简·奥斯汀（Jane Austen）的《爱玛》（Emma）讲述的是一个住在小乡村里，备受家人宠爱并且自命不凡的女主人公的故事。和之前的作品相比，《爱玛》看上去并无新意。但就在它首版两百年后，约翰·穆兰（John Mullan）却称其可与福楼拜（Flaubert）、乔伊斯（Joyce）以及伍尔芙（Woolf）的作品齐名，应被评为最伟大的实验小说之一。
1814年1月，简·奥斯汀开始了一部具有革命意义的小说创作。一年后，她写完了《爱玛》，小说这一文学形式的可能性就此开始发生转变。或许，说奥斯汀“具有革命性意义”有些古怪——因为英国小说史上鲜有这种观点。从认为她的小说里到处是“鲜明界限”和讲究限制的夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bront?），到评论她“英语用词很是槽糕、选词粗鄙、装腔作势”的D·H·劳伦斯（DH Lawrence），很多人都认为她将人物局限在很小的范围内，聚焦于鸡毛蒜皮的小事上。许多伟大的现代主义作家也感到困惑。“简·奥斯汀到底代表着什么？”约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）曾这样问H·G·威尔斯（HG Wells），“她都拥有些什么特质？又都意味着什么呢？”“我不喜欢简……《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice）我一眼都不会看。”弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）对评论家埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）这样说。
奥斯汀没有留给后人什么艺术写作手法上的宣言，除了在给侄女安娜（Anna）的信中偶尔出现的三两戏谑。这足以让小说家和评论家赞同亨利·詹姆斯（Henry James）的观点——她“具有天生的魅力”。“至于文章如何构成、布局和安排，它们又如何使艺术作品生命力更强，我们则需另寻他法。”她基本不知道自己在做些什么，因此，毫无疑问，如詹姆斯一般富有创新精神的小说家并不能从她身上学到什么。
当然，也存在例外。《徒劳无益》（More Pricks Than Kicks）出版后的第二年，年轻的塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）对朋友托马斯·麦格里维（Thomas McGreevy）说：“我正在读神圣的简。我觉得她能教给我好多。”（期待能有一部学术巨著，专门探讨简·奥斯汀对塞缪尔·贝克特的影响。）现代小说家似乎更愿意承认简的天赋和影响力。简迷（Janeites）在近年来最优秀的英国后现代主义小说中获得了满足感——伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）在《赎罪》（Atonement）中，把奥斯汀《诺桑觉寺》（Northanger Abbey）中的一长段墓志铭作为了小说的开场。此举似乎是在告诉读者，他的写作手法深得文雅而又保守的奥斯汀真传——设定一个把虚假当真，从而引来灾难的人物。
