蒋祎：新历史长篇小说《遗落的宣和书谱》论

作者简介：蒋祎，男，1992年6月生，博士毕业于河南大学文学院现当代文学专业，主要关注中国三十年代左翼文艺思潮。创作要面向广阔的世界，开掘要深，沉潜下去，不仅仅呈现生活的表象而是深描生活的潜流。要洞察变动生活中人的样态，不仅仅揭示封闭个体的内面图景而是要将人放到历史发展中去描写，书写历史中的个人。要通过对个人和生活的叙述呈现更为深层次的文化记忆、历史传统、文明惯习、情感结构，这就是说，创造能够触及某一特定地区长时间积淀而成的文化和文明。最后，用一种不加修饰、朴实无华的现实主义叙述将个人心灵史、生活史和文化史三者统一起来。生活是丰富的，个人是复杂的，文化通常是习焉不察的，只有如实地叙述，回到事情本身，一个老故事就能变成一个新故事。

作为小说家的张晓林一直自觉追求小说形式创新，其创作脉络呈现出从小小说和短篇笔记体小说到长篇小说创作这一由“小”及“大”的趋向。《蔡京：遗落的宣和书谱》是张晓林最新创作的长篇小说，体现了作家对长篇小说创作新的美学思考和实验。小说采用较为“现代”的第一人称视角讲述蔡京的故事，又结合讲故事的传统进行叙述；长篇小说的基底使小说较好实现了不同叙述形式和样态的杂糅与融合，特别是小说的超现实叙述方面更是呈现出东西方文化以及古典传统与现代先锋的耦合；在塑造历史人物方面，小说追求人物在事功与有情上的辩证，文学蔡京这一形象由此诞生；在书写传统文化方面，作家将书法家的人性作为文化历史小说的核心，文化寻根的核心是寻找失落的精神，而精神的载体则是人本身。作家在形式、叙述、历史以及文化等诸方面做出的有益尝试，无疑会为长篇历史小说的理论和实践提供了新的美学质素。

一、文体新变

“一部中国文学史，单从形式上看，'短和小’两个字就可以涵盖了”1，这是张晓林对中国文学的总体判断，围绕这一观点，张晓林做了相关论述，这些论述涉及了中国古典小说演变史、中国人的阅读习惯、民众审美趣味等因素，由此可见，“短和小”是张晓林基于文学史、阅读史、读者接受史以及民众审美史等多种因素进行了整体评价。从某种程度上，这乃是张晓林关于中国文学的理论论述，如果稍加展开，即会构成相应的文艺理论体系。不过，身为作家的张晓林虽然没有通过理论研究支撑其观点，但却在文学实践和创作上给予了回应。以小小说出道并成名的作家张晓林，长时间耕耘在小小说领域，尤其钟情于笔记体小说，这一创作路径自然与他对中国古典小说的长时间观察不无关系：“因为写的是中国的传统文化，在表达手法上，自然要用最传统、最民族的表现形式，我选择了笔记小说。笔记小说篇幅短小，表达灵活，又具有小说的一切特性，更重要的是笔记小说还有着深厚的文化底蕴，而且符合中国人的阅读习惯，中国人喜欢阅读短小而精粹的诗文。”2 这表明，张晓林的文学创作有着很强的文体自觉。在他看来，篇幅短小、表达灵活的笔记体小说不仅是中国文学史“短和小”的缩影，并且洞察到其形式背后承载的文化意识形态，即中国古典传统的精神文化。

然而，作者的文学实践似乎悄然在发生着变化，如2020—2021年在《书法报》上连载的《蔡京：遗落的宣和书谱》，被列为“长篇小说”。一个显著的问题油然而生，这是否表明之前作家一直坚持的“短和小”的笔记体小说创作是否由此发生转变，导向长篇小说的创作呢？其实，变化不是发生在《蔡京：遗落的宣和书谱》这部长篇小说，在此之前，同样在《书法报》上连载的小说《蔡襄帝京翰墨逸事》在形式上就已是长篇小说。张晓林曾对写笔记小说有一个颇为宏伟的设想和计划：“写两个大的系列，《宋朝故事》系列和《书法菩提》系列”3。对于这两个系列的创作，张晓林的构想是“《书法菩提》系列从7500年前的贾湖刻符也即中国文字的起源开始，一直写到民国，以笔记小说的形式，再现中国书法这一民族精粹文化的演变史；《宋朝故事》系列也从文化视角，不写皇帝，写文化与民间，写永恒的东西。”4 结合作家后续自述，两个系列作品的创作情况如下：《书法菩提》系列的“北宋卷”指的是《书法菩提——金明池洗砚》，由长江出版社于2015年出版；《夷门书法人物》为这一系列的第二部，后更名为《书法菩提——民国河南书法人物志》由长江出版社于2017年出版；从访谈中可知作家已将《书法菩提》的第三部命名为《南宋书法笔记》。同时，《宋朝故事》系列的第一卷《宋真宗的朝野》由现代出版社于2016年出版。

