69、青花釉里红山水图盘
盘孤壁，侈口，底与背面光素无纹，双圈足。
盘内以青花釉里红绘披麻皴山水图。画面前景中有三件小茅屋，右侧山后则有一处阁楼。画面中心是一颗花叶茂盛的树。山、石均以披麻皴技法描绘，多用平行线。远处绘有多座山峰。
磁盘犀利粗狂的绘画风格与图版46青花披麻皴山水图觚非常相似。这种风格和17世纪60年代晚期的精致风格完全不同。（参见图版77纪年为1667年的青花披麻皴山水图笔筒，和图版75所示17世纪70年代初期的青花釉里红披麻皴山水图盆。）（迈克尔.巴特勒）
清顺治时期康熙早期约1655—1665年
高6.5厘米
口径33厘米
足径18厘米
巴特勒家族收藏
70-1、中和堂款青花釉里红楼阁图盘
盘斜直腹,内平底.圈足宽而低矮,整个盘的形制精巧雅致。
盘以釉下青花釉里红进行装饰。所表现内容为楼阁山水风景. 整个画面以一条蜿蜒的城墙划分为远景和近景;远处宫培楼阙,近处树木茂盛,房屋掩映于树木丛中,在画面的左下角有两个人物,其中一个骑驴.一个步行。两个人物用笔廖廖,笔简意赅而形神兼备, 人物的存在使得上下两部分画面有了衔接,构图更加完整。釉下青花的蓝色是主要色调.画面中的山石、树木、楼阁和人物都是以青花绘画的，釉里红在画中主要是用于点染树叶,尽管着色不多,但却使得画面色彩更加丰富,也烘托了气氛,盘的右侧有诗句“帝城双凤阙，春树万人家”,落款是“漱玉亭”,有一'瞻公”篆书章记。整个画面的意境是根据上面的诗句展开的,其诗句系出于唐代诗人王维的«奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制» 诗。原诗为:“渭水自萦秦塞曲,黄山旧绕汉宫斜。銮興迥出千门柳.阁道回看上苑花。云里帝城双凤阙,兩中春树万人家。为乘阳气行时令.不是宸游玩物华。' '双凤阙″.是汉代“建章宫”的一部分,因有凤凰在阙上故号“凤阙”.凤阙在中国古代文学作品中一直被认为是帝王宫殿的象征,以后也被隐喻为天宫。盘的构图根据诗的意境被分为上下两个部分,从构图上讲既有远景,又有近景,形成了虚实对比,同时在内容上也表达了天上宫阙和地上人间的含义。
中国历史上有多处“漱玉亭” ,其中最有名的就是庐山开先寺旁的“漱玉亭”,中国历史上诸多文人在“漱玉亭”留下了千古绝唱, 苏轼的«青玉峡漱玉亭»更是其中之一。″瞻公'应该是人们对苏轼的尊称.盘的底部落有康熙辛亥中和堂制“二行八字青花楷书款”。（张东）
70-2、中和堂款青花釉里红风景图盘
盘斜直腹,内平底,圈足宽而低矮。整个盘的形制精巧雅致。
盘以釉下青花釉里红进行装饰。所表现的内容为山水风景,反映出江南水乡秀美的景色。远处山在起伏,近处礁石古树,中间一条潺潺的溪流,渔夫泛舟溪上,画面从远至近,富有层次感和空间感,泛舟的渔夫用笔简略,但人物传神,在整个画面中也起着承上启下的作用,使得前后景致有机地联系在一起。远方的山脉采用了渲染的技法,中近处则用了披麻皴的技法来表现山体的肌理,显得错落有致。釉里红色表现梅树,在画面中只是点染树叶,但鲜艳的红色却使画面增色不少。盘的上方有诗句曰'晩香寒水照,晴日数峰来”,落款为“漱玉亭”.并有一“瞻公”篆书章记,诗是引用了唐代钱起的诗«山路见梅感而有作».原诗为: “莫言山路僻,还被好风催。行客凄凉过.