《爱玛》首版于1815年5月，它之所以具有革命性，并非得益于其主题：奥斯汀对主人公安娜的有趣描写，在小说中显得恰到好处——“一个小乡村里的三四户人家”。同样，《爱玛》的革命性显然也不在于其思想性或政治内容，而在于形式和技巧。故事的女主人公是个自命不凡的年轻姑娘，乐于干涉邻里的生活，当然她也有能力这样做。小说的叙述手法十分具有实验小说的特点，经过作者设计，女主人公的幻想被展示得淋漓尽致。小说从主人公内心这一变形了的视角来叙事。尽管后来小说界的领军人物中鲜有人注意到这部作品，但事实上，《爱玛》应与福楼拜、乔伊斯和伍尔芙的作品齐名，被归为伟大的实验小说之列。伍尔芙曾写道，如果奥斯汀可以活久些，写出更多作品，“她会走在亨利·詹姆斯和普鲁斯特（Proust）的前面。”就《爱玛》而言，她已经做到了。
电影《赎罪》（2007）中的西尔莎·罗南（Saoirse Ronan）和詹姆斯·麦卡沃伊（James McAvoy）图源：Ronald Grant Archive
要看这本书文笔有多突破、多大胆，仅拿出一句简单的话就能说明，因为从来没人敢这样写过。我们富有的女主人公，和长相甜美、性格开朗又无比天真的17岁女孩哈丽特·史密斯（Harriet Smith）是好朋友。这是一段完全不平等的关系：爱玛是海伯里村（Highbury）最富有、最聪慧的姑娘；哈丽特则是“某人的私生女”，住在当地的女子寄宿学校里。和哈丽特交朋友的时候，爱玛很清楚哈丽特的下等身份。“不过，随着接触的增多，她发现哈丽特各方面都好，也就越发坚信自己善意的全盘计划。”
这句话用了第三人称，不过作者并没有告诉我们什么实质性内容。“善意的计划”是爱玛对自己颇为自负的评价，连带“善意”这个词的发音也会让她自我感觉更加良好。实际上，这种“善意”全是她自己幻想出来的。爱玛开始重新塑造哈丽特。之前一直伴其左右的泰勒小姐结了婚，成了韦斯顿太太，于是爱玛落了单，整天无所事事。哈丽特成了她的事业。她的计划，本意是好的，她这样告诉自己，她是在帮这个未经世事又单纯可爱的年轻姑娘。不过，我们自然能听出来，她的计划完全是为了一己私欲。很快，她就让哈丽特拒绝了一个真正爱她的佃户的求婚，然后让她整天沉醉在与青年绅士埃尔顿结婚这种不切实际的幻想之中。
再举个例子，这句话出自小说的后半部分。埃尔顿看不上哈丽特，于是爱玛又开始撮合她和弗兰克·邱吉尔（Frank Churchill）。爱玛坚信哈丽特可以和弗兰克成双成对。这场结合唯一的阻碍似乎来自弗兰克的养母，那个顽固的邱吉尔夫人，因为她想要一个更有钱的儿媳妇。后来突然传来了邱吉尔夫人的死讯。爱玛去见哈丽特，哈丽特也已听说。“这回哈丽特做得不错，克制住自己了。”很显然，她是从爱玛那学来的这种泰然自若。“这说明她意志坚定了，爱玛很高兴。”
可惜纯属胡扯。哈丽特并不喜欢弗兰克，一点都不。是爱玛又在自欺欺人而已。故事就是顺着爱玛犯的错这条线发展的。确实，初读之下，读者也会不由自主顺着这条线看下去，当真相浮现眼前时，也会和爱玛一样吃惊。不过，故事采用的仍然是第三人称；而不是爱玛在进行独白。我们可以亲眼看着她作出判断，进行选择。
奥斯汀是首位采用这种写作手法的小说家。她不断完善着自己在第一部小说《理智与情感》（Sense and Sensibility）中便使用到的叙事技巧。不过，直到20世纪初，评论家才给了这一技巧一个统一的名字——自由间接文体（free indirect style，译自法语原文style indirect libre）。自由间接文体是指作者在小说中采用笔下人物的思维方式和语言进行叙事的一种技法。奥斯汀之前，小说家通常会在第一人称（让我们直接进入人物的内心，但同时也将我们限制在了单个人物的理解层面上）和第三人称（我们处于上帝视角，对人物无所不知，但同时受限于作者的文字游戏，对人物了解不够全面）之间进行选择。奥斯汀神奇地将人物的内在和外在很好地结合在了一起。
