青绿山水画在明代中期得到振兴，吴门画派画家沈周、文徵明和仇英在该领域都有新的尝试，并建立起各具特色的风格范式，其中文徵明起着重要的开拓作用。文徵明的青绿山水画创作自早年至晚年从未辍止，并且不断加以传承改造，形成了自己独特的风格，其演进大致可分为三个时期。
青年时期，约四十岁以前，以设色勾染体为主。代表作品如下：
《金焦落照图》卷（乙卯，1495年，二十六岁）（图一）。是现知文徵明存世最早的青绿山水作品。按照牛克诚《色彩和中国绘画》一书的观点，属于积色勾染体山水，偏于晋唐“勾染体”。此图山峦树木用简略的勾斫法，笔法峭劲爽利，略加淡墨皴染，并敷染淡淡的石青、赭石，风调古朴，犹如他在六十七岁重题自作《松荫高士图》轴中所说：“此余四十年前所作，当时与唐子畏言，画须六朝为师。然古画不可见，古法亦不存，漫浪为之，设色行墨，必以简淡为贵。”可见文氏早年宗尚晋唐古法，画设色以勾染为主，较少皴擦，接近赵孟頫早年仿古青绿山水《幼舆丘壑图》卷的画法。
图一 明文徵明《 金焦落照图》 卷 上海博物馆藏
《雨余春树图》轴（丁卯，1507年，三十八岁）（图二）。作品以细淡的勾斫为主，略加皴染，笔法细劲与虚和相结合，山石附加疏放的点苔，山峦岩石染以淡青绿和赭石。画法融入了元人简淡的皴染法，逐渐由古朴的“积色勾染体”向“积色勾皴体”发展。
图二 明文徵明《 雨余春树图》 轴 台北故宫博物院藏
中年时期，约四十岁至六十六岁左右，进入“积色勾皴体”风格阶段，以小青绿为主，并开始出现重青绿山水体格。
1、小青绿山水代表作品。主要是取自三赵（赵伯驹、赵伯骕、赵孟頫），并吸收黄公望浅绛山水画元素，以淡青绿和赭石为主色，点皴增多，然较为细碎平淡，色泽雅洁。
《兰亭序图》卷（壬辰，1532年，六十三岁）（图三）。此图后文徵明自题：“偶得赵松雪画卷，精润可爱，故行笔设色，一一宗之，不免效颦之诮。”可知是取法赵孟頫之设色山水法。此图勾斫笔法细劲柔婉，皴法简淡，点苔较为稠密，且运用了青绿点苔墨线勾边的“嵌宝点”方法。设色以淡青绿和赭石相混融的染法，有异于唐宋以青绿为主色彩盈满的画法，属于小青绿山水格式，格调接近《雨余春树图》轴。
图三 明文徵明《 兰亭序图》 卷 辽宁省博物馆藏
《石湖清胜图》卷（壬辰，1532年，六十三岁）（图四）。山石略用干笔皴擦，杂树多用绵密的小攒点，浓淡参差，设色以灰青为主，远山以螺青抹染，不施苔点，风格接近黄公望浅绛山水。
图四 明文徵明《 石湖清胜图》 卷 上海博物馆藏
《浒溪草堂图》卷（乙未，1535年，六十六岁）（图五）。此图勾皴线条趋于粗重，点苔稠密，设色以浅青绿赭石相混，屋宇勾线质直，更多吸取沈周的勾皴法，设色较前图为重，但并不浓厚，尚属小青绿体格。
图五 明文徵明《 浒溪草堂图》 卷 辽宁省博物馆藏
2、重青绿山水作品。文徵明中年时已逐渐运用重青绿画法，主要渊源于南宋赵伯驹、赵伯骕的笔墨和设色方法，具有工整细劲和色彩盈满的特点。就如清梁廷柟《藤花亭书画跋》谓：“待诏少喜小李将军、刘松年、赵千里，其后终不复能弃尽本来面目，虽大气淋漓，粗中之细，若出性生。”即知他早年对唐宋重青绿山水有颇多领悟。
