欧洲的伊斯兰艺术：围绕着一件织物的讨论[1]
Islamic Art in Europe: Material for Discussion
[德]马库斯·里特尔 [奥]约翰纳·施万贝格/文、陈亮/译
织物的原貌和功能
约翰娜·施万贝格（Johanna Schwanberg，以下简称“施”）：您的研究集中在维也纳大教堂博物馆常设展的最珍贵展品之一——鲁道夫四世公爵尸衣的织金锦（图1-7）上，颇有一段时间了。是什么让这块布料如此非凡？
马库斯·里特尔（以下简称“里”）：我想突出三个方面。首先是织物的材质、质量和图案，这也一定给当时的人们留下了深刻印象。为了生产这块布，无所不用其极。其面料的精致和密度，以及以丝绸和金为材质，使其成为一件珍贵的布料。以镀金银箔缠绕而成的丝线属于当时所能采用的最佳材质（图8-10）。其次，从今天的艺术史和纺织品史的角度来看，是它的稀有性。只有少数来自近东和西亚的中世纪奢华纺织品存世，像这件维也纳织物那样大小的就更少了。然而，我们知道，前现代伊斯兰化的西亚地区生产了大量昂贵的纺织品，它们在社会中起重要的作用，并被大规模交易到欧洲。与某些纺织品类和贸易中心有关的古老术语提醒我们注意这一传统：“锦缎”（damask）指的是叙利亚的大马士革（Damascus），“薄纱”（mulin）指的是伊拉克的摩苏尔（Mosul）。第三，同样从艺术史的角度来看，织物的特殊设计——除此之外不为人知——带有大幅阿拉伯文字的条纹，赞美和祝福伊尔汗统治者不赛因。顺便说一下，这也是为什么这个织物与众不同并可以准确断代的原因。如果我们把这一织物的后期历史也包括在内，那么还有更多的方面使这种织物成为一件非凡的物品，例如中世纪晚期中欧一名亲王的尸衣因此被完整地保存了下来。
图1
2008年陈列在大教堂博物馆玻璃柜中的织金锦；产地伊朗，大不里士（？），根据铭文，乃是1319至1335年间为伊尔汗国君主不赛因所作。维也纳大教堂博物馆，藏品号 Inv. Prot. L-7，作者2008年摄影。
图2
鲁道夫四世的织金锦尸衣，躯干-腿部分。
图3
鲁道夫四世的织金锦尸衣中央细部，金线光彩夺目。
图4
鲁道夫四世尸衣上孔雀、卷须、椭圆形花叶饰和菱形构成的重复图案。
图5
鲁道夫四世尸衣的狩猎饰带上的猫科动物和羚羊。
图6
基于尸衣现存的三片对原本织物的部分复原，250厘米长；织物的完整长度可复原为380-403厘米。作者2008年绘制线描图。
图7
对鲁道夫四世尸衣中原本织物的颜色和纹理的复原，颜色分析证实红色复原无误，并显示绿色部分原本可能是蓝色。Ramsebner完成数码复原。
图8
维也纳的不赛因织金锦中的织物组织，莲花和椭圆形饰图案细部：花瓣中以成对的金属线织成的水平的纬纱花缎；花瓣周围区域的斜纹编织；椭圆形饰外的经纱缎纹。
图9
维也纳的不赛因织金锦中动物饰带上的细部：以成对的金属线织成的水平的纬纱花缎；纵向的经纱缎纹。图中左侧可见一条通过缠绕金属丝延长的金属线。
图10
从织物的一个破损处支出的一些金属线。左上方的黑线对应长度为1毫米。这些线由围着一根作为缆心的丝线缠绕的镀金的银片构成。镀金很大程度上由于银的氧化变得晦而不显。
施：今天黄金外观暗淡，布料已经褪色。这块布料原本看起来是什么样子的？