学者们曾对前人，以及像范妮·伯尼（Fanny Burney）和玛利亚·埃奇沃思（Maria Edgeworth）这样的当代小说家做过研究，并从中发现了自由间接文体的蛛丝马迹，但也仅止步于此。如今，这一技巧早已成为小说家的一种写作习惯，既没必要费心给它起名字，也不用去想他们是从哪儿学来的这一技巧。不过，创造这一技巧的奥斯汀一直对自己的技巧确信无疑，从未动摇。戴维·洛奇（David Lodge）进行过这样的研究，假设是詹姆斯来采用奥斯汀自由间接文体这一叙事技巧，不难想象这会有多怪：“通过人物的视角来讲故事，而人物对事件的理解是片面、错误、不可信的，或者人物本身就是在自欺欺人。”这样一来，读书甚多的读者尤其是同为小说家的对手，很容易忽略奥斯汀写作手法的成熟可取之处。
萝玛拉·嘉瑞（Romola Garai）在2009年BBC改编迷你剧《爱玛》中饰演爱玛 图源：BBC
一开始写《爱玛》，奥斯汀便不再和其他小说家同列，她步入了一个新的领域，不断和自己先前的作品进行对话。她的周围充斥着18世纪和19世纪早期的小说中。在最早期的作品中，她批判了自己熟知的感伤小说和哥特小说。但在创作旺盛期——五年里完成了最后四部小说的创作，她把小说界既有的传统和规则统统甩在了身后。《爱玛》甚至是她在收到《曼斯菲尔德庄园》（Mansfield Park）的校对稿前开始写的。范妮·普莱斯（Fanny Price）是《庄园》里的女主人公，敏感怕羞、不够自信、身体虚弱，常常沉默不语或直接消失不见。就像是在与自身经历相呼应，她这次创作出来的女主人公充满自信、统治欲强，有点过于强势。从小说的名字和第一句话中就能看出，爱玛·伍德豪斯对自己充满了自信。
她的观点太过强势，以至于你需要反复阅读，才能意识到我们是怎样被巧妙引导着，去想象书中其他人物眼中爱玛的模样。比如，埃尔顿是如何以为爱玛在撺掇他向她求婚的（“我认为你这样的行为是在鼓动他。”约翰·奈特利（John Knightley）告诫她，然而并没有用）；简·菲尔费克斯（Jane Fairfax）是如何对她的好奇感到恐怖，又如何憎恨她对弗兰克·丘吉尔的独占的；因为哈丽特和深爱她的男人被她生生拆散，马丁家族又是怎样将她当做无情无义的势利小人的。这一切都是读者直接通过爱玛的视角得以窥见的。奥斯汀的叙事方式使她笔下的女主人公超脱了人物自身，获得了成功。
然而，在整部小说中，还存在精心安排、从另一人物的视角进行叙事的一章。奥斯汀把从奈特利的视角进行叙事的一章深藏在第三卷中，读者都为这章感到惊奇不已。这一章出现在关键时刻，当时弗兰克一反常态，出了差错，把只有与简秘密通信才能得知的坊间流言说漏了嘴：药剂师佩里即将拥有一辆马车（他因为在海伯里村医治假想病赚了很多钱）。他是怎么知道的？“这一定是场梦，”弗兰克笑道。爱玛“没听见”，但奈特利一直在旁边暗暗观察着。他看着所有主要人物坐在一起玩文字游戏（整部小说里到处都是游戏和猜谜），弗兰克选择了代表“失误”的字母。奈特利看到了这一幕，对弗兰克产生了怀疑。“他每次好像都是这样，他应该是危险的两面派。”爱玛的主角视角过于强大，以至于奥斯汀不得不跳出来提醒一下我们。不过，在这章的结尾，当奈特利暗示爱玛，弗兰克和简之间可能存在某些密切的“联系”时，却被爱玛一口否决——“他们之间什么都不会发生，我可以向你保证。”谁也不能否认，爱玛没有得到过睁眼看清事实的机会。
奥斯汀有很多种吸引我们读完《爱玛》的方法。在关键时刻，自由间接文体会变得和戏剧化思想差不多。奥斯汀为此发展出了一套独创的标点法。我们的女主人公，在参加完韦斯顿家主办的平安夜晚宴后回到家，想起了埃尔顿的求婚（“实际是粗暴地向她求爱”）。她原本自以为他早已被哈丽特的美貌吸引；更糟的是，在她的劝说下，哈丽特也是这样认为的。
