在中国写意花鸟发展史上，徐渭是绕不了开的开宗立派者。无论清初的八大、石涛，还是乾隆时代的“扬州八怪”；无论晚清的赵之谦、吴昌硕，还是现代的齐白石、潘天寿、李苦禅无一不奉其为宗师，并深受其影响。当然还包括今天画坛的张立辰、崔瑞鹿，他们无不是沿着徐渭开创的这条大写意花鸟画脉络发展而来的。所不同的是，前者师从潘天寿，后者师承李苦禅。
当今文化市场在唯利机制的驱动下，看似星光闪烁的书画繁荣，实则是有高原无高峰、有精品无经典、有名家无大师的时代。在各种大型展览上，真正有独创、有价值、可赏可评的好画凤毛菱角。 具有书写性笔意、节奏和韵律的画，带有文气、文心的画就更少了。而强调技法、材料翻新，硬造形式或虚张声势的书画却越来越多，一种声势浩大的精神虚无主义潮流来势凶猛，以致于人们都见怪不怪了。年过七旬的大写意画家崔瑞鹿，就是一位敢于逆流而上的姣姣者。
崔瑞鹿少年追随李苦禅学画，后逐传统各家，钟情于梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法。他擅长写意花鸟，尤以画荷著称。他的画用笔纵情、水墨淋漓、古拙淡雅，别有魏晋风韵。特别是近年的构图更加简约，笔法更趋奔放、简练。干笔、湿笔、破笔兼用，苍劲中见秀朗；滋润中见骨格。
崔瑞鹿的花鸟画创作立足于中国文化审美的深层次思考，努力将文化的精神性渗透在作品的审美气象和意境之中。每当我看到他那墨笔劲力、墨色畅快、墨气音蕴的画面时，每每会联想到与中国文化乃至中国文明千丝万缕的联系。
自宋代苏轼提出＂文人画＂，到元代的赵孟頫，其基本美学理论已趋完善。之后，明代出了个董其昌，提出“南北宗”论，贬北扬南。从此，文化含量较高的南宗一派得到了官方重视。于是，南宗一越成为正宗文人画的美学代表。由于南宗注重性灵和读书修为，强调艺术中的文化含量与功能，逐步成为了中国书画最重要的审美参照和评价指标，为以后的中国书画美学发展方向定了基调，直接引导了中国写意画发展的审美趋向。这就是崔瑞鹿所一贯追求的文人画的写意精神，今天它巳经成为中国画灵性体现与精神表达的核心所在。
崔瑞鹿追随李苦禅先生二十四载，深得先生艺术精髓。而苦禅又是齐白石大师的大弟子，所以崔瑞鹿可谓近水楼台，秉传并发展了齐白石的大写意艺术精神。这点点滴滴的耳濡目染，在崔瑞鹿的艺术生涯中留下了深沉的印记。大家都知道李苦禅是传统文人画家，但很少有人知道，苦禅早年是学西画出身。弟子崔瑞鹿也是如此，在20世纪八十年代，他就是位典型的新派国画家，那时他的画是色彩与墨韵的碰撞与交融，而且取得了不俗的成绩。经过长时间的艺术沉淀和反思，崔瑞鹿最终还是回到了吴昌硕、齐白石为代表的大写意花鸟艺术道路上来，他总觉得这才是自己内心的真爱。他明确的意识到，画家必须先做一个高层次的文化人，因为中国画是文人画，是诗、书、画、印多种艺术的高度融合。 崔瑞鹿钟爱于大写意文人画，至今抱守出世的泰然生活态度，尽力摆脱名利牵挂，而且结交朋友也以此为底线。有人说，他的花鸟画含有强烈的“大隐之意”。的确如此，他作画选材往往是杳无人迹的涧水寒泉，所绘墨荷超然出尘，似乎在暗寓消遥归隐的自得和悏意。他的构图常常留出的大片空白，让观者分不清哪里是天哪里是水，留下了更多的想象空间。他笔下的山石墨色清淡，笔法跳跃秀峭、干净利落而富于变化；植物取萧疏之态，笔墨简练，但意境深幽，形成了“疏而不简”，“简而不少”的大写意画风。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画风通常被学者称为＂高士逸格”一路。 每个画家，都有其时代的局限性。都会为无法超越古贤而苦恼，其实这是画家创造力溃乏的表现。崔瑞鹿则认为，当今中国画创新的瓶颈就在于此，就在文化境界的高度和深度上。艺术家缺乏文化，缺乏后天的艺术修养，再花样的技术也与创造无缘。我们读崔瑞鹿的花鸟画，无论在技法、构图及笔墨表现方式上，均有一些意想不到的亮点，让你顿生奇异之感。他的画清新淡雅、意趣十足；笔墨淳厚、野趣十足；技艺精湛、淸气十足，画面里透露出一种天真烂漫的自然、自足、自乐的乡野豪情。
对于现代画家来说，必须发展传统，勇于创新，必须要以古代艺术史做研究基础。崔瑞鹿深知＂没有旧哪来的新＂。后人只有站在大师的肩膀上，才能站得高看得远。经过半个多世纪的艺术探索，崔瑞鹿的水墨画与中国写意画传统已完全融会，可谓天衣无缝、一脉相传。他创新性的发展了大写意花鸟画的优良传统，成为当代卓有成就的大家。俗言曲高和寡，欣赏他的作品不仅需要艺术审美眼光和中国文化乃至哲学修养，还需要一颗善于发现美、感受美的心灵，才能去慢慢地品味、欣赏，才能感受到那份既养心境、又悦心情的文化审美享受。
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