《惠山茶会图》卷（戊寅，1518年，四十九岁）（图六）。是文徵明较早的重青绿制作。此图山石骨体以线条勾斫为主，略加干墨短笔细皴，松树柏树造型严整，属于二赵多勾少皴的工笔类型。只是画家较之宋人来得更简略细柔，树木行笔之间有起伏涩劲之势，加强了线条的含蓄和装饰意味。作品设色师承宋人，岩石和山坡罩染较重的石青石绿，夹染少许赭石，松树和草亭遍染赭石。全图色彩亮丽，但较之宋人的浓艳要显得雅洁。
图六 明文徵明《 惠山茶会图》 卷 故宫博物院藏
《花坞春云图》卷（壬辰，1532年，六十三岁）（图七）。作品运用宋人多勾少皴之法，勾皴线条较为峭利劲健，树木勾皴整饬，点苔简疏，烟云用线勾描，山峦岩石满染青绿色，仅山脚微染赭石，更接近二赵画格。
图七 明文徵明《 花坞春云图》 卷 安徽省博物馆藏
文徵明中年时期的青绿山水有不同的面貌，小青绿山水偏于学习赵孟頫和黄公望，重青绿山水偏于取法赵伯驹、赵伯骕，但在笔墨性情和造型手法上有着共同的特质，简言之，即兼具利家和行家的双重气格。他善于将宋人工细精整的写实技巧与元人简约放逸的笔墨结合起来。如画松柏等树木，造型严谨，勾皴工整，而线条工而不刻，山石皴擦用笔虚实相间，出锋多角度变化，含有灵动虚和之势，暗合元人的笔墨方法。此外，文徵明在笔墨上又避免过分地熟练流畅，行笔略显迟涩和朴质，产生一种生拙的意趣，明顾凝远《画引》论说：“生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作家气，故雅，所谓雅人之深致也。”文徵明正得此生拙文雅之气。在设色方面，无论小青绿和重青绿，他改变了宋人层层敷染、色泽浓丽厚重的方法。采用轻敷薄染，同时青绿与赭色的过渡浑融自然，不像宋人那样色界分明。青绿和赭石的色阶丰富，石青、螺青、石绿、墨绿、汁绿、深赭、墨赭、浅赭分别敷染不同的物象，呈现微妙而丰富的色调变化。与此同时，他又善于将水墨皴染和色彩敷染相结合，墨气明润，笔法明晰。因用薄色，故而能色不掩墨，墨不掩色，蕴藉的笔墨和雅洁的色彩交映衬托，有效地传导出明洁清逸的艺术意蕴。
晚年时期，六十六至九十岁。文徵明晚年，小青绿和重青绿山水两翼并进。
1、小青绿山水。继续着中年时期的风格而略有变化，笔法由工细精致转向苍劲简练，青绿和赭石的色彩轻拂微染，而且与水墨皴染的结合愈为紧密，淡洁的色彩与苍润的笔墨交织互融，格调清新。代表作品有《句曲山房图》卷（己亥，1539年，七十岁）（图八）、《兰亭修禊图》卷（壬寅，1542年，七十三岁）、《真赏斋图》卷（己酉，1549年，八十岁）等。其中《兰亭修禊图》卷（图九）颇为典型：山石、树木、屋宇的勾斫，笔力苍劲浑厚，皴笔则松灵，树木夹叶，点叶变化丰富，石上加嵌宝点和细点，山石和树木满染青绿、赭石，并因多次积染，色调较为浓丽，但不像宋人般厚重，系融合宋元设色法而自成新调。《真赏斋图》卷（图十），山石勾斫的笔法更加劲健，皴擦趋于繁复，点苔稠密，松柏虬曲多姿，整个气韵愈为苍茫雄浑，青绿敷色盈满，远山以螺青抹染，色调介于小青绿与重青绿之间，然意蕴之明润清丽尚可归入小青绿设色体格。
图八 明文徵明《 句曲山房图》 卷 上海博物馆藏
图九 明文徵明《 兰亭修褉图》 卷 故宫博物院藏