对作家创作前史进行考察，能够直观地从作家创作的脉络中感知文体形式上的变化。此前无论是《书法菩提》系列还是《宋朝故事》系列皆非严格意义上的长篇，诚如评论家所言：“《书法菩提》可以作为小小说来读，每个人物的每则故事都独立成章，别有意趣；这些故事连在一起，相对完整地表现了一个或数个人物，自然成为很好的中短篇小说；整部书则是对宋代书法家群体的全面描写，作为一部长篇小说来读也未尝不可。”5 在小小说、中短篇小说和长篇小说中自由切换意味着之前《书法菩提》并非纯粹的长篇小说。而自《蔡襄帝京翰墨逸事》开始，作家创作正式进入了长篇小说时代。《蔡襄帝京翰墨逸事》《蔡京：遗落的宣和书谱》两部小说不但被归为《书法菩提》系列，同时被列入“大宋翰墨”六部曲系列。“大宋翰墨”系列显然是作家新的创作构想，此前并没有出现在作家的创作设想中，而这两部小说的主人公蔡襄和蔡京在此前《书法菩提：金明池洗砚》中已有所涉及。换言之，在完成《书法菩提》“北宋卷”之后，或许是对此前的创作有些不满，作家并没有按照时间序列写就其它朝代的故事，而是以长篇小说的形式重写了《书法菩提》中蔡襄和蔡京部分。虽然内容上相异，但小说发生的时间和人物有部分重叠，因此“大宋翰墨”系列必然会较之前《书法菩提》有所变化，必然是一种与此前完全不同的新的创作。从非正式意义上的长篇小说变为真正的长篇小说，这是“大宋翰墨”系列较以往小说写作的文体新变。作家在创作形式上的变化具有重要意义，它标志着作家进入了创作的另一阶段，跨出了此前短篇或者中篇的笔记小说的实践领域，迈向了长篇小说且是六卷本长篇小说的写作。

作家在小说创作中追求“格式的特别”不止于此。如果说从《书法菩提》“北宋卷”“民国卷”、《宋朝故事》到“大宋翰墨”系列是作家创作从由中短篇小说组合而成的长篇笔记小说到真正意义上的长篇小说的转换的话，那么从《蔡襄帝京翰墨逸事》到《蔡京：遗落的宣和书谱》则更类似于作家在长篇小说范畴内展开的多元叙事实验和形式实践。《蔡襄帝京翰墨逸事》以第三人称的全知视角来讲述蔡襄的故事，讲述人是以全知全能的旁观视角来结构整个故事，中国古代长篇小说如章回体小说一般采用此种叙事方式，《蔡襄帝京翰墨逸事》采用宋代笔记笔法来叙述，因此这部小说与中国古典叙事文学保持着内在关联性。而《蔡京：遗落的宣和书谱》则让人眼前一亮，写法与此前完全不同，作家破例选择第一人称来讲述蔡京的一生，由此一来，小说实际上变成了一部长篇自传体小说。同时，由叙事方法的变化引发的一系列文本内部的革新以及随之在小说内容上所呈现出的新质素使得小说接近和趋向于现代叙事。换言之，从《蔡襄》到《蔡京》，作家的小说叙事越来越“现代”了。

二、现代小说与讲故事的人

“我们蔡家属于名门望族，以出美男子而著称。”6 小说采用了较为特别的叙事角度，第一人称叙事所突出的人物内心世界使得小说在叙述情节的同时又具有相应的人物心理描写。众所周知，中国小说的现代化趋势之一就是突破传统小说以情节为中心的叙事结构， 因此，'独白’（包括日记体、书信体小说）几乎成了'五四’作家最喜欢采用的小说形式，并且构成了对以情节为中心的传统小说叙事结构的最强烈的冲击 。7 在柄谷行人看来，“自白”作为一种形式和制度生产出了内面的人和真正的自我，这是现代文学起源时刻的重要标识。8 五四现代文学中的自白方式促成了内在主体性的人之诞生，并且成为凸显诸如理性、主体、内在精神、个性自我、写实主义、浪漫主义等等现代性要素的最惯常的文学形式，这一诗学形式转换背后承载的实则是五四一代作家的个性主义精神和民主自由意识。

采用第一人称叙事且以回忆自述的方式写就的《蔡京：遗落的宣和书谱》某种程度上类似于独白和自白，至少在涉及“我”（即蔡京）的深度内心描写时就是一种以人物心理为中心的独白叙事。正是因为叙事方式的调整，这部小说比作者以往小说更为显著呈现了北宋书法家蔡京的精神史和心灵史，实现了作家所说的再现“中国书法家的人性史或文化精神史”。第一人称的自传性的回忆叙事确保小说在讲述故事和情节之外依旧保持着对主人公“我”的心理图式较为完整的揭示，在不同时期不同状态不同情节下都具有对人物内在心理呈现的能力：