里：颜色已经很难辨认了。金属线原本金光闪闪，如今其银元素已经氧化。我们的分析表明，孔雀、椭圆形莲花饰、卷须和菱形原来有一个红底，这个红色已褪成赭色。带铭文的条纹及其上下两条表现豹和羚羊的狩猎饰带上发现了蓝色和残留的黄色，由此我们认为它们原来的颜色是绿色。然而，这个分析也可以被释读为存在两种颜色：带铭文的条带为绿色，而狩猎饰带为蓝色，或者相反（图7）。出自该地区的其他织物也呈现出类似的色彩，如蒂罗尔州哈尔女子修道院的黑德维希的彩色祭披（图11-13）。
施：但还存在其他带有铭文的东方织金锦。
里：中世纪晚期伊斯兰国家普遍使用条纹织金锦，其中一小部分存世，主要是作为欧洲教堂珍宝和礼拜祭服（图11-14）。但维也纳织物的设计是一个特殊的类型，不见于他处。它与其他有铭文的条形织金锦的差别在于文字的尺寸和视觉上的主导性，其字母的高度是其他织物的近三倍（图2-3, 6）。不仅如此，铭文指向一个特定的人物，因一个具体的统治者的名字和称号使织物变得独特。其他织物的文字都短，只对统治者进行笼统、泛化的赞美，而不提及他的名字。考虑到所使用的彩花细锦缎（lampas）织造技术，维也纳织物中的文字长度和大小意味着在制作上的费用剧增。在织造程式化的短小铭文时，编织花样，亦即决定图案的必须在织机上设定的经线纬线的顺序，仅限于几平方厘米；而在维也纳织物中铭文条纹的花样却达到了惊人的117厘米长，10.4-11.9厘米高（图6）。根据我们目前对中世纪技术的了解，在真正开始织造之前，必须要花将近一年的时间来准备织机。这也说明了在这种织机上生产的所有纺织品都适用的情况：一旦设置好织机，就会织出许多相同的布料，就像一个版印出的版画一样。
图11
织金锦制成的祭披背面。哈尔（蒂罗尔州）的女子修道院。
图12
织金锦制成的祭披、圣带和左手饰带，细部。哈尔（蒂罗尔州）的女子修道院。
图13
哈尔的祭披，细节。
图14
织金锦织物，上有阿拉伯文铭文，覆盖在阿方索·德·拉塞尔达的石棺上，布尔戈斯，拉斯乌埃尔加斯圣玛利亚修道院。
施：这块布料上的铭文的独特存在，说明了它原本语境中的意图是什么？为什么在一件织物上记录统治者的名字？
里：铭文条纹在视觉上的主导性，以及制作所需的巨大花费，使织物成为一件珍贵的代表媒介（medium of representation）。这样的织物可以用来装饰一个建筑或一座军营，以显示统治者的存在，或作为礼物彰显赠送者和受赠者之间的关系。在宫廷中客人也可能获赠一块珍贵的布料以制作衣服或其他用途。
施：所以这个铭文以前的作用就像一个标志一样？
里：是的，如果用一种现代的方式来表达。铭文将赠与方和接受方或使用该织物者之间的忠诚视觉化。这种纺织品不仅仅给予国外来的使节或觐见的客人。伊尔汗统治者本是蒙古人，他们的帝国至少在最初是由号令出于中国的蒙古国家联盟的一部分。蒙古统治者在庆祝新年时，通过仪式性的赐予行为向帝国的精英和宫廷成员赠送织金锦的布匹和衣裳。蒙古统治之前的中世纪伊斯兰文化、阿拉伯文化、波斯文化中也存在授予荣誉袍服的习俗，其背部、上半身或上臂部位满是统治者的名字，被称为提拉兹纺织品。这两种传统在维也纳大教堂博物馆的织金锦织物中交会了。
施：这件织物是如何使用的？
里：检测表明，所有的针眼和裁剪都是在这块布料后来用作尸衣时才产生。铭文条纹的尺寸让人很难想象它最初是用在一件衣服上。假使确实如此，那一定是一件具有特殊功能的衣服。不过，我们也可以考虑其他用途，例如布置建筑。宫殿通常只有在统治者在场或特定场合才会进行装饰。维也纳织物也可能用作壁挂或窗帘，装点例如帐篷等可移动或临时性的结构，作为营帐的分隔物或类似的东西。
施：这就是您观察到的书写方向改变的背景吗？