村篱冷落开。晩溪寒水照,晴日数峰来。重忆江南酒，何因把一杯。”所描绘的是江南村野的景色,其中“晩溪”被改为了“晩香”,可能是当时制作时的笔误,“晩溪”比“晩香”更加符合下面一句的诗意.也更加工整对称。“漱玉亭”是江西庐山的名胜,整,苏轼曾有«青玉峡漱玉亭»诗贊美漱玉亭瀑布,漱玉亭由此名声大震,因此人们常将'漱玉亭″和苏轼联系在一起。苏轼字“子瞻”, “瞻公”是人们对他的尊称。此类中和堂款的瓷器上常落有“漱玉亭”和“瞻公”的章款。盘的底部落有“康熙辛亥中和堂制”二行八字青花楷书款。（张东）
71、中和堂款青花釉里红山水图盘
盘撇口.弧腹。底为双圈足,外圈足高于内圈足,是康熙早期较典型的底足处理方法。胎质细腻致密，通体施透明釉，釉白而细润。
盘以釉下青花和釉里红装饰，描绘的是山水风景，画面呢中山峰起伏，峰峦浑圆，草木华滋，丛书郁茂，另有草堂数楹隐于山林之间，策仗老者行于山道之上。景色由近至远，山势平远，以平淡天真的笔致，描绘江南山水幽淡平远的山野风光。其画山纯以青花表现，用长披麻皴来表现山体土质，点苔多用米点，大小浓淡错综纷呈。画叶则青花和釉里红同时运用，多喜用胡椒点和介字点。此盘的用笔多用中锋，笔锋硬朗，明显地借鉴了当时流行的画谱中一些绘画特点。
盘底落“康熙壬子中和堂制”二行八字双圈楷书款,壬子年为康熙十一年,公元1672年,其款识的字体楷中带有隶意,具有康熙时期款识的典型特征。（张东）
清康熙十一年（壬子） 1672年
高5.1厘米
口径27.4厘米
足径15.3厘米
上海博物馆藏
72、中和堂款外青釉内青花釉里红碗
此碗为一对中之一件。胎体厚重,、腹壁近直,口沿施釉,高圈足,足端平滑,底部亦有釉。
碗内底以青花釉里红饰一童子坐于荷叶上.手执另一片荷叶置于头顶.周围荷花以釉里红描绘。画面外框呈四瓣花形,四边各绘一个如意头,最外面为青花双线。口沿下方绘一周狭窄的几何纹边饰,边饰内有五个小开光.开光内以蓝地白花绘雏菊或菊花。
碗底书康熙壬子中和堂制'八字款, '壬子'为1672年,此器原与其对碗陈列在巴黎一家老字号银行主席的客厅里。与此碗纹饰相似的还有一件大碗.只是不见童子,也有中和堂款,纪年为“辛亥”(1671),现陈列于印第安纳波利斯艺术博物馆。 (参见蓑丰等主编«美与宁静»图版108.1983年出版。)
（迈克尔.巴特勒）
清康熙十一年（壬子）
高10厘米
口径19.5厘米
足径8.5厘米
巴特勒家族收藏
73、中和堂款青花釉里红西厢人物故事图盘
盘撇口,弧壁,口沿有釉。外壁光素无纹,双圈足较深,底部有釉,书“康熙壬子中和堂制”八字双圈款。
盘内以青花釉里红描绘«西厢记»中的一折,花园里,张生(名珙，字君瑞)坐于桌前,红娘与他对面而坐,红娘左边是一名侍童, 侍童身旁托盘内放着茶壶和罐,侍童身后为山水屏风,其后则是一块太湖石, 另有一块太湖石位于花园围栏之后, 围栏自屏风处一直延伸到盘的左边。屏风、画面前景以及右侧太湖石中,都绘有树木以及釉里红表现的花卉。
这折戏为'传简,张生对莺當之相思没有得到回应,日渐憔悴医师爱莫能助,莺莺听说之后,决定去看望张生,便使红娘先捎信于他,于是红娘将信简伪装成药方送达张生。
（迈克尔.巴特勒）
清康熙十一年（壬子）1672年
高5.5厘米
口径27厘米
足径16厘米