毫无疑问，这是一棵奇特的树。我看了它一眼后，内心竟然涌起一种冲动，甚至可以说是一种疯狂，想攫取某种东西，或者，想击碎某种东西。9

我贪婪地望着这棵树，开始对堂哥蔡襄充满嫉妒。10

“我”（蔡京）讲述自己的故事和感受必然决定小说会不间断地或长或短地聚焦于心理叙事。在小说中“我”除了叙述情节之外，还不断谈论事情的看法、问题的判断以及内心的深层次感受，向外界敞开自我意识和隐秘心灵，这种心理分析的强度和主观色彩一定程度上造成了小说心理化和诗化氛围。小说围绕着“我”的心理叙事形成的个体人物的内在精神轨迹和脉络是伴随着情节叙事的发展而不断变化的。换句话说，“我”的性格和心理在文本前后精神状态是不尽相同的，“我”作为小说主人公带有一定程度的“成长性”。中国古典长篇小说的人物性格一般都是固定的、静止、非成长性的，这与以情节为中心结构小说叙事的传统相关。而《蔡京：遗落的宣和书谱》在情节叙事之外开辟了心理叙事脉络，并且“我”的成长史内在包含了人物性格、精神状态和心理认知的发展变化，因此小说中的“我”具有欧洲成长小说和教育小说中主人公的某些特性，具有成长小说的某些元素。需要说明的是，蔡京是真实存在的历史人物，客观叙事部分必须符合历史内容和历史逻辑，主人公外在成长的发展轨迹、路径以及终点是明确且既定的，加之小说又并非纯粹的第一人称叙事的独白小说（后文会加以分析），因此只能说有成长小说或教育小说的影子。

由第一人称叙事角度带来了“内在的人”的诞生，小说以“内在的人”为相对固定视角开展的连续性透视叙事区别于以往作家“书法菩提”或者“宋朝故事”系列，后者也许可以称之为长篇笔记体小说，但那是由亦可独立存在的一个个短篇故事组合而成的长篇小说，缺乏贯穿整个文本的人物支点，甚至情节并不紧凑连贯。而《蔡京：遗落的宣和书谱》携带的上述小说新的质素使其成为真正意义上的长篇小说，这部长篇小说因以“我”为中心结构叙事而变得更为“现代”。

虽如此，小说以“我”的视角讲述故事但却并非纯粹意义上的独白型小说，采取第一人称叙事角度但并非纯粹的限制性视角。小说虽然呈现出了“我”的内在心理脉络，然而全文仍旧以叙述故事情节为文本基底，只能是在情节叙事以外开辟了心理叙事而非以心理叙事取代情节叙事。在很多时候，“我”只能充当功能性作用，“我”的出现只是为了引出他人的故事，这在小说中屡见不鲜，蔡准、蔡高、蔡襄、蔡卞、王安石、苏轼、米芾、章惇、曾布等人物的故事都由“我”引出并通过“我”建立彼此叙事逻辑上的链接， 小说正是由以“我”为支点所引出的一个个关乎人物的故事情节构成。小说中的“我”往往在讲述他人故事之时隐匿，叙事角度随即转为全知视角，以至于可以自由讲述无关乎我的他人之间的对话甚至于感受，如在讲述父亲蔡准的时候小说写道：“这些鸟们，也落下来停在我的肩头和胳膊上吧！让我抚摸一下你们美丽的羽毛，或者让我亲吻一下你们尖尖的喙”。11 按逻辑，第一人称限制叙事断然不会知晓别人精神世界，而这里“我”(蔡京)竟然能够洞察蔡准的内心世界并呈现出来，可见小说虽是第一人称但并非限制叙事。事实上，当意识到了“我”的视角抵达不到蔡准和蔡高那里，为了完成父亲蔡准和蔡高两人交往情节的叙述，文中插入了“我把那个书童想象成了我自己”，以此来宣告“我”的在场。而更多时候，小说中“我”完全是隐匿的，在叙述情节的时候完全接近于第三人称的全知视角，这就是为什么小说中的“我”仍旧能够叙述“我”的叙事视角以外的其它人和事甚至可以呈现他人的内心情感和精神状态。