里：我们的研究清楚地表明，以前被认为是织造缺陷的东西，实际上全然是一种刻意的安排。原本的布匹可以设想是一条长幅，就现存的情况可以复原为宽90厘米，长约380-400厘米。三篇铭文都是分别从窄边的两头以不同的阅读方向向中间聚拢，所以铭文的一半始终是上下颠倒的。两部分在布匹的某一点相会，形成一个和谐的图形，在形式和书法上都构思精巧（图6-7）。这既不是失误，也不是巧合，而是布幅经过精心设计的结果。我们对条形织物的裁剪和使用不甚了解，但假如你想使一条有两个阅读方向的布幅尽可能少作剪裁，则在用于一件衣服上时合理的作法是，使方向改变之处位于后背或肩膀上。假设是用作建筑装饰，则布匹可以想象成是两边各垂下一半的帘子。
通往欧洲之路
施：这块布料在此初次使用后具有了不同的功能，最后作为鲁道夫四世的尸衣进入历史。是否有历史文献说明，这件织物是如何从伊朗到达维也纳的？
里：可以考虑更多的中转站或阶段。第一个阶段已经提到过，是1319年到1335年在伊朗西北部，铭文中提到的蒙古统治者不赛因的称号和名字表明了这一点。1365年鲁道夫四世身着此织物下葬（图15）。这中间的至少三十多年可能包括了多个中转站，对此我们只能加以揣测。不赛因死后，这块织物失去了作为伊斯兰统治者的代表媒介的原有功能，但仍然是一块珍贵的布料。它可能经由贸易，像其他织金锦一样，经多瑙河地区、东北欧，或在伊朗拥有贸易站的意大利北部著名的商贸城镇，来到欧洲。鲁道夫在访问意大利时，死于米兰。这块布料可能是在那里购得，以便将他的尸体以符合其地位的方式妥善安置后运往维也纳。
施：是否有可能在鲁道夫四世访问意大利之前，这块织物就在维也纳为他所有？
里：是的，这块布可能是经由贸易到了欧洲。然而，它并不是为贸易而生产的。我们也可以推测它的用途是外交礼物。在鲁道夫的时代，伊尔汗国已经不存在了。这块布料可能此前就作为礼物来到了意大利，然后继续作为礼物流传，也许直到鲁道夫去世才停止。另一方面，维也纳宫廷经由塞浦路斯和“小亚美尼亚”与法国统治者建立了联系，小亚美尼亚曾是伊尔汗国的附属王国。这件织物也可能以此方式作为礼物来到维也纳。如果没有根据，这样的猜测仍然是随意的，这件织物因而可以被移置于任何历史的交点上。例如，方济会修士波代诺内的鄂多立克长途跋涉，从乌迪内出发，经过伊朗，到达中国元朝的蒙古统治者那里。关于他的冒险的记述，鲁道夫四世生前在维也纳也读到过。人们可以设想，这位修士从其旅途中带回欧洲的物品都有些什么。
织物在欧洲的使用及其用作尸衣
施：是否有迹象表明鲁道夫四世生前就决定用这块织物作为他的尸衣？
里：前现代的统治者总是意识到他们可能会遭受突然死亡。鲁道夫在执政初期，就在圣斯蒂芬大教堂里新建了公爵地下墓室，并在墓室里布置了刻铭，作为他未来的墓穴（图15）。我们还知道，鲁道夫通常随身携带着他的圣人遗物和其他重要物品。他去意大利旅行时可能就是如此。他也可能考虑过自己在墓中的穿着。我们不知道这件织金锦是否在他生前就已经为他所有，并被选作此用。可惜史料少得可怜，然而在这位统治者死后，尸体很可能在意大利已经用这块布料包裹起来了。死去的公爵在运回维也纳的途中在维罗纳，也许也在其他城市，被展出，供人瞻仰。他一定是以符合其身份的方式穿上了珍贵的衣服。我们能够辨认的织物上的痕迹证实，鲁道夫是穿着它被转移并安葬的。对于此织物而言，这是一个语境的转变，因为它原本并不是用于葬礼的。
施：这一点何以得知？