巴特勒家族收藏
74、中和堂款青花釉里红西厢人物故事图盘
盘口沿略外撇,弧壁,口沿施釉。外壁光素无纹,双圈足较深,底部有釉,书'康熙癸丑中和堂制”八字双圈款。
盘内以青花釉里红绘«西厢记»第一折“惊艳”,讲的是男女主人公崔莺莺和张生初次邂逅的情景。画面上,张生站于亭子合阶之上,一僧立于其前.正欲将他引见给莺莺,后者则站在花园里.右手执一花枝,丫雲红娘好像在鼓励她与张生相识。人物背后是一个有·,湖岸的透视感很强,画面左边有一標技叶繁茂的树,前景和亭子上方的岩石中都长有茂密的花丛和树木,所有花卉均以釉里红描绘.画面远景处还绘有山峦。（迈克尔.巴特勒）
清康熙十二年（癸丑）
高5.5厘米
口径27厘米
足径16厘米
巴特勒家族收藏
75、青花釉里红披麻皴山水图盘
盆弧壁,口沿外折,至边缘又上弯。背面光素无纹,双圈足狭窄,底部有釉无款。
盆内心以青花釉里红绘有一幅精美的被麻皴山水图。腹壁每侧各饰一丛长自山石中的兰花, 折沿上绘有四条长长的樱桃花技。
此盆器形与伦敦大维德基金会所藏一件纪年为1 671年的中和堂款盆很相似,两者折沿和弧壁上的纹饰也十分接近。因此可以将其年代定为1670年至1673年。
在康熙朝头十年中, “披麻皴”技法运用得更为熟练和精到, (参见图版77纪年为1667年的笔筒,并与图版69所示盘或图版46所示觚做比较)虽然此前的作品表现力也非常强,但是这件盆中山水图的设计和描绘却极其出色, 应该是这一风格的最佳代表。（迈克尔.巴特勒）
清康熙早期约1670-1673年
高9.5厘米
口径34厘米
足径18.5厘米
巴特勒家族收藏
76、青花西厢人物故事图碗
小碗浅腹，圈足较高，足端平整，撇口，口沿施釉。底书六字双圈“大清丙午年制”款。外壁光素无纹。
碗内壁所绘为《西厢记》之一幕，莺莺不顾母亲反对而与张生会面。屋内，他们坐于桌前，张生的侍童正向他们走来，手上端着一个托盘，盘内两个茶杯。画面左边书有铭文，可能是莺莺对张生爱意的回应：“今日交情君以见，向时来意妾深知。”
将此碗与图版31青花钱塘梦故事图碟做一比较，可以看到制作工艺和绘画技艺从顺治到康熙的快速演进。顺治盘弧壁、酱口、圈足略有粘砂，而此碗足端平整、撇口、口沿无酱釉。虽然当时只是康熙五年，但碗上的绘画已经完全发展成康熙时期风格。（迈克尔.巴特勒）
康熙五年（丙午） 1666年
高4厘米
口径16.5厘米
足径7厘米
巴特勒家族收藏
77、青花披麻皴山水图笔筒
筒腰部略收,口径较底径略宽,口沿有釉。双圈足足端露胎, 底施釉,书'秀野堂″三字草书款。
笔筒外壁一側在长方形线框内,以披麻皴手法绘有一幅精致优美的山水图,画面前景右侧是树木山石,其后河边茅草亭里坐有一人画面左側河面較窄.之后、沿对角线方向朝右延伸。河对岸有一座山.在雾气中若隐若现,远处群峦迭起。
笔筒另一侧以草书题有一首诗, '白云如水拥松关,采药奚奴去未还。剧醉一登溪上阁,诗情半在雨中山”。诗后铭文说明该笔筒的纪为丁未年(1667)初秋。
1667年,以前崇祯、顺治时期那种更为痩长,腰部更显内收，平底无釉、精致小巧的笔筒已不再制作,而康熙早期则流行圈足,如大笔筒、罐等。（迈克尔.巴特勒）
清康熙六年（丁未）1667年
高14厘米
口径10厘米
底径9.5厘米
巴特勒家族收藏
78、青花西厢人物故事图碗