在这个意义上，作为现代长篇小说的《蔡京：遗落的宣和书谱》并没有改变小说讲故事的基调，“内在的人”的出现并不影响作家仍旧是“讲故事的人”。在本雅明看来，“长篇小说在现代初期的兴起是讲故事走向衰微的先兆”12 ，印刷术的出现加速小说的广泛传播，改变了口口相传的经验传统，基于读写传统的小说传播终结了依赖听说传统的讲故事模式。讲故事的人依赖的材料来源于自己亲历或者道听途说的经验，小说家则是闭门独处和离群索居的个人，本雅明以此区分了小说与故事的相异，区别的背后是新旧两个时代的文化传统。讲故事的人颇似中国传统的说书人，而“内在的人”则与离群索居的小说家处境息息相关,如此类比，二者的区分某种程度上也适用于中国古代长篇小说与现代长篇小说的分野。按本雅明所说，讲故事的人拒斥心理分析，因为“讲故事者越是自然放弃心理层面的幽冥，故事就越能占据听着的记忆，越能充分与听者的经验融为一体，听者也越是愿意日后某时向别人重述这故事”13，这种论述与中国说书人传统如出一辙。然而作者偏偏在这部小说中采用了最为显著的呈现人物心理幽冥的第一人称叙事，随后在故事展开的过程中又逐渐转化为第三人称的全知叙事，显然作家既不想完全做一个“讲故事的人”，又不想彻底背离这一传统，必须在现代小说模式与讲故事传统之间寻求一种平衡。

因此，小说兼具了“内在的人”和讲故事的人两大传统，作家用创作实践证明了现代小说脱胎于史传传统，又具有现代性特征。即便因此导致小说在叙事视角的转换上不够自然，但不会遮掩作家在古典传统与现代风格融合以及传统的创造性转化方面做出的努力，这些努力通过小说创作得以呈现，小说也因此具有了前文所说的新的质素和新的气象。

三、杂糅与融合

在正常讲述故事情节和心理分析叙述之外，小说内在性地涵纳了源自不同历史文化和叙事传统的多重叙述，这使得小说在叙述强度、叙事笔法、基调风格、美学容量以及文化含量方面都到达了一个新的层次和高度。巴赫金认为，“长篇小说作为一个整体，是一个多语体、杂语类和多声部的现象”14，他将长篇小说的布局修辞类型分为作者直接的文学叙述、对各种日常口语叙述的模拟、对各种半规范（笔语）性日常叙述（书信、日记等）的模拟、各种规范的但非艺术性的作者言语（道德的和哲理的话语、科学论述、演讲申说、民俗描写、简要通知等等）以及主人公带有修辞个性的言语等。巴赫金关于长篇小说修辞类型的分解理论给予我们一定的启示意义，参照巴赫金以多语体、杂语类和多声部的标准分解长篇小说的话，那么依据《蔡京》所涵盖的不同范畴和类型的叙事的话，小说起码可以分解为以下类型：

（1）作者对故事情节的文学叙述和历史叙事（比如小说围绕蔡准、蔡高、蔡襄、王安石、苏轼、米芾、章惇、曾布等人展开的叙事、他们之间以及 “我”与他们之间的交往情节和故事发展）；

（2）对人物的心理叙述（主要集中于蔡京的心理分析，偶而涉及“我”之外其他人的心理描写）；

（3）对各种民俗风俗、地方传说的叙述（比如蔡襄是“蛇精转世”的传说、各县发生的异兆、婚事风俗、坊间传闻等）；

（4）想象的、虚幻的和超现实的叙述（比如小说中屡次出现的“蛇”的意象、对于梦境的呈现等）；

（5）对道德的和哲理的话语叙述（比如蔡襄关于“读书之法即是书法之'法’的观点，苏轼等人论书法）；

（6）作为超时空的大他者介入小说的叙述（小说开头出现的“你的想象肯定来自一部叫《水浒传》的书”说明了“我”的叙述不但是超越限制叙事，更是一种超越时空的以现代人眼光的回溯叙事，“我”的角色越过了“蔡京”，而与作者无限趋同）。

按照巴赫金所言，这些性质迥异的叙述统一体进入长篇小说中，结合而成完美的艺术体系，服从于最高的修辞整体，而这个整体绝不等同于其中所属的任何一种修辞统一体。作家通过多重的内在性叙述将其外在性的“那些社会思想的不同视野（大大小小的世界）”引入了自己的作品之中，淋漓尽致地展现了出来；同时，各自叙述背后代表着各种特别的小说语言，语言本身背后“总意味着一种特别的观察世界的视角”。由此，长篇小说呈现出的是涵盖不同社会思想、文化传统以及语言风格的关乎整全性世界的叙述，这大概就是其意义和价值之所在。

在作家为读者呈现的小说世界中，有一类情况值得注意，这就是关于“动物”的意象、想象性和超现实叙事。小说多次出现了关于“蛇”的描述：

“枫亭镇私下里流传着一个秘密，说堂哥蔡襄是蛇精转世”15

“在酒楼的大檩上，盘踞着一条巨大的蟒蛇，恍惚间我见它朝我狰狞地一笑”16

我又一次见到了蛇，有一种东西开始在我心底复苏，蔓延，并迅速侵染了我的整个躯体，我仿佛坠落冰窟之中，彻骨的寒冷几欲令我疯狂。17

除此之外，小说中还出现了对其它动物的描写：

“梦境里成群的鹌鹑不是啄食我的心肺，就是大张着空洞的嘴巴朝我哭泣咒骂。”18

可以看出，屡次出现的动物描述与传说、梦境相关，它们都是在一种阴冷、恐惧的非常规气氛和与小说一般性故事情节讲述相异的非现实性叙述联系在一起的，因此理解小说关于动物的描述不能从历史和现实意义上开展，而应当从人性欲望以及精神状态上加以分析。简言之，动物叙述本质上是对“我”在心理层面上欲望、嫉妒、恐惧以及成长过程中个体存在处境和精神状态的直观、形象乃至寓言式的形式表达。与此类似的是，小说中也经常会有超现实场景的发生，它不是发生在梦境之中，也并非存在与传说之中，而是直接镶嵌在小说一般性的现实主义叙述之中，仿佛就是一种真实的存在：