里：根据伊斯兰教的传统，死者的尸体被裹在一块朴素、无滚边的白色棉布中。蒙古王公或许偏离了这一习俗，但在这块布料的铭文中，没有任何东西可以被解读为指向葬礼语境。
施：哪些想法可能导致了在一个欧洲王公的葬礼中使用来自伊朗的织物？
里：其贵重、材质和质量使织金锦在欧洲成为极受推崇的奢侈品。这种具有复杂、鲜艳夺目的金色图案的布料，在13世纪和14世纪就已经很有名了，在拉丁文目录和文献中，被称为“鞑靼布”，即“来自鞑靼人的帝国的布料”，而蒙古人当时被称作“鞑靼人”（图11-16）。
施：欧洲当时没有生产任何可能与这些珍贵织物相媲美的纺织品吗？
里：不尽然。当时意大利北部的织工开始模仿西亚的织金锦。来自东方的织物提供了一个样板，引发了欧洲的生产。在意大利和英国的诗歌中，直到12世纪，皇室礼服和国王葬服的颜色都是“骨螺紫”。紫色是起源于古代世界和拜占庭的高贵的象征。从13世纪、14世纪开始，文学作品中的国王都身披金布。维也纳大教堂博物馆中著名的鲁道夫四世的同时代肖像画，也显示了这位统治者身着绣金披风（图17）。看来，来自西亚的织金锦看来给人们留下了如此深刻的印象，以至于导致了欧洲文化史上的持久变化。
施：那么，在鲁道夫四世的尸衣上，一块带有穆斯林统治者名字的织金锦进入了基督教的语境。宽幅的阿拉伯文文字条带一定相当显眼。从今天的角度看，人们会好奇，为什么一位天主教统治者身着带有阿拉伯文巨幅字样的衣服下葬？这是有意为之的伊斯兰教和基督教之间的对话吗？
里：把阿拉伯文字主要与伊斯兰教相联系，毋宁是现代的谬见。首先，阿拉伯文也被用于世俗语境。维也纳织金锦的铭文是赞美一位统治者的，根本没有提到伊斯兰教。其次，阿拉伯语过去和现在也是西亚基督教社区的语言。再次，正是通过阿拉伯语这个语言，古典和古代晚期的文本才通过阿拉伯学者传到欧洲。
施：在鲁道夫四世的时代，谁能读懂阿拉伯语？
里：在中世纪的欧洲，阿拉伯语是学者们研究古代世界著作的必备语言。我们不知道鲁道夫四世身边或其宫廷中是否有人能读懂这块织物上的铭文。完全可以设想的是，当时人们将阿拉伯文与东方的基督教和古代世界相关联，而不是与伊斯兰教。带有阿拉伯文字样的织金锦是当时王公下葬时的首选材料（图11、16、 18）。腓特烈二世皇帝下葬时就身穿有阿拉伯文铭文的衣服。鲁道夫的岳父查理四世皇帝所拥有的加冕礼袍，当时被认为是查理曼大帝的礼袍，其下摆上面有阿拉伯文铭文。
施：文字在伊斯兰艺术的构图上的关键作用，是否是这种文化的反偶像主义（aniconism）的结果？
里：很多人认为伊斯兰艺术是一种禁止具象表现的艺术。实际上，伊斯兰教的反偶像主义仅限于宗教语境，一如犹太教。无论是犹太教堂还是清真寺，都不允许有具象的表现。基督教艺术有诸多可能通过手稿、壁画和雕塑中的图像来传达信息和主张。在伊斯兰艺术的宗教语境中，却没有这样的可能性。传达基本信条的是铭文，例如“万物非主，唯有真主”或“穆罕默德是真主的使者”。在这种简短的用语中，文字成为一种可识别的形象，词具有了图像性。这也适用于世俗性的短句，例如维也纳织物中对统治者的赞美。
施：这块布料的表现力不仅在于阿拉伯文字，也有基督教二次使用的痕迹。它是否也能告诉我们一些关于鲁道夫四世死后的葬礼仪式？
