写意写生与写实写生的不同之处，贵在一个“意”字，即关键在于写出景物的神气。这种从客观现象到艺术意象，再到艺术形象的写生过程，其目的是使自然物理服从画理，以摆脱自然表象的束缚而升华到新的艺术境界，通过景物的神似以表达作者的精神状态。唐符载在《观张员外竹石序》中云：“物在灵府，……触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”这所谓的“灵府”之“物”，就是被融于内心世界的自然美，因此这“物”，源于客观又不同于客观，是胸中内营的丘壑涌到画面上来的结果。艺术美来源于自然美，自然美是艺术美的源泉，但这自然美必须经过画家情思的熔炼与再创造，才能成为艺术美。因此，艺术作品的产生，必须是客观景物与画家情思的有机统一，画中所反映的景物，必须也必然带有作者主观情思的烙印。据此，黄宾虹自然极其重视写意写生。平时，他经常深入生活，力求做到遍历广观，努力把握自然山水的内在规律。他在《九十杂述》中说：“作家当以大自然为师，若胸有丘壑，运笔便自然畅达矣。”他又说：“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山真水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。石涛曾说：'搜尽奇峰打草稿。’此最要紧，进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功，妙理、苦功相结合，画乃大成。”黄宾虹在50岁之后的二十来年的时间内仍遍历名山大川，饱览各地风光，实为他以后的超越古人、集山水画技法之大成创造了必要的条件。他曾自豪地说：“有索观拙画者，出平日所纪游画稿以示之，多至万馀页，悉草草勾勒于粗麻纸上，不知皴染。”他还与朱金楼先生说道：“中国古代优秀的画家，都是能够深切地去体验大自然的。徒事临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。”无须夸张，在中国绘画史上，尤其是近现代绘画史上，能像黄宾虹这样积累如此之多的写生画稿，真正做到搜尽奇峰打草稿，达山川为我所用的奇妙境界者是不多的。他一生中，曾九上黄山、五临华山、四访岱岳，并涉富春、登天目、攀天台、越雁荡、履匡庐、步石钟，还广游武夷、罗浮、桂林、衡山、峨眉，以及香港、九龙等地，凡古贤入画之山川水村，名胜古迹，无不沿波讨源，饱游饫看，以使自己充分理解和掌握客观自然的内在规律，将自然界的真山真水历历罗列于胸中。难怪他在晚年要自夸地说：“昔年浏览地，都上地图来。”他还从人物画的衣褶画法的发展中，去印证写生的重要：“描法的发明，非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质后所得。”“作画不可照抄对象，要在写实的基础上变化对象的形状，使其突出动人，以至真正把握山川的灵气。”“天地之阴阳刚柔，生长万物，均有不齐，常待人力补充之。”如此，黄宾虹的许多写生稿，有的是大致抓住眼前实景的大关系、大轮廓，并草草勾勒于纸，做到化山川的繁杂为艺术的简约，将其作了恰到好处的艺术概括，以达“地上者妙在丘壑深邃，胸中者妙在位置自如”（明张潮言），并使两者完美结合，实现山水艺术的真正境界。1939年秋，黄宾虹在一自题设色山水长卷中曾说：“甲戌、乙亥、丙子三年中游粤蜀归，得写画稿千馀纸；观故宫南迁名画，寒暑无间，数以万记；因采各名家所长，出以己意，昕夕染点，置行箧中自南而北。又历数年，始足成之。”黄宾虹在写生时，每游一处名胜佳境，总要将所见树的形态，山的脉路，水的渊源，努力描绘下来，然后，将写生稿带回家重新布置，试探着用新的表现手法进行创作。有时，他不带写生簿，而是采用“脑记”的办法，努力将不同地域形态，不同山水神色，牢牢地印记在脑际中，回家后根据记忆进行创作。有时又拿古人的名作进行对比，看其与古人有哪些雷同，哪些变化，由此努力探究自己新的表现方法。之后，他重新回到山水自然中去，进行对比、观照，看看有否将山水精神表现出来，用自己的眼睛去发现别人没有发现的东西，以形成“真笔墨，神山水”的境地。
黄宾虹写生山水画稿
他的许多画稿，常题有仿某某的字样，这便是他意临与写生的结合。这些写意画稿中，既有仿董源的，有仿巨然的；又有仿黄公望的也有仿李成的；还有仿米芾、倪瓒，以及贾至、惠崇等，更有一些不知名的画家。如写夜山，他除了观北宋画，探索夜色画理画法之外，常在夜幕降临之后，独自一人去实地写生。据黄涌泉先生回忆，有一天傍晚他去看望黄宾虹，家里人说黄宾虹两个钟点之前已入山写生去了，直到月色迷蒙还未归家。1985年由上海人民美术出版社出版的《黄宾虹山水写生册》中，有两幅写夜山的画稿，一幅《青城宵深》,另一幅《栖霞晚眺》,上面分别题有:“高房山《夜山图》,余游黄山、青城尝于宵深人静中启房独立，领其趣。”和“霜林夕照栖霞岭上，晚眺得图而归。”可见，他创作的一些闻名于世的夜山胜景，全是出自写生而得。上题：西湖栖霞岭旧时有桃花溪，今已堙塞，筑为园居，余休息其中，写此。癸巳宾虹纪游。我们从他所著的《国画分期学法》中，可清楚地看到他的艺术思想、绘画美学观点，以及他的教育观和方法论。其中《诸论》中提到的“法古人”与“师造化”可明显看出他对临摹、写生重要性的理解，也可谓是他的临摹观与写生观的理论见解与实践经验的总结：'第二期，法古人。详论历代名家师承授受之所自，画法变迁之原因，由其宗派不同，乃有支流之别。”'第三期，师造化。四时气候之殊态，五方风土之异宜，各有参差，未容拘泥，惟名大家始能融会古今，穷极变化，可以创格，可以开先。”上题：北宋人画，积千百遍而成，虚实兼到，故能浑厚华滋，一变唐人刻划之习。明之启祯得其笔。兹拟张壶山意写之。癸巳宾虹年九十重题。我们从黄宾虹写实写生到写意写生的发展来看，这是他创作生涯中极为重要的环节，也是他山水画风形成的重要基础。目前在许多学画者中，有的在掌握了临摹功夫之后，就故步自封，以此为满足，陷入泥古不化而不能自拔的境地；有的虽重写生，然却不从事收藏鉴定，不究理法渊源，却急于求成，不按成法办事，不探索中国画的演变规律，结果造成作品上不了品位的地步。在这一点上，黄宾虹无疑为我们作出了典范。他在长期的艺术生涯中，学习传统的精华，注意深入生活，在描写生活中灵活运用传统，发展传统，使传统为我所用。不断探索“临摹、写生、创作”的内在规律，使之成为一个学习、研究、发展传统艺术的完整整体。“临摹一写生一创作，创作一写生一临摹”，如此循环往复、互为结合，使写生这一中国画渊源之一的艺术构成因素、在黄宾虹山水画艺术发展进程中起到了不可磨灭的作用。摘自 叶子 著《山高水长 黄宾虹山水画艺术论》
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