“奇怪的是，这时九鼎上徽宗的瘦金体书法，一个字一个字地也开始舞蹈起来，且呈杨柳之姿，后来，竟自变成了若干个小李师师，围绕在李师师四周，跳荡不已。”19

“在徽宗的大笑声中，这首偈子化作一只只玄鸟向西北方向飞去。”20

如果说动物性叙述是对人物幽深的内心世界和个体心境的象征、寓言和隐喻的话，那么超现实叙述则试图以想象虚构夸张的文学修辞赋予小说现实情节以诗意魔幻和浪漫。在追溯小说的超现实性叙事笔调时，往往会使读者联想起中国古典文化中的志怪传统。中国传统文化中不乏超现实的魔幻叙事，《山海经》、志怪小说、神魔小说以及夹杂在古代典籍中的各式各样的宗教神话、民间奇闻以及故事传说构成了一条庞杂的叙事脉络，考虑到作家是在阅读诸如《全宋笔记》等宋代笔记、民俗志以及地方志等大量历史材料的基础上完成的小说创作，因此很容易会将小说中特定的超现实性因素纳入这一传统之中。事实上，作家确实非常重视将古典文学传统引入小说创作之中，曾特意提到说“英国作家尤瑟纳尔，从中国神话及民间传说中汲取了大量营养；意大利作家布扎蒂，写过一部《现代地狱纪游》，简直就是《聊斋志异》的翻版；还有著名的博尔赫斯，把道家文化很成功地运用到了他的小说创作之中”21，看到外国作家对中国古典文学如此重视，基于中国小说创作对传统文化继承的不充分，作家亲身实践，将儒道释文化以及神话传说作为古典营养创造性地融合到了小说写作之中。

与此同时，仅仅从传统文化对作家的单向影响还不足以解释所谓小说的魔幻性，在提到中国文化对外国作家影响的同时，作家还说诸如曼加内利的《荒诞世界》、马利亚什·贝拉的《垃圾日》以及科塔萨尔的《动物寓言集》等外国作家作品对自身的影响，这提示我们要将小说放置在一个更为广阔的比较视野中去考察。曼加内利的荒诞、科塔萨尔的魔幻作为域外文学资源都或多或少被作家有选择性吸收到小说之中，毕竟，有谁能够保证小说中屡次出现的动物意象与小说《动物寓言集》毫无关联呢？从作家阅读史得出的二者之间的关联一定程度上说明，作家小说中出现的梦境、动物寓言以及超现实性与先锋传统以及魔幻现实主义不无关系。由此，小说不但浸染了最为悠久的中国古典和民间传统，更是具备了最为“现代”的先锋和魔幻色彩。这说明，小说所体现的不同传统间的杂糅和融合实质上是传统与现代以及东方与西方在特定领域的一种耦合。

四、事功与有情

毫无疑问，《蔡京》是一部历史小说，不论人称叙事如何变化，小说的主线就是讲述蔡京这一历史人物的生平故事。谈论历史小说必然绕不开小说如何处理历史人物以及历史事件这一关键问题。在谈及写蔡襄的创作动机时，作家坦言要“揭开一个萦绕在我心头多年的谜”，寻找近年来书法界对蔡襄还是蔡京位列“宋四家”这一问题的答案，小说通过溯源蔡襄及北宋书法家的人生轨迹，理清了“宋四家”各自在书法史中的地位，客观上起到了为蔡襄辩护的效果。

蔡京则不同，与蔡襄的正面形象相比，蔡京是中国历史上较有争议的人物，在北宋宰相位置上四起四落，政治上开展一系列改革，散文和书法上有成就，但因其凶狠狡诈、专权贪婪、骄奢淫逸，被当时人称为 “六贼之首”，后世人对他的评价也极为负面。小说以在历史上被冠以“小人”的蔡京为主人公，尤其是，作家的自传式讲法可以被视为为蔡京作传，不得不说这种写法是需要勇气的。小说开篇便以蔡京的口吻说“我的相貌和你想象的不一样”，意指《水浒传》以及冯梦龙话本中塑造的负面蔡京形象皆是错误的，很容易让读者感觉作家借小说为蔡京作传，其目的就是推翻以往古典小说中蔡京之形象，重新塑造一个新的蔡京，大有为蔡京翻案之嫌。