里：我们的调查提供了新的见解。这块布料裁剪成一个紧贴着尸体量身定做的尸袋，既非蒙在尸体上的尸布，也不是给尸体穿的葬衣。可见的针孔和切割边缘使我们能够作出一个等大的复原（图19）。检查织物时，我们发现它被狭窄的带子紧密包裹着——这与1739年的描述和后来出版的版画相符，版画描绘了一次检查圣斯蒂芬大教堂中公爵墓室的情形（图15）。版画显示了缠绕着身体的带子和一个翻起的盖子。相应文字称其为牛皮革，并将版画中未画出的布料描述为有着“夺目闪耀的金色”和“哥特式字母”。因此在巴洛克晚期该文字并未被辨识为阿拉伯文。
施：织物上有污渍，我们对此了解多少？
里：这些污渍（图20）可能是尸体上流出的液体造成的。鲁道夫四世的遗体先在米兰停留了一个夏天，然后在晚秋才被运过阿尔卑斯山。它一定是在意大利以某种方式加以保存，虽然不如埃及木乃伊那么完美。
图15
a) 维也纳圣斯蒂芬大教堂的公爵墓室1739年开启时的状态，版画作者为萨洛蒙·克莱纳（Salomon Kleiner），参见 Herrgott 1772, part 2, pl. 16, middle；b) 公爵墓室中鲁道夫四世公爵的墓葬细部，尸体穿着尸衣，以带子包裹着，平躺在敞开的皮囊中，剑和铅十字架放在尸体上。
图16
织金锦织物，上有阿拉伯文铭文“reperto A”，出自维罗纳的坎格朗德一世墓。维罗纳，老城堡博物馆（Museo di Castelvecchio）。
图17
奥地利的鲁道夫四世公爵画像，身着一件织金锦制成的衣服，约1364-65年，维也纳大教堂博物馆。
图18
腓特烈二世皇帝的葬衣，袖端有阿拉伯文铭文；1781年开启巴勒莫大教堂中的坟墓时制作的版画。
图19
鲁道夫四世公爵身着尸衣下葬的模型，雷吉娜·克纳勒指导下按原尺寸复原；模型用厚棉布制成，标出了铭文条纹的轮廓。
图20
鲁道夫四世包裹在织金锦尸衣中，与剑和铅十字架一同在巴洛克时期的金属棺中，1933年开棺时的情形。
施：统治者被包裹在珍贵的织物中，这样的形象确实让人联想到中世纪的圣人遗物崇拜，在此崇拜中珍贵的圣人遗物也被包裹在贵重的织物中。有可能鲁道夫四世当时也是作为宝贵的圣人遗物被展示吗？
里：可能不是作为圣人遗物，但如同圣人遗物一般尊贵。向公众展示死去的统治者，这在当时是一种常见的做法。他必須身着与这个场合相称的衣物，被庄重尊贵地安放在灵床中展示。当时很清楚，尸体会被转移到维也纳。一则史料告诉我们，他在途经维罗纳时被公开展示，也许在其他城市也是如此。我们可以假设，鲁道夫的尸体是在意大利被缝进织金锦中，并用皮带包裹起来，以便于运输，这些皮带使得这个织物在途中的公开展示时为人所见。墓中翻起的皮盖，则起到了保护性运输容器的作用。
“伊斯兰”艺术
施：鲁道夫四世得以在圣斯蒂芬大教堂公爵地下墓室中安息了几个世纪（图15），直到1933年人们从他身上夺去尸衣（图20），以便于在新成立的大教堂和主教辖区博物馆中向公众展示——此为这件展品漫长历史中的另一站。
里：是的，该物品生命史中的新篇章。通过将其转移到当时的大教堂和主教辖区博物馆并向公众展示，这件织物变成了一件艺术品和与基督教史有关的物品。这也是该织物在博物馆中不断变化的形象展示的开始。在1933年首次出现在奥地利的出版物后，它于1938-39年被收录到波斯艺术汇编中，并有配图，1988-89年被收录到一个蒙古织金锦研究中，并于1994年以彩图被收录到中世纪晚期到现代的伊斯兰艺术和建筑手册中。在科学分析的基础上，我们在2008年与纺织品修复师雷吉娜·克纳勒合作完成的项目，首次对此织物进行了全面的记录，旨在揭示艺术史和纺织品史的问题。
施：你最近是否观察到对博物馆中的非欧洲物品，特别是对施用于这些物品的术语的思考发生了变化？