碗浅腹.高圈足,弧壁,撇口,口沿施釉.足端平整,底施釉, 书四字双圈“戊申年制”款,戊申年即1668年,碗外壁光素无纹。此碗器形与图版76所示纪年为1666年的盘十分相似,但口径略大。
碗上所绘为«西厢记»“请宴”一折,而非以往所认为的“赖婚”。男主人公张生伸出援手.搬来官军击败了欲抢當莺成亲的贼兵,崔夫入于是派红娘前来邀请张生赴宴，以答谢救女之恩,张生欣喜万分,费心打扮一番。画面中，他正在整理衣帽,并询问红娘崔家能否答应自己的提亲。两人之间书有二行铭文：“恭敬不如从命，免使红娘再来请。”正是本折中红娘的台词.她正在传达崔夫人的邀请。（迈克尔.巴特勒）
清康熙七年(戊申) 1668年
高4.5厘米
口径19.5厘米
足径8厘米
巴特勒家族收藏
79、青花刘阮入天台故事图碗
此碗与前两件带有纪年的器物造型相似，撇口，浅腹，圈足较高，足端平滑，底部施釉，书六字双圈康熙款。
碗内所绘为汉代刘晨，阮肇误入桃源的故事。汉明帝永平五年（62），刘晨，阮肇两人到天台去，不知归路。十三后，他们看见一些芜菁叶和一杯胡麻饭沿溪水顺流而下，于是就去寻找附近所住人家，最后在一个山洞外看到两位女子（如碗内所绘），美丽异常。二女似乎早已预知刘、阮二人的到来，也知道他们的名字。刘、阮二人因随二女而去，并在此居有半年。最后两人返家，发现邑人零落，家人已历七世。383年，刘、阮再度离家，无人知其所终。
与此碗形相似并带有康熙年款的盘有很多，似乎出自一人之手（参见页35图8中的三件器物），它们几乎都产于同一时期，质量亦精，可能是康熙时期第一批带年款的器物。
（迈克尔.巴特勒）
清康熙早期约1665年—1670年
高5厘米
口径17厘米
足径8厘米
迈克尔.巴特勒爵士收藏
80、青花披麻皴山水图盘
盘胎体厚重，双圈足较宽，底部有釉，双圈内有一菱形图记。口沿略外撇,但有剥釉现象(日语称为“虫噬”)顺治时期曾用在口沿上涂一层酱色釉的方法来避免这一问题。
盘内壁满绘一幅山水图,所用披麻皴手法十分独特,使人联想到荷兰画家凡高的风格。画面前景中,有三人立于岬角上的一棵树下, 一只小船快速驶来。画面右側有几间茅屋。宽阔的河面向左蜿蜒而去,远景处群峦迭起。盘外壁则绘有三条长长的竹枝。
关于此盘画工,存世还有几件他的作品。（迈克尔.巴特勒）
清康熙早期约1665年—1674年
高6厘米
口径34厘米
足径20厘米
巴特勒家族收藏
81、青花山水图盘
此盘自口至底胎体明显增厚,胎质细腻洁白。大口外撇微折, 弧形腹略深,内里器壁、底交接处呈圆弧形,平底,圈足略高,外直内微撇.挖足微过肩.足端呈尖弧状。
内底主题纹样为山水图,近坡高树数株,中间流水潺潺,将山脉提到了画幅的最上端,采用了绘画中常见的两段式章法,使画面具有轮廓旷远的特殊艺术效果,与纸绢水墨画有异曲同工之妙。内口沿绘一周松枝纹,松针満密.外壁饰对称树枝二丛,虽无叶,但枝杆遒劲.充满了勃勃生机,器底有青花“奇石宝鼎之珍”二直行六字双圈楷书款,款字较大,字体硬朗。
