什么问题，那根源也一定出在教育上，所以教育的责任十分重大，是百年大计。对此，我们必须有清醒的认识。保留自己的民族性，才有可能长期与世界上其他民族的文化平起平坐，如果丧失了民族性，将会成为其他民族文化的附庸，永远低人一等。外来的东西要学会借鉴，要为我所用，不能喧宾夺主，不能一见新的东西，就把自己的传统说得一无是处，不能宏观的肯定，具体的否定。对山水写生这一中西融合的形式应不断发展完善，走出一条中国式的山水写生之路，这应是我们努力实现的目标，也是我写这篇文章的初衷。
崔晓东老师在桂林写生
崔晓东老师在湖南凤凰写生
崔晓东老师带领学生写生
崔晓东老师带领学生写生
崔晓东老师带领学生写生
写生合影
崔晓东老师在北京大学授课
崔晓东老师在北大授课示范中
北大授课合影
对山水写生这一中西融合的形式应不断发展完善，
走出一条中国式的山水写生之路，
这应是我们努力实现的目标，
也是我写这篇文章的初衷。
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