图十 明文徵明《 真赏斋图》 卷 上海博物馆藏
2、重青绿山水。文徵明晚年有机缘多次观摩赵伯驹、赵伯骕的传世名迹，使他对重青绿的表现欲望趋于强烈，创作了诸多巨幅长卷。
《仿赵伯骕后赤壁赋图》卷（戊申，1548年，七十九岁）（图十一），是文徵明为使吴中文士不会因不愿将家藏赵伯骕《后赤壁图》献给当权者严嵩之子世蕃获罪，特为友人临写的一卷。作品构图承袭了宋人山水宏大繁复的格局，具有恢宏的气势。宋人画山水勾斫和皴擦兼施，石体分面明晰，注意峰峦冈石的前后层次和转折关系，具有较强的体积感和空间感。文徴明则以线条来剖分石面，皴擦线条极其简略，柔和流畅，其意不在于刻画形质，而是显示出刚柔、虚实的节奏韵律和丰富的笔墨层次。设色采用盈满的青绿敷染法，色调明丽而不滞重，同时又参入了不少用水墨勾皴和渲染的沙碛、远岫和芦荻等，与青绿赭石色调相映，色感明洁温润。文徴明有意识地减弱空间深度的表现，强调笔墨自身的意蕴，加强色和墨的融合，从而形成了富有平面装饰意味的重青绿山水格调。
图十一 明文徵明《 仿赵伯骕后赤壁赋图》 卷（ 局部） 台北故宫博物院藏
《青绿山水图》卷（戊申，1548年，七十九岁）（图十二），此图较多继承二赵法度，构图繁复紧密，山石勾斫笔力坚致，以线分石面，加细密苔点，以波纹和旋纹勾水纹，以青绿多次晕染，色泽浓丽，有较浓重的仿宋趋向，只是细密的嵌宝点应是明代才流行的点苔法。
图十二 明文徵明《 青绿山水图》 卷（ 局部） 台北故宫博物院藏
《万壑争流图》轴（庚戌，1550年，八十一岁）（图十三），此图布景具有文徵明晚年长幅山水的特点，系从王蒙繁密山水图式变化而来，从下至上坡岸冈阜、丘壑和山峦层层上展，相互间呈对角状或曲折状的对应关系，溪河叠泉萦迴其间，由近景向远景延伸，而前后坡石、山峦的刻画同样清晰，给人以从近至远可逐段观赏的平面视觉效果，这种平面化叠积山岗、川流的布景形式，产生较强的装饰性。此图山石的勾皴较为缜密细柔，设色以青绿盈满敷染，山脚略施赭石，并细勾水波纹，将宋和元的青绿山水技法达到和谐的统一。这些特色也在他甲寅年（1554）八十五岁作的《飞岚叠岩图》轴（图十四）、八十九岁所画的《后赤壁赋图》卷（1558年）（图十五）等作品中体现出来。
图十三 明文徵明《 万壑争流图》 轴 南京博物院藏
图十四 明文徵明《 飞岚叠岩图》 轴 上海博物馆藏
图十五 明文徵明《 后赤壁赋图》 卷 上海博物馆藏
文徴明在青绿山水的表现形式上，经历了变革和演进，他变唐宋之浓艳为轻淡，并融入元代浅绛山水的设色原理，创立了以赭石为主色，辅以青绿的小青绿山水风格，开拓出新的艺术体格。至中晚年，又于重青绿力求创新，敷色盈满明丽，同时在水墨与青绿结合、勾斫与皴染交融等方面，取得了突破性的成就，因而超越了宋元理法，为青绿山水的复兴增添了华美的一章。
文徴明青绿山水画对其学生和后继者颇有影响，如陆治、陆师道和仇英等家，后来也有诸多仿文徴明青绿山水的伪作，尤其是晚明苏州桃花坞多伪作文徴明、仇英的青绿山水牟利，俗称“苏州片”。了解了文徴明青绿山水的发展、演进轨道，下面试就几幅作品作考辨。