“爱玛的头发卷好了，女佣给打发走了，她便坐下来思前想后，心里很不好受——这件事真让人伤心！——她一直在企盼的事，就这样告吹了！——她最讨厌的事，却出现了这样的结果！——对哈丽特是多大的打击啊！——这是最糟糕的。这件事处处给她带来了这样那样的痛苦和羞辱。但是，比起哈丽特的不幸来，一切都是微不足道的。假如她的过失仅仅殃及她本人，那她即使觉得自己比实际上犯了更大的错误——更严重的错误——由于判断错误而丢失更大的脸面，她也会心甘情愿。”
奥斯汀独特的感叹号和破折号等标点符号的使用，体现了一个戏剧化的思维过程。由于小说是用第三人称的口吻写的，所以我们甚至可以在与爱玛感同身受的同时，对她进行一番评价。爱玛值得我们同情，因为她能认识到自己的错误，并且她为此感到愧疚。但是，在奥斯汀高超细腻的笔触下，我们却可以觉察出，令爱玛后悔的不仅仅是给哈丽特带来的痛苦，更是自己计划的失败（“她一直在企盼的事，就这样告吹了！”）。我们甚至能够听到她竭力说服自己（“她也会心甘情愿”），这一切都是出于无私。
1996版电影中的艾伦·卡明（饰埃尔顿先生）、朱丽叶特·史蒂文森（饰埃尔顿夫人）、波利·沃克（饰简·费尔法克斯）和伊万·麦克格雷格（饰弗兰克·丘吉尔）。格温妮丝·帕特罗饰演爱玛。图源：Allstar/Cinetext/Miramax
这部小说文体上的创新，不仅能让我们切身体会到主人公的感受，有趣的是，还能让我们看到爱玛对自己情感的无知。出于虚荣，再加上韦斯顿夫妇的鼓动，爱玛误以为素未谋面的弗兰克就是自己的白马王子。当弗兰克出现时，他确实是一位集英俊、幽默和智慧于一身的人才。理所当然地，爱玛马上就看出了蛛丝马迹，一厢情愿地认为他肯定拜倒在自己的石榴裙下了；更荒谬的是，她开始相信“她一定也有些喜欢他了”。跟圆滑的弗兰克·丘吉尔聊了一些有趣的知心话后，她更加确信他们之间的情意是真的了。“爱玛继续沉浸在被爱的喜悦里。”自作聪明的爱玛甚至蒙蔽了自己的心。然而，奥斯汀并没有直接告诉我们这些，正如乔治·艾略特（George Eliot）提示我们的：她只是让读者融入了爱玛的思维，让读者通过爱玛的眼睛看世界。
更荒唐的是，爱玛内心对自己真正喜欢上的人的掩饰。当韦斯顿夫人提到明显爱慕着简的奈特利先生会和简终成眷属时，小说描述了爱玛当时的反应，也暴露了她自欺欺人的内心。
“她觉得那样做有百弊而无一利。那会使约翰·奈特利先生大为失望，伊莎贝拉也会大为失望。那几个孩子可真要倒霉了——给他们带来苦不堪言的变化，造成非同小可的损失；她父亲的日常安适要大打折扣——而她自己，一想到费尔法克斯要做当维尔寺的女主人，心里就受不了。一个他们大家都要谦让的奈特利太太！不——奈特利先生说什么也不能结婚。小亨利一定得做当维尔的继承人。”
所以，当我们的女主人公真正意识到爱是什么的时候，她的反应大为震惊便不足为奇了。她昔日的玩偶——现在被她看做科学怪人弗兰肯斯坦的——哈丽特认为自己（不再娴静端庄）对奈特利先生情有独钟，并且有充分的理由相信他也在回应她。为什么哈莉特和奈特利先生的结合如此令人无法接受？“她脑子里像箭似的闪过一个念头：奈特利先生不能跟别人结婚，只能跟她爱玛！”这句话是多么美妙啊！奥斯汀鼓足勇气告诉我们，爱是一个人在数年数月里不知不觉体会与发现的过程。现在，突然间爱玛第一次明白了她的命运。但是就算在这一觉醒时刻，奥斯汀让我们听到并感受到的依然是主人公的傲慢专横、事情“必须”按照她的期望发展的强大意志。