吴秀明在论及历史文学的“翻案”问题时，认为“它也不能不把自己的重心和注意力紧紧投放到人物的情感与命运、思想和性格之上。”正确的翻案应该是“立足于当代人的思想情感，致力将被翻案对象纳入历史文学的形式中进行审美观照。”22 实质上，翻案问题的本质是如何以文学审美方式处理历史人物的问题。文学不是历史科学，翻案问题的核心不是如何选择历史材料，如何反转历史评价，而是以文学形式呈现历史人物的情感与命运、思想和性格。在这个意义上，蔡京与曹操不尽相同，似乎在历史事实上没有太多“翻案”余地，但小说建基在尊重历史真实、符合基本史实之上的对蔡京这一人物的艺术化创造，以文学的蔡京补历史的蔡京之阙，又何尝不是一种“翻案”呢？毕竟历史文学的翻案归根到底是一种文学意义上的翻案。

历史文学区别于历史事实的核心要素就是对人物的塑造，尤其是以现代人的思想情感和思维方式塑造历史人物。所谓人类社会和人类历史的本质就是人本身，文学内在的人学特性决定了其在叙述历史方面具有独特性优势，即始终聚焦于人物的命运性格、思想情感和精神状态，这是追求客观性的历史事实和历史科学所无法覆盖的。对于历史文学来讲，如何呈现人之历史或者在历史宏观背景中创造典型人物，在历史事件与人物塑造、客观外在世界与主观心灵世界之间找到平衡点，这是较为棘手又必须处理的问题。稍有不慎，历史文学就很容易失去文学特性而成为历史的流水账，或者滑向另外一种极端，将人物作脱离历史背景的抽象化或者心理化处理，前者的问题是取消文学，后者的危险是虚无历史，二者皆不可取。

作家自然通晓这样的道理。在谈到历史小说的创作原则时，他既认为要像历史学家那样对待历史，又希望不要将其当作历史去读，关注人性和人的生存状态。看似矛盾的观点背后实则体现了作家对写作历史与人性相统一的历史小说的诉求。在小说文本中，作家以蔡京为中心，尝试在历史与想象、故事与诗学、真实与审美之间找寻一种融合叙述。小说将“我”的心理叙事融合进故事讲述之中，“我”的内在叙事不是一种纯粹抽象的脱离历史的叙事，即便是那些看似非现实性的因素也依旧契合人物在历史环境中的心理状态，而那些表现蔡京嫉妒、欲望的叙事即便有审美性和想象性的成分，那也始终处于艺术性观照历史人物的合理范畴之内。

同样，以蔡京这样的历史人物为小说主人公，决定了小说必然会涉及历史事件和正史叙述。如果说小说前半部分主要围绕蔡京的家族人物、个人成长以及交往开展叙述的话，后半部分则涉及了蔡京通向北宋宰相之路以及借“绍述”之名义推行变革。小说这样写到蔡京任宰相之后的抱负：“等这支队伍完全组建起来后，变革全面铺开，我要使出浑身解数，来报答徽宗的知遇之恩，也让徽宗知道，他没选错人，我蔡京有能力让帝国更加强大。”23 随后，又大略描述了蔡京的一系列所谓变法的措施，如起草《兴学校诏》提高全民素质，建立居养院、安济坊、漏泽园，实现民有所养，进行“更东南盐法、复榷东南七路茶税、行折十铜钱、铸当十大钱、变更钞法、立武学法、颁方田法”24等多项革新，小说既客观呈现了蔡京的变革举措，同时又写出了蔡京进谗言引徽宗走向奢靡享乐之路，清洗旧党等腐败专权行为，这些都是史书有所记载的。

值得注意的是，在后世都认为蔡京是徽宗堕入腐化的罪魁祸首的情况下，小说通过“我”表露了蔡京的心声：“我认为这不够客观，其实，徽宗骨子里面本来就有这些东西，只是原来被一种观念桎梏住了，我只不过是将其击碎了而已”。25 如果说这是一种辩解，那么这样的辩解也是合乎逻辑的，因为“我”并没有否认事实，只是认为自己不起主导作用，是可以被接受的。更为重要的是，这种辩解才是文学的根本，才是文学的魅力所在。它不太出现在史书以及任何历史材料之中，它是对人内心的合理想象，符合审美真实，但它未尝不是蔡京的真实心声。在这个意义上，相较于历史，真实可能更存在于文学那里，因为只有文学才会显现真实的人以及人的“心声”。