这是一件典型的康熙早期青花制品,滋润光亮匀,净的白中闪青釉面与浓重鲜艳洁净的青花.为这一时期民容上乘作品所特有;纹样线条下笔颇重,精细却不轻飘。所绘湖光山色意境清远,笔墨苍秀,这种洋溢着文人名家气息的山水画在明末清初的瓷器上尤为流行,像此盘的器物制作、纹样绘画、胎釉加工、款识书写都达到如此精湛程度的作品,在清康熙早期的民窑瓷器已较以往明显增多,。从目前所见书有'奇石宝鼎之珍”款的器皿看,在器物形制的特征。纹样绘画的风格、青花呈色的特点上多具有康熙早期制品的特征, 传世品中与之形制相同的有纪年的盘,如书“丙午” (1666)或“戊申”(1668)干支年的(见图版76、78),表明此盘的制作年代应当亦在这一时段。（周丽丽）
清康熙早期约1662年—1675年
高4.6厘米
口径15.7厘米
足径7.4厘米
顾丽江捐赠
上海博物馆藏
82、青花荻浦归帆图笔筒
此笔筒胎壁匀厚,底较重,器内与器底留有清晰的修还痕,大口外撇,略呈卷筒形,底边凸弧形一周,台阶状浅双圈足,内外透明釉,外壁釉面比内里明显光亮滋润,显然是特意调制的两种不同等级的釉料。
器外壁绘荻浦归帆图,画面采用平远构图,山勢层层叠起,高树楼阁亭台隐约其间,中间辽阔江面,船只扬帆归来.一侧题«荻浦归帆图»诗:“西江水阔清可掬,江上征帆归兴速。遥从天外忽飞来,波心影落玻璃窟,翩翩疑视雁翻翔,悠悠恍若云驰逐。夕阳西下竟何知,乘风远过海门曲。”诗句用隶体书写,笔画顿挫有力。外口沿与胫部分别勾勒或点染冰裂纹和苔点。画面意境深远,诗、书、画相得益彰,青花呈色浓淡适宜,器底有'清玩″直行二字双圈青花楷书款,,归帆图是中国水墨画中的传统题材,自宋至清代多有作品传世,瓷器归帆图是受其影响而来,多见于明末清初的瓷器,此笔筒所绘图案即是典型一例,从笔筒山坡采用的长披麻皴技法看.与明末清初著名画家陈洪绶«远浦归帆图»的画法如出一辙,可见康記瓷器归帆图的画法,在一定程度上受到陈洪绶绘画的影响。
器底所书“清玩”款识亦多流行于康熙早期的制品上,故这件器皿的制作时代当为康熙早期。
（周丽丽）
清康熙早期约1662年—1675年
高13厘米
口径16.8厘米
足径10.7厘米
上海博物馆藏
83、青花三国人物故事图笔筒
平口沿微呈圆弧，筒形直腹微带弧度，至底微内收，大平底，双圈足。足外端一周修削痕明显，器腹有修胎痕，内外施透明釉，内里圈足底部釉不如外壁均匀润光亮，釉色亦不似外壁呈白中闪青色，而为白中泛灰色，器底釉面有细小棕眼。
外壁纹样用青花而绘成，青花色泽艳丽，蓝中微微泛红。主题纹样为三国人物故事图，主要分别为刘备与孙权，作持剑劈石状，两人身旁都有侍从及护卫将军，不远处有驻扎军队，旁都有侍从及护卫将军，不远处有驻扎军队，盘缀山石、柳树、花草、祥云,纹样绘画细腻生动,人物比例适中,山石采用康熙早期流行的用线条勾勒披麻皴的技法而成。笔筒外口沿与胫部各绘一周冰裂纹。
此笔筒所绘画面虽在明末清初的版画上难以査实,但能看出所表现的是«三国演义»中刘备娶孙夫人章节中的一个情节。故事讲述孙权用嫁妹做诱饵,企图将刘备囚禁或杀死在江南,孔明将计就计,使刘备顺利下江南,当其安全离开甘露寺宴席,出殿前,见庭下有一块石,拔从者所佩之剑.仰天祷告:“如果能回荆州成王霸之业,剑挥石为两段,如死于此地,剑剁不开”。言毕,手起剑落,火星迸溅.砍石为两段。孙权在后见之问他为何恨此石,刘备说: '我刚才问天买卦、,如能破曹兴汉,砍断此石.现在果然如此。'孙权暗想刘备大概是用此话隐瞒其真实用意,于是亦持剑.对刘备说:'我亦问天买卦，若破得曹贼，亦断此石。'心中却暗暗祝告:如再取得荆州.兴旺东吴.石亦为两半。手起剑落,巨石亦开。石头上留下十字纹，后成为趣话。瓷器画面表现的正是两人劈石后,对视被砍成十字巨石的场景。（周丽丽）