因此，那些排斥《爱玛》的人都认为女主人公是个不开窍的势利眼。爱玛的确是这样的人。然而，奥斯汀对这种福楼拜式的道义持否定态度，她甘愿让笔下的主人公沉湎于势利，甘愿大胆冒险让无知的读者认为这本书的作者也是个不折不扣的势利眼。从寄宿学校女教师哥达德夫人出场、贝茨夫人和贝茨小姐被形容为“最容易请到的”的海布里居民（意思是他们对爱玛和她患忧郁症的父亲有求必应），爱玛势利的行事风格渗透到了小说的字里行间。奥斯汀笔下的爱玛，就算站在正确的一边，依旧是自命不凡的。当埃尔顿先生向她求婚时，她才认识到了读者早已看透的真相：他是一个虚荣、冷酷、让人厌恶的人。然而，她觉悟到的也还是被冒犯了的尊严：
“他居然谈论什么鼓励，竟然认为她意识到了他的意图，接受了他的注意，简而言之，意思是要与她结婚！——不论是在实际上还是在脑子里竟认为他跟她能平起平坐！——还蔑视她的朋友，对那些比自己社会地位低下的阶层有深刻的认识，而对于比自己高的社会阶层却装作视而不见，竟以为对她的求爱算不得冒昧！——这正是最叫人冒火的事情了。”
同样，爱玛与埃尔顿太太发生的口角可以说是所有小说中最滑稽的对话了。通过这一情节，我们可以看出爱玛思维敏捷但待人傲慢的特点。刚搬进海布里的埃尔顿太太前去拜访爱玛，聊起了她被介绍给奈特丽先生的情景。
“我得为我的carosposo（注：西班牙语：亲爱的丈夫）说句公道话，他不必为他的朋友害臊。奈特利是个真正的绅士，我很喜欢他。我觉得他确实是个很有绅士风度的人。”
直到埃尔顿太太离开后，爱玛才缓过神气愤起来。
“一个自命不凡、庸俗不堪的微不足道的家伙，开口她的‘埃先生’，闭口她的‘carosposo’，吹嘘自己有的是办法，摆出一副骄横无礼的自负神气，炫耀她那俗不可耐的故作优雅。居然发现奈特利先生是个绅士！我怀疑奈特利先生是不是会反过来恭维她，认为她是个淑女。我简直不敢相信！还叫我和她一道组织一个音乐俱乐部！”
爱玛是对的——但是爱玛也只想着自己。她甚至无意识地使用了与她的对手一样的字眼——“我最讨厌暴发户”。
让人生厌的埃尔顿太太的那张利嘴让她出了名，奥斯汀开创了一种新的写作手法，能让人的声音在书页中活起来。她的一些技巧让我们预见到了现代主义的智慧。一段描写埃尔顿太太在当维尔寺奈特利先生的聚会上摘草莓时的断断续续的独白，戏剧性地展现了她至少半个小时专横跋扈的喋喋不休。
“英国最好的水果——人人都喜爱——总是很有营养。这是最好的草莓圃，最好的品种。自己采才有意思——只有这样吃起来才有滋味。上午无疑是最好的时间——决不会感到累——哪个品种都挺好——阔少爷比别的不知要好多少——真是无与伦比——别的简直不能吃——阔少爷草莓很少见——大家都喜欢辣椒莓——白木莓味道最好——伦敦的草莓价格——布里斯托尔产得多——枫园——培育——草莓圃什么时候翻整——园丁的意不一致——常规——园丁决不会放弃自己的做法——鲜美的水果——只是太腻了，不宜多吃——不如樱桃——红醋栗比较清爽——采草莓的唯一缺点是要弯腰——太阳晃眼——累死了——再也受不了啦——得去树阴里坐坐。”
这是一段从自以为无所不知的热情到夕阳西下时的精疲力竭的滑稽荒唐的过程。对于海布里热心肠但令人厌烦、絮絮叨叨的贝茨小姐，奥斯汀设计了另一种新的自言自语方法，有些人称之为“乔伊斯式”（Joycean）。接下来就让我们看一个例子，此时贝茨小姐刚好到达皇冠旅馆参加舞会。
“谢谢，我妈妈身体非常好，上伍德豪斯先生家去了。我让她带上了披巾——晚上可不暖和呀——她那条新的大披巾——是迪克逊太太结婚时送的礼物。她太好了，还想到了我妈妈！你知道，是在韦默斯买的——迪克逊先生挑选的。简说还有另外三条，他们犹豫了一阵。坎贝尔上校喜欢橄榄色的。亲爱的简，你肯定你的鞋子没湿吗？只下了一两滴雨，可我还是担心。弗兰克·邱吉尔先生真是太——还找了块席子让你踩着走——他太客气了，我一辈子也忘不了。”
如此等等。当时还有其他人在场，他们不光倾听也在交谈，或者刚要说话。然而，在接下来一段时间里，贝茨小姐那自动打开的话匣子、没完没了的讲话是你唯一能听到的声响。