历史若是事功，那么心声即为有情。沈从文曾以《史记》为模板，提出“有情”与“事功”两条线索：“（两者）有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾对峙。对人生'有情’，就常和社会中'事功’相背斥，以顾此失彼。”26沈从文借事功与有情意在说明文学与政治、个人与历史的分化，这何尝不是小说家尤其是历史小说家在创作中所必须面临的问题。其实对于历史文学而言，不仅要做到事功与有情的合而为一，更要做到在合而为一之上创造出典型人物。蔡京的是非功过与道德品格固然重要，小说中的蔡京符合历史也是必须，但以上并非文学上最为重要的诉求，蔡京的事功自有历史记载，蔡京道德也有后人评说，小说做到符合历史逻辑实则是最低要求。作家冒着风险也要选取“我”作为第一人称讲述蔡京，那是因为作家晓得“有情则难知”，作家深知有情之蔡京才是历史小说的意义所在，否则就是在重复历史。事已至此，读者不必纠结于历史蔡京与文学蔡京的比对，这毫无意义，因为那本来就是两个人物。

五、作为精神史的文化史

谈到历史小说创作，张晓林表示要“不同于姚雪垠、二月河等作家的历史小说创作，我要于现行的历史小说创作之外，再开辟出一条历史小说写作的新路子”27 。作家将其定位是新文化历史小说。历史承载着文化，历史小说必然会涉及文化，无论是何种传统的文化。新文化历史小说与历史小说的区别不仅是它以小说的形式叙述文化传统，更是将书法文化史及其人物故事以文学形式呈现出来。具体到作家创作而言，小说是以北宋书法家为蓝本讲述书法故事和书法家的历史，因此，这比一般历史小说更具有文化意味和色彩。

在当下时代讲述历史，尤其是以文学的形式重返历史，实则是想象传统而不是客观呈现，是对传统文化的发明和重塑，这在上世纪80年代寻根小说中屡见不鲜。贺桂梅认为“寻根并不是一个找到丢失之'根’的过程，而是构造并重新讲述'根’的过程”28，寻根文学的目的是“通过对民族文化传统的重构，来重新确定中国的主体位置”29。某种程度上，作家的文化历史小说可视为新时代的寻根文学。无论时代和背景如何变化，文化历史小说实质是在新时代中再度确认中国文化的主体性，这与上世纪80年代寻根文学并无二致。在新的历史条件下的寻根，不同作家会追溯不同的文化传统，如贾平凹最新长篇小说《秦岭记》就是以笔记体的形式呈现特定地区的传说故事和民间文化，这种形式类似于作家此前的“书法菩提”系列，由一个个短篇故事组合而成的长篇小说，贾平凹以民间文化传统为根，而张晓林则以文人文化传统为根。

问题在于，无论是上世纪80年代的寻根文学还是新时代的文化历史小说，无论是书写规范性民族文化还是非规范性民族文化，无法改变传统只能是一种发明、一种想象的事实。当特定时代的物质基础不复存在时，那附着在物质基础之上的文化传统只能是一种形式，即便有传承，那也是一种不断的再创造转化，更不用说小说本质上是一种虚构和想象。作家深谙此理，因此在小说中并没有就书法这一形式本身大写特写，而是写书法背后的人性、思想和精神。

考察作家的阅读史会发现，德沃夏克的《作为精神史的美术史》出现在阅读书单中。作为艺术史上的里程碑著作，德沃夏克要想颠覆文艺复兴之后的以人文主义与理性为主流的艺术史传统，将世界的本质看作精神，认为艺术家的主观性支配着艺术创作，他的方法论是以精神史观念统摄美术史，即要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史。而在《我所理解的书法》一文中，张晓林认为“将书写者的心灵、性情及大自然物象与书法联系起来去考量”30 的文人书法才是中国最纯粹的传统文化和书法艺术；与之相对，以功利和实用为目的的匠人书法则“激起的是人的贪欲，丢掉的是传统的书法精神”31。书法人格化、自我精神的张扬以及抒写文人性情、意趣，这是张晓林对文人书法特征的概括。德沃夏克的艺术史研究注重时代精神和观念的力量，张晓林所推崇的北宋文人书法同样是注重自我精神和个性。二者看取艺术的观点有所区别，但不约而同都对艺术背后的精神观念心心念之。

宋代书法家摒弃前人过多的讲究烦琐的技法、过于讲究法度的风格，转而将心性的率真表达和情感的自然流露放在艺术创作和欣赏的最重要位置，诞生了宋代书法“尚意”的美学潮流。循此脉络，小说不单是涉及众人论书法的情节，如蔡襄所言“读书之法就是书法之法”，王安石则是“人就是书法”等，更是在书法思想之外突出人之性情，写苏轼，呈现其豪放真情的个性、宦海沉浮的人生，写米芾，表现其脱尘高迈的人品以及癫狂纯真的个性。书法不只是技巧、形式、法度、风格甚至于思想理论等等，书法的内核是自由之心性、自然之人性，是人的内在精神和本质性力量的外化，如此一来，用以人学为核心的小说来讲述宋代书法家故事，以人物的精神史书写来表现文化史，正是适合。