清康熙早期约1662年—1675年
高17.3厘米
口径17.1厘米
足径16.4厘米
上海博物馆藏
84、青花仕女图笔筒
器壁匀厚,至底厚重颇甚,内里器壁留有清晰的修坯痕。筒形直腹微带弧度,口沿较平,平底内凹呈圈足,足端面宽,其上浅凹槽一周,留有双圈足特征,内足壁外撇,口沿与足端处无釉,余皆施透明釉,釉面滋润,白中闪青。
器壁纹样以青花绘成,青花色泽明艳，浓处蓝中微泛黑,淡处色彩均匀。主题纹样绘庭院仕女图,仕女三三两两,形成数组,或弾三弦、吹萧,或持扇扑蝶,或倚栏观花,或交谈漫游,人物姿态生动,旁缀树木山石、栏杆花草、祥云庭堂。外口沿与胫部分别绘一周三角纹与卷枝纹。器底有青花'世代文章″二直行四字楷书款。
此笔筒具有康熙早期制品的特征。其浅双圈足为康熙早期的流行式样,纹样多采用勾勒轮廓、内加渲染的技法而成,但山石采用康熙早期盛行的以长短线条绘披麻皴的方法而成,景德镇瓷器上的庭院仕女图以明早期制品为早,但明早期制品上的仕女人数甚少, 仅二三人而已;明末清初,随着中国纸绢画上此类题材的风行,瓷器上开始出现成群结对的仕女庭院图,内容亦与绘画一样,主要表现仕女在庭院里扑蝶、弹琴奏乐、游玩等场面。器底所书“世代文章”款与器壁仕女图的组合,喩有'才子佳人″之意。（周丽丽）
清康熙早期约1662年—1675年
高16.5厘米
口径18厘米
足径16.4厘米
上海博物馆藏
85、青花竹林七贤图笔筒
此笔筒胎体自上至下明显厚重,口外撇微折,弧形筒腹,至底一周外凸呈圆弧形.胫部一周凸弦纹,大平底,圈足较宽,足端面浅凹槽一周,保留有双圈足特征。器内与底部留有清晰的修胎痕.釉面明显不如器外壁光亮滋润。
器腹主题纹样为«竹林七贤图».画面构图以分散的形式连成一体,其中一贤弹琴.三贤盘坐在旁,作聆听交流状,一贤在山石上提笔作诗,一贤站立其旁作和诵状,书童举砚;另有一贤从外行来, 书童持琴随后;旁缀栏杆、山石、竹林、石案等, 侍从在不远处或搧扇燒水,或捧酒坛、托酒杯走来。纹样先用深青勾勒轮廓后再渲染，色彩浓淡有致,蓝中微泛灰。人物形象清秀潇洒.神态各具特色,可与中国传统水墨人物画媲美。器腹一侧题七言诗一首: “晋室名流号七贤,竹林畅饮世争传。散涎酣呼称放达,醉来洒瀚思如泉。”落款“青云雅器”,字体楷中带素。器底有青花“大清康熙年制”二直行六字款,款字较大,虽为楷体,但保留有隶书的韵味。
竹林七贤指的是魏晋时山涛、阮籍、嵇康、向秀、刘伶、阮咸、王戌七文人，文献记载比七人相处友善,常结伴悠游于竹林间,瓷器画面的主要是该情景竹林七贤故事图以南京西善桥南朝墓出土的画像砖为早，相传东晋、南朝画家顾恺之、戴逵、陆探微等都画过七贤题材，因此画像石上的这些画面当与这些画家有关，唐代孙权有《高逸图》（即竹林七贤图）的残本，五代宋初石恪曾以此题材作画三本，明清七贤图应是他们的基础上发展而来的。瓷器上竹林七贤图以北宋越窑制品为早，但越窑图案是刻画的，用青花与五彩做绘画的七贤图则以明末清初景德镇民窑器为典型。此笔筒纹样即是其中代表的一例。
（周丽丽）
清康熙早期约1662年—1675年