爱玛根本没怎么听她啰嗦，有些读者可能也会直接跳过这段她讲话的细节。然而，奥斯汀的过人之处就是把很多其他角色的诡计，藏进这个总被人忽略的老处女滔滔不绝的唠叨里。“摆在眼皮底下的，我才看得见。”她常常用这种方式告诉别人，她自己并不理解什么是间接表达或者暗示。但是，她说的比别人听到的内容更真实：她是事件最可信的见证人。甚至上一段独白中就泄露了弗兰克真正的企图。如果这是一本侦探小说，那么贝茨小姐就是那种可以让不小心被忽略了的微小证据重现水面的愚蠢的小角色。
1996版电影《爱玛》中的演员菲丽达劳（饰贝茨太太）和索菲汤普森（饰贝茨小姐）。图源：Rex/Moviestore Collection
的确，弗兰克和贝茨小姐的侄女简暗生情愫。但是他太聪明，很少暴露自己的秘密。由于受爱玛思维的影响，有时我们也被蒙在了鼓里。重读一遍小说，也许我们就能发觉弗兰克自愿上门维修贝茨夫人眼镜上的铆钉的动机：简就住在贝茨家的小公寓里，这样他就有机会经常与简会面了。但是，大部分读者可能需要再多读几遍，才能发现他是如何让贝茨小姐走出小公寓的——简经常邀请爱玛来家做客——这样他就能单独和简以及睡着（还耳聋）的老贝茨夫人待在一起了。当我们随着爱玛一起走进前门，就能从她所见看到这一切。
他们进去后，那间小起居室异常平静。贝茨夫人由于不能做平日的消遣，便靠在炉火旁睡着了。弗兰克·丘吉尔在旁边的桌子上忙着修眼镜，而简则背对着他们坐着，专心致志地在弹钢琴。
爱玛看不出任何异常——但是到底发生了什么呢？为什么弗兰克如此“投入”、简如此“专心致志”地摆弄乐器？显然，他们曾彼此亲密地拥抱过。就好像爱玛的眼皮子底下发生了一个夏洛特·勃朗特式的故事。
“她完全看不出两人之间的情愫。”勃朗特说，就好像奥斯汀精心描绘的一个角色会说的一样。乔治·艾略特的搭档乔治·亨利·刘易斯（George Henry Lewes），曾向她经推荐过《傲慢与偏见》。正因如此，艾略特对奥斯汀的敬佩油然而生，比大多数其他19世纪杰出的小说家都要敬重。1895年刘易斯发表在《布莱克伍德杂志》（Blackwood’s Magazine）上的的文章至今依然是对奥斯汀写作能力最敏锐的分析。
描写只是小说家使用的一种普遍、简单的工具。而除此之外，奥斯汀拥有一种独一无二的戏剧化表现手法：除了介绍她笔下人物的性格、抒发他们的情感，她还为我们呈现了一个个完整的人物，并且让他们自我揭示。在这一方面，没人能超越奥斯汀，即使是莎士比亚（Shakespeare）也做不到。
刘易斯是众多严肃作家中较少赋予奥斯汀如此地位的人。不过，在《爱玛》问世时，奥斯汀似乎原本就想让那些不经心的读者忽略她的技术上的大胆手法——忽略她的写作技巧。
奥斯汀的小说中，没有一部比《爱玛》使用的技巧更多，而且很多技巧被精心隐藏起来，让那些愿意反复阅读的人惊喜不已。我依然记得经过多年来的数次阅读，我终于发现奥斯汀在药剂师佩里先生这一角色身上的良苦用心的那一刻。书中的每个人都会引用他的话，尤其是爱玛体弱多病的父亲伍德豪斯先生：“正如佩里所说......”；“......这正应了佩里说的”；“哈！亲爱的，但是佩里十分怀疑海洋对她有任何益处。”佩里先生总是被人遇到（在所有有利可图的出诊时），他的观点也经常被提及。但事实上，小说中并没有给出他所说的一个字。当然没有啦！佩里其实就是每个人心里的成见。怪不得他如此成功！这是奥斯汀埋在小说里等待后人去发现的玩笑。正如她对她的姐姐卡桑德拉（Cassandra）说的那样，她只为那些“拥有聪明才智的人”创作。
原文选自：卫报
译者：爱新闻 韩迦祺 陈月华
联系客服