1、文徴明《江南春图》卷，辛未（1511）四十二岁，绢本，设色。此图上自署隶书款“正德辛未八月长洲文璧制”，钤印“徴”“明”朱文连珠印。辛未为正德六年（1511），文徴明时年四十二岁。文徴明原名文壁，从“土”而不从“玉”，此处署名就误，而隶书款也偏扁，笔力较弱，与他甲子年（1504）三十五岁时《跋范庵书石湖诗》册（图十六：1－2）中的隶书相去甚远。此图绘石湖沿岸景色，图式结构与他嘉靖庚寅年（1530）六十一岁所画《江南春图》卷（图十七）十分相近。然山峦岩石的勾斫比较刻板，屋舍的勾线生硬，山石敷色以青绿为主，山脚微染赭石，青绿色重，已属于重青绿山水画法。而根据传世作品观之，文徴明重青绿山水最早为四十八岁的《惠山茶会图》卷，且山峦、松树画法与此均异。故此图应为后世仿作。
图十六 明文徵明《 跋范庵书石湖诗》 册（ 局部） 台北故宫博物院藏
图十七 明文徵明《 江南春图》 卷 上海博物馆藏
2、文徴明《深翠斋居图》卷，绢本设色，自题“甲辰（1544）夏日徴明作”。钤“衡山居士”白文印，卷后有徴明嘉靖辛卯（1531）题诗，卷前引首徴明题“深翠斋居”。此图题诗书于前，补图于后，前后相差十三年，已是十分蹊跷。用笔亦平滑纤弱，尤其松树画得板滞，一无虬曲之姿。若与其同年所画《松阴曳杖图》轴（甲辰，1544）（图十八）相较，虽然后图同样用笔细劲轻淡，然行笔有轻重虚实变化，松树和树木的结节转折都表现得十分生动，《深》图却画得平板一律。再看《深》图之设色，山阜和岩石皆施淡墨绿，然色泽单调，亦未有徴明中年习用的青绿和赭石相融的表现法，整幅图气格单薄刻板，应是后人仿作。徐邦达先生《古书画伪讹考辨》一书中，记载有文徵明《补深翠轩图》卷，考辨此图为程大伧作伪，卷后徵明正德己卯（1519）题识亦伪。《深翠斋图》卷构图基本上与《深翠轩图》卷（图十九）相近，只是缺后面文士过桥的情节，故此图很可能是根据前图仿作的。又图上项元汴的“子京”朱文葫芦印，与《中国书画家印鉴款识》书上所载不合。卷后文徵明嘉靖辛卯（1531）题诗（图二十），书法风格与他己丑年（1529）所书《行书千字文》卷（图二十一）的结字、笔法十分相近，两者相差两年，可信为真笔。此外，引首“深翠斋居”四字，笔力过于肥厚，欠清劲之力。故推断先有徵明诗卷真笔，后人据诗卷增配图画和引首，属于真书伪画的配置之作。此见当否，还请法家指正。
图十八 明文徵明《 松阴曳杖图》 轴 台北故宫博物院藏
图十九 明文徵明《 深翠轩图》卷 故宫博物院藏
图二十 明文徵明《 深翠斋居图》 卷后嘉靖辛卯题诗 私人藏
图二十一 明文徵明《 行书千字文》 卷 台北故宫博物院藏
3、文徴明《云壑清吟图》轴，绢本设色，自题：“云壑清吟，作伴林溪白日长，吟余风入鬓生凉。直须吟到诗成后，一住东山送月光。徴明。”未署年款。此图绘近坡长松，远山青翠，岸边文士倚石清吟。图中松树虬曲多姿，颇合徴明画法，然而松叶犹如蒲团，形姿呆板，无前后空间感。远山以单线勾山廓，敷以单调的石绿，在徴明画中从未见过。岩石的勾皴方硬刻露，人物的线描纤弱，与徴明山水画中人物简洁而起伏顿挫的线描不类，此图应是后人仿作。
[作者单位：上海博物馆]
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