里：术语及其理解会发生变化。在20世纪初，“伊斯兰艺术”的表达方式获得认可，因为它强调了总体的关联和一个具体的一般性历史文化语境，而不是语言或种族类别，如“土耳其”、“阿拉伯”或“波斯”艺术。最近，发展的方向似乎正好相反。现在，为了避免将宗教和文化区域等同起来，将语言文化区域的归属放在首位。各个民族国家的地方历史的身份建构以及最近的政治事件带来了对伊斯兰教的批判态势，无疑有助于上述归属的形成。对艺术品的跨文化方面的讨论更为频繁。物品从一个语境迁移到另一个语境，并且在每个语境中都被赋予了新的意义——例如维也纳大教堂博物馆中的织金锦。柏林皇家博物馆即后来的国家博物馆中自1904年以来成立了伊斯兰部，今日已成为伊斯兰艺术博物馆。在纽约大都会博物馆，伊斯兰世界的艺术品从1932年起与古代近东的艺术品同在近东艺术部，1963年至2011年在伊斯兰艺术部，此后这些藏品在阿拉伯国家、土耳其、伊朗、中亚和后来的南亚艺术馆展出。
施：文化机构处于特殊地位，可以提供关于伊斯兰教的不同看法，并使游客对其问题保持敏感。您是否观察到最近人们对“伊斯兰艺术”史特别感兴趣？
里：从前在大学讲座或研讨会上讨论“伊斯兰艺术”——这原本是一个欧洲和西方的范畴，用来与“西方艺术”划清界限——似乎是很麻烦的事。学生们可能认为这是一个很学术的问题。今天我们明白，伊斯兰教同其他任何宗教一样可能会被利用和滥用，但也会被污名化，人们应当思考使用哪些术语。没有专门的伊斯兰艺术史，只有伊斯兰国家的艺术史。有些地区同时也拥有基督教、犹太教、琐罗亚斯德教或佛教社区的艺术传统，对它们来说，“伊斯兰艺术”这个词多大程度上还适用？还有哪些其他文化传统在起作用？
施：作为伊斯兰艺术史的专家，您是否感到有一种超越当今学术问题的特殊责任？毕竟您的许多研究对象，如维也纳大教堂博物馆常设展中的“叙利亚玻璃瓶”，所来自的地区都已成战区。
里：对这个问题的任何肯定回答都可能听起来很盛气凌人。其实我首先会想到的是人。破坏，尤其若是故意的，是令人沮丧的。历史上的物质和视觉文化正在消失。“盟军夺宝队”也许是需要的。如果说那是生活在那里的人的事，这么说未能太过轻率。他们正忙于生存。我只能为“伊斯兰艺术”的差异化观点做些贡献。
施：跨文化对话在新的维也纳大教堂博物馆中非常重要，我们已经邀请了一些来自叙利亚的年轻人参加我们在重新开放前的前期项目。他们参加了由您的一位毕业生主持的与艺术史学生的对话，阐释了他们对博物馆藏品中伊斯兰或东方物品的看法。这些观点的加入能否带来新的见解？
里：来自伊斯兰国家的人们的观点提供了其他的新的参考点。我完全可以设想，在这些讨论中出现的问题和观点，可能会鼓励我们去思考那些我们原本认为不相关或理所当然的事情。如果这个人受过历史或文学教育，也就是具有从事艺术作品的深厚背景，这可能是相当吸引人的。当然，仅仅是一个人的出身或宗教信仰并不能保证有更好的解释。比如说，我来自德国，并不能使我比一个受过艺术史教育、眼光独到的中国人更好地评论丢勒的作品。
施：另一种重新评估伊斯兰物品的形式见于2014年在维也纳大教堂博物馆的建筑工地上，在一个公众可见的空间里。艺术家约翰娜·坎德尔在建筑工地围栏上的绘画装置，以巨大的阿拉伯字符和装饰物的形式，引用并诠释了鲁道夫四世裹尸布的部分织金锦。这件作品有什么引起了您的兴趣？