高16.2厘米 口径19.7厘米足径16.1厘米
陈剑霞捐赠
上海博物馆藏
86、青花西厢人物故事图盖盒
此盒胎体厚重,尤以底部为甚。盒身较深,盖面圆弧,足壁厚, 呈外高内浅、外微敛内微撇状,足端面较宽,作双圈足状,平底,为康熙时期流行的一种盒式。盖内口沿、盒子口、足端及足外侧一周无釉,余皆施透明釉,釉色白中闪灰,釉面滋润。
盒内素面,盒外纹样青花而成,盖面主题纹样为«西厢记»人物故事图,绘的是“佛殿奇逢” (又称“惊艳”) 一折,用素画面将张生游寺在佛殿巧遇崔莺莺,送目千瞧,对莺莺一见钟情,以及莺莺归庭时适逢张生,回头一顾产生无限惰意的情景刻画得生动形象, 红娘与法聪分别站在莺莺与张生旁,人物特征鲜明,纹样绘画细腻。盒外壁绘婴戏图,七孩童分成二组。一组作仪仗游戏:二孩童扛蕉叶在前,为一着官服骑马车男孩开道, 一孩童持荷叶随后;另一组在捉迷藏:一孩童回首奔跑,二孩童在后追赶。纹样均先用青花勾勒轮廓,然后用深浅二色在轮廟内渲染,浓处蓝中微闪灰,淡处色泽较均匀。其中以散点布局的点染形成的青花泥地,多见于康熙早期的制品上,时代特征鲜明。
西厢人物故事图是清初民窑瓷器上颇为流行的图案,传世实物中的此类画面几乎襲括«西厢记»的整个剧情,盘类制品基本上一件器皿画一个故事情节,部分瓶类制品则在器腹上以开光等形式绘有数幅内容不同的故事场面,这与明代以来带有版画的戏曲剧本的大量流行密切相关,许多画面即是直接以版画为事本进行绘画的。此盒盖面所绘张生同法聪游普救寺遇莺莺的故事即是从戏曲版画移植而来的,画面内容与«奇妙全相注释西厢记»卷之一“焚香拜月”第一折叙述的情景完全一致,画面构图则与明崇祯年间(1628- 1644)存诚堂刊本基本一致。
（周丽丽）
清康熙早期约1662年—1675年
通高11.3厘米
口径17.3厘米
足径9.3厘米
上海博物馆藏
87、青花山水图盖盒
此盒形制精巧玲珑, 盒口内敛,腹较深,子口,与油盒的器身相同,圏足.圆弧形盖颇特殊,中心内凹呈整空圆柱形,柱口下端外撇,由于制作精、盒身与盒盖吻合得相当紧密。通体除了盒子口、盖内沿无釉,余皆施透明釉,釉色白中闪青泛灰,釉面光亮匀净。
纹样均用青花绘成,盒与盖饰山水图,山石、树木、草屋用青花勾勒轮廓及细部,线条苍劲老辣,画面布局疏朗,盖盒虽小,但山石雄阔的气勢在小件器上依然能够体现出来,器底有青花'成化年制″二直行四字楷书款。
康熙早期瓷器上的山水绘画一改传统的勾勒、渲染相结合的技法,而采用全部或大部纹样多用线条来刻画的手法而成,特别是山石的披麻皴更能显示这一特点,多以长短线条来表现,形成了康熙早期瓷器山水图装饰的一大特色。
此盒的形制相当奇特,传世完整器珍稀。从盒口敛腹较深的式样看,与唐代自名为“油合”的形制相似,然盖面整空呈柱形,与盒底相交处有一条缝隙,显然不能用来盛放液体。漆器及其他质地制品中有相类似形制的器皿,但尺寸多比此盒大得多,这种大尺寸的镂孔盒一般多用来盛放朝珠,而此盒即使放置用奇香等香料串成的手链亦嫌小.更何况盒盖与盒内底之间有缝隙,不利于香料的保存,因此也不可能是用来盛放香料的。据分析,此种特殊形状的小盒应该是临时擱置装有秋虫的小竹笼的。(竹笼下部开口,抓虫时收起,虫擱置盒后张开.以便于虫在盒内活动。)
（周丽丽）
清康熙早期约1662年—1675年