将文化诉诸由活生生的人物命运、性格和心理所构建的一种精神，这是张晓林在当下进行文化寻根以及重塑传统的一种方式。自上世纪80年代以来文学界不断强调文化寻根和再传统化，问题是如何寻根以及如何再造传统。抛开物质基础和时代背景不谈，只是表现和突出某种传统形式注定不会成功，那样的寻根得到的只能是一种脱离“肉身”的文化形式的幽灵。上世纪80年代的寻根思潮将文化寄望于历史悠久的非中原文化传统，殊不知诞生于那种文化的时代早已不复存在。张晓林选择了一条务实可行之路，以真实存在的人和事入手，重点突出人性，无论时间空间如何变幻，人性及精神总有一定的普遍性和共同性。文化形式可以借鉴，可以模仿，也可以再创造，但寻根的真正意义是那些文化背后的人，他们的故事、思想和精神是否给予现代人以启示才是重要的。

小说结尾处，奸臣当道，把持政事，国家面临内忧外患，徽宗依旧寻欢作乐，“搂着原邓之纲的那个小妾，喝得大醉”，俨然一副大宋王朝的末日景象。如此看来，我们或许理解小说题目之真意，遗落的岂止是宣和书谱，更是一代书法家和知识分子之精神。

值得一提的是，作家推崇宋代尚意书法，反对单纯追求形式和技巧的匠人书法，后者很容易致使书法沦为一门与人无关的技艺。书法如此，文学不也是这样吗？曾几何时，文学界不是也曾过度追求形式、技巧以及文学“手艺论”吗？文学固然不能忽视技巧，但不能因追求文学之“纯”而滑入脱离现实、社会和人的形式之困境中，在这个意义上，文学与书法道理相通，宋人的尚意书法或许对当下文学创作也是有所启示吧！

六、结语

《书法菩提》系列中作家对小说形态和叙事形式的不断创新性探索，与其说是单纯的形式实验，不如说是对笔记体小说创造性发展的过程，在这一过程和文本实践中，古典小说美学要素与现代小说形式不断碰撞、融合，传统历史文化与现代“人学”精神不断融会贯通。同时，细心的读者会发现，张晓林的小说往往借用类似传统连环画的媒介呈现出来，实现文字、图画的跨媒介传播，这不也是对旧形式、民间形式的借鉴吗？ 

在《蔡京：遗落的宣和书谱》中，作家兼具“内在的人”与“讲故事的人”，文本统合了“独白”叙事与讲故事两大传统；小说屡次出现的超现实主义叙述不仅是对志怪、神魔小说以及民间传说等古典传统的创造转化，同时呼应了上世纪80年代以来的现代魔幻和先锋叙事；小说对蔡京这一历史人物的叙事融合了“事功”与“有情”，符合历史小说的创作理论，且为历史长篇创作带来新的可能性；而以人性、人的精神重述文化史，始终着眼于民族文化背后的人的故事、性格、命运和心理，这种诉诸人而不是某类文化形式的寻根才不会是无水之源和无根之木。张晓林不仅找到了“一个作家精神上的故乡”33，而且以一种恰切的小说美学和范式书写民族历史文化，通过小说实践诠释了何为“新文化历史小说”，为长篇历史小说提供了一种新的美学形态和范式。

注释

1-4 张晓林：《以史学家的态度写小说》，《中州大学学报》2019年第3期。

 5 何弘：《说的是宋朝书法那些有意思的事儿》，《中州大学学报》2019年第3期。

 6 张晓林：《蔡京：遗落的宣和书谱》。

 7 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2003年第125页。

 8 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，北京：中央编译出版社，2013年第59页。

 9-11 张晓林：《蔡京：遗落的宣和书谱》。

12 汉娜·阿伦特编：《启迪，本雅明文选》，张旭东 王斑 译，北京：生活·读书·新知 三联书店，2012年第99页。

13 汉娜·阿伦特编：《启迪，本雅明文选》，张旭东 王斑 译，北京：生活·读书·新知 三联书店，2012年第102页。

14 巴赫金：《巴赫金全集》（第三卷），石家庄：河北教育出版社，2009年第38页。

15-20 张晓林：《蔡京：遗落的宣和书谱》。

21 张晓林：《以史学家的态度写小说》，《中州大学学报》2019年第3期。

22 吴秀明：《关于历史文学的“翻案”》，《求索》1991年第5期。

23-25 张晓林：《蔡京：遗落的宣和书谱》。

26 沈从文：《沈从文全集》19卷，北岳文艺出版社，2002年，第318页。

27 张晓林：《关于小小说现状与未来的思考》，《大观》2016年第10期。

28-29 贺桂梅：《“叠印着（古代与现代）两个中国”：1980年代“寻根”思潮重读》，《上海文学》2010年第3期。

30-31 张晓林：《我所理解的文人书法》，《大观》2021年1月。

32 刘海燕：《扎根于“历史”和“理想”》。《味象》，郑州大学出版社、河南文艺出版社2021年第70页。