靖康二年(1127)，金人南侵，势如破竹，掳走了徽、钦二帝及宫中一干人等，包括画师、工匠等数千人被迫北上。落难途中，宋皇太子大喊“百姓救我!”无人能应。平日以百姓为草芥，危难时刻却求救于百姓，此情此景，令人叹息。作为院派画家的李唐大概也在此列，也看到了这种不堪忍受的场景，所以，年近七十的他终于找了个机会，脱离了金人的控制，没有找地方苟且偷生，而是徒步千里，跋涉南下，生死此时已在度外，“渡河”就简化成了一个执著的文化信念。
李唐(1066—1150)，字晞古，河阳三城(今河南孟县)人。北宋末年著名画家，精于山水画和人物画，在宋徽宗赵佶朝(1100-1125)补入画院。关于李唐的最早记载，大概是说他在应试的时候，曾经很巧妙地完成了宋徽宗出的题目：“竹锁桥边卖酒家”。很多考生皆重于酒家，从而以小溪流水、野渡小桥、竹林清风等借以衬托，只有李唐独辟蹊径，画面上只是一泓溪水，小桥横卧，桥边一片郁郁葱葱的翠竹中，挂着一幅迎风招展的：“酒”帘。整个构图从“虚”字入手，使人浮想联翩，赵佶看后大悦，他认为酒家藏在竹林中正是符合“锁”字的意境，并亲自圈点为第一名。以虚写实，这是中国画的一大特色。恰如齐白石画的《蛙声十里出山泉》，也是一个隐字。其实，这是中国文化的一个特点：含蓄才是美德，体现在绘画上，就是曲径才能通幽处啊。
《万壑松风图》是李唐最著名的作品之一，现藏于台北故宫博物院。此图远峰之上有款识，曰：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”因此可知作于1124年，其时李唐约七十岁左右，北宋正处于崩溃的边缘，但是全国的人，尤其是画院里的画家，似乎根本就没有这们的危险意识，还沉溺在北宋写实画风之中。李唐显然也不可能脱离这个大环境。所以，他这时的画风还是主要延续着北宋以来的主要特征：主要是以写实为主的风格。
宋 李唐
纵188.7cm，横139.8cm，绢本
台北故宫博物院藏
《万壑松风图》给人的第一印象是主峰耸峙，险峻巍峨。这符合北宋山水画构图多采用大图阔幅的全景式的特点。同时，此图用笔有力，以中锋勾勒的同时兼用侧锋，山石用大小斧劈皴，稍加渲染，近景部分的岩石用“短条子”层层积累，点皴结合，兼收并蓄。另外，不难发现，李唐此图所用皴法变化多端，雨点、马牙、豆瓣兼有，尤其是独具特色的小斧劈皴，使山体质感很强。在下端树根外露的坡石间，长钉皴、刮铁皴、钉头皴都有体现。
从整体看，这画与范宽的《溪山行旅图》颇有相似之处，但李唐的作品于雄壮之外更加一层苍劲，且以湿笔的参用更多了一些温润之气，构境之妙则体现在他对于主题的“隐”上。所谓万壑，因为主峰巍峨，远山隐隐，故可激发观者想象，使之可以以一当万;所谓松风，因为有云气蒸腾，山涧激流，自然可以令人感到“风生云起，当流激衣”之意。于松树之刻画，苍劲沉稳，以中锋勾出树干，以短线写出松鳞，松针细密，井然有序，笔法挺拔利落，枝柯纵横，如飞如动，而树叶通过大面积的淡墨渲染，使整体中见苍秀，但觉满目苍绿，郁郁葱葱。又以小枝穿插其间，娑婆多姿，遂使整个松林平添了一种松风飒然的动感。
宋 范宽
纵85cm，横170cm，绢本
台北故宫博物院藏
整幅作品，万壑是简写，松风是虚写，近景古松参差纵横，远景主峰巍峨，雄峙云天，气势自然非同寻常，正所谓高山仰止，令人不免有敬畏赞叹之意。以前子贡说孔子的门墙太高，以致肤浅的人不得其门而入。李唐此图亦有此种境界，其绘画之精神，宛如万壑松风中之古树主峰，皆是可以任它东南西北风，都可以巍然不动的。
所以，此图实在是以一写万、以有状无的佳作，且笔法潇洒，墨法明透，充分体现了李唐高超的绘画技法和绘画理念，这为其最后突破既有的多以积墨为主的全景式绘画范式，隐幽曲折，开启了南宋山水画新格致的先河。
（摘自《云舒浪卷：南宋时期的名画》 陈文璟著 文化艺术出版社）
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