通高4.9厘米
口径8.3厘米
足径4.4厘米
上海博物馆藏
88、青花戏彩娱亲图盖盒
此盒呈扁圆形,盖面平中见圆弧.浅腹,挖足过肩,圈足内鼓, 足端内外修削呈尖弧状,除了盖内口沿与盒子口处无釉,余皆施透明釉,釉面滋润光亮匀净,白中闪青。
内外纹样青花而成,纹样绘画细腻,青花色泽鲜艳,蓝中微泛红,盖面主题纹样绘政彩娱亲图,人物形象生动传神,盒外壁绘山水图,青山层叠,茅屋疏林.意境萧散简远。盒内底饰一对含情脉脉的男女,书生持花,仕女执扇,盖内绘寓意'喜从天降'寓意的一仕女伸手接从天而降的蜘蛛图,盒底有青花'清玩″直行二字双圈楷书款。
戏彩娱亲图绘的是老莱子娱亲的故事,根据有关文献记载,老莱子是春秋末年楚国的隐士,虽已行年七十,可为孝养二亲,给老人取乐,自己或穿上五色斑斓之衣,扮婴儿舞蹈状,或拿水到厅堂,佯装跌倒,躺在地上像小孩一样啼哭,或在双亲边上戏鸟,以娱亲心,成为中国古代二十四孝典型人物之一。二十四孝故事在民间广为流传,宋元壁画就有二十四孝图.民间许多工艺品亦多以此作纹饰,瓷器同样不例外,但有二十四孝图的器皿传世并不多见,其制品一般多为民窑器,此盒盖面所绘老莱子娱亲的场面即是其中一幅, 盒不仅画面精美、形制完整、制作精湛、呈色艳丽.而且内外多绘有图案,这在康熙时期同类器皿中并不多见，传世弥足珍贵。
“清玩”是康熙早期瓷器上较为流行的款识.书有此款的器皿一般多制作精细,胎细細到,纹样绘画精美,有青花、斗彩等各类品种。该盒即为其中颇具代表性的一例。（周丽丽）
清康熙早期约1662年—1675年
通高5.3厘米
口径12.8厘米
足径7.7厘米
上海博物馆藏
95、青花十八罗汉图炉
此炉凸唇微向外倾斜，腹下部外鼓，圈足外撇内直，外高内浅，足端面圆弧中微见平，足端外侧削痕较宽，形制敦厚。器内外施透明釉，外壁釉面特别光亮匀净，有玻璃质感，青花鲜艳明亮。
器腹一侧绘十八罗汉图，纹样采用散点结构发，将十八罗汉分成四组。一组绘三站立罗汉，有龙出焉，吐珠于一罗汉手中；一组为三蚨跏而坐的罗汉，或一罗汉蚨坐持针缝衣，旁罗汉面向长者，或合掌，或捧函，或骑虎，形象生动逼真，绘画精细。另一侧莲花座框内有“温陵晋邑青”屿境弟子蔡永章敬奉黄庄亭大慈大悲观世音菩萨案前香炉壹座。时康熙岁次乙亥年仲夏谷旦”题记，表明这是一位蔡姓男子专为供奉黄庄亭观世音菩萨而烧造的香炉。据查，题记中的温陵晋邑在今福建泉州晋邑，蔡姓在当地是大族，为佛前烧造供器在当时是相当普遍的事。
这是一件有确切纪年的康熙三十四年（1695）制品，可以称得上是17世纪晚期民窑青花瓷器的代表作。瓷器上以成群罗汉装饰的画面流行时间并不长,以明代晩期制品为早,经清顺治、康熙、乾隆朝的发展,嘉庆以后逐渐消失,如果说罗汉图、渊源于各种罗汉造像,那么直接为瓷器提供摹本的当是佛像绘画,据记载,明末清初绘十八罗汉图的著名画家即有丁云鹏、董其昌、郑重、李藤、尤求、海仑、刘铎等人,瓷器十六罗汉、十八罗汉图画面基本借此而来,纹样构图、人物形象与绘画基本一致,明代多表现罗汉的神通广大,以十八罗汉驾驮神灵怪兽渡海的场面为多见,清代则多流行十八罗汉诵经说法的场景。（周丽丽）
清康熙三十四年（乙亥） 1695年
高14.5厘米
口径20.2厘米
足径13.8厘米
上海博物馆藏
联系客服