里：博物馆和艺术家方面的信息都没有提出任何解释，只是描述了中世纪作品从一种媒介转移到另一种媒介。艺术家选择了阿拉伯文铭文作为她的核心主题，显然是遵循了一种被认为是“伊斯兰”艺术的普遍认知。题目“Nah am Text”（接近文本）可以指文字这个主题，也可以指与图样的接近。解释是留给观众去作出的。公众对一个可能与伊斯兰教相关联的阿拉伯文巨型铭文会有什么反应？
施：反应非常积极。作品的安装使之与来自阿拉伯世界的人们进行了大量的接触，他们意外地发现自己在欧洲面对的是熟悉的东西，并对这个项目产生了热情。另一方面，这个项目也引起了当地居民对鲁道夫四世裹尸布的织金锦的兴趣，这些人也开始了交谈。只有一个人打电话给博物馆，以确保在施工现场的不是“伊斯兰国”的涂鸦。——一件如此熟悉的物品转化为一件当代艺术品，您对此有何看法？
里：我所经历的这个情况既不寻常，又富有教益。这个装置使用了我记录铭文条纹的素描，并从中创造了新的东西。几厘米变为几米，纺织品被转化为压制板，金色被转化为木头的颜色和蓝底绘画。这个项目也是将学术作品转化为当代艺术，就像历史主义时代中，建筑史被转化为建筑，虽然二者目标有所不同。倘若坎德尔作品的一部分和公众对它的反应能在维也纳大教堂博物馆的中世纪结构旁边永久展出，那就太好了。[2]
*原文载于《跨文化美术史年鉴3：古史的形象》。本文涉及的实物插图参见《中世纪晚期欧洲语境中的西亚金布：维也纳的不赛因织物——王公葬礼和文化迁徙》，为阅读方便，推文中将所涉图片重新编号，随文展示。
注释：
[1] 本文为《中世纪晚期欧洲语境中的西亚金布：维也纳的不赛因织物——王公葬礼和文化迁徙》作者的一个访谈，载Johanna Schwanberg (ed.), Dom Museum Wien: Art, Religion, Society (Berlin: De Gruyter 2017, pp. 249-260)，本文涉及的实物插图参见前文（收入本书第81-103页）。
[2] 【译者按】马库斯·里特尔（Markus Ritter）求学于伊朗、埃及、突尼斯和土耳其，随后在奥地利科学院进行研究，并获得苏黎世大学的教授职位，最近执掌维也纳大学新设立的伊斯兰艺术史教席。这位德国学者的主要兴趣领域是中世纪阿拉伯建筑和伊朗自中世纪到现代的各种媒介的艺术史。因此维也纳大教堂博物馆（Dom Museum Wien）的精品之一——借自圣斯蒂芬大教堂的一件展品特别引起他的兴趣，并成为他的研究课题，也就不足为奇了：这件来自伊朗的织物质地为丝绸和金，断代于1319年至1335年之间，哈布斯堡公爵鲁道夫四世身着它于1365年下葬。在与维也纳大教堂博物馆馆长约翰娜·施万贝格的对话中，马库斯·里特尔解释了该物品在中世纪晚期伊朗的原始语境，以及它在去往欧洲的途中和在欧洲反复发生的语境转换（contextual shift）。他讨论了该物品的复杂性和独特性，它在前现代的文化迁移（cultural transfer）中的作用，以及它在约翰娜·坎德尔（Johanna Kandl）为维也纳大教堂博物馆建筑工地实施的当代艺术项目在公共领域中的新诠释。最后，马库斯·里特尔在当前全球事件的背景下，对当今学术界和博物馆中的伊斯兰艺术进行了探讨，并反思了在关于伊斯兰艺术和伊斯兰教的论述中常常模糊不清、笼统的概念使用问题。
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编辑发布 | 董文舆
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