唢呐是中国的“民族乐器”,在中国流行甚广。据《中国少数民族乐器志》和《中国乐器》等资料统计,唢呐流行于全国各地(尽管密度有所不同)的20个民族。
但是,唢呐又是一件世界性的乐器,流行于亚、非、欧三大洲的30多个国家和地区,并且在不同的地区有着不同的名称。值得注意的是,在许多国家和地区,唢呐的流行程度并不亚于中国。
所以唢呐“既是民族的,又是世界的”。
面对如此广阔的流行地域,唢呐的起源问题自然就倍受人们的关注,有关论点屡屡见诸各种专著与学刊。本文试图以现有资料,特别是一些新材料为依据,对前人的研究成果进行分析和评述,并提出自己对唢呐起源及在中国流传的历史的一些看法。
一、唢呐起源诸说及分歧
目前,关于唢呐起源的观点主要有三种。
第一种论点,以日本学者林谦三在他的著作《东亚乐器考》中的论述较有代表性,他说:“中国的唢呐,出自波斯、阿拉伯的打合簧(复簧)乐器苏尔奈”。林氏提出此说,主要是从语言方面考虑,他认为唢呐这个名字是波斯语zourn¨a的音译。“琐这名字的音韵,就表示着是个外来的乐器。”“其原语出于波斯语zourn¨a(zurnā)。”这种观点,可暂称为“波斯、阿拉伯说”。
林氏此说在中国广泛流传,对中国学者产生了较大的影响。
早于林谦三的著名乐器学家萨克斯也持类似观点。他在《乐器史》中说道:“我们可以认为oboe(即唢呐———笔者)是在闪族世界被创造出来的,可能是在亚洲次大陆和阿拉伯之间的某个地方。这可以由它的美索不达米亚名字来证实。”
美国出版的《世界乐器》(见附录)一书中也讲道:“shawm(即唢呐———笔者)家族的乐器可追溯到古代中东和欧洲文明。”
另一位日本著名学者岸边成雄也认为“唢呐”应是波斯语surnay的音译,并认为是从南方传入中国的。
我国20世纪80年代以前的著作和文章在提到唢呐的起源时,基本上都采纳起源于波斯、阿拉伯的说法。
第二种论点,以周菁葆1984年所撰《唢呐考》一文为代表,该文介绍了新疆拜城克孜尔石窟第38窟壁画中的唢呐,并提出了新的唢呐起源说。他说:“关于唢呐的历史,阿拉伯史书中记载说:‘公元六世纪,阿拉伯人常用它和其他乐器搭配在一起演奏,七世纪在军中占显著地位。八世纪后作用一落千丈,原因是伊斯兰教不提倡。’由此可知阿拉伯使用唢呐的历史上限只到公元六世纪。”“该窟(指38窟———笔者)于公元三世纪开凿,由此看来,至迟在公元三世纪唢呐已在新疆地区使用。”另外,他认为sournay这个词不是波斯语,而是突厥语。据以上理由,作者认为唢呐最早产生于新疆,是古代维吾尔人的贡献,而后由突厥民族传给阿拉伯、印度,又由阿拉伯人传入欧洲。其后,作者又曾在其他文章中重复申明这一观点。这是继波斯、阿拉伯说之后的又一说,暂简称为“龟兹说”。
由于有实物摆在面前,不能视而不见,所以,后来的一些著作,包括大型画册的文字介绍,都开始强调克孜尔的唢呐,而对原来的波斯、阿拉伯说渐渐避而不谈了。
第三种论点,是山东省嘉祥县文化馆贾衍法提出的。他在1996年撰写的《乐声如潮的唢呐之乡》一文中,介绍了山东嘉祥武氏祠的汉画像石,上“刻有一幅完整的鼓吹乐队,左边二人右手执排箫演奏,左手执鼗鼓摇节相和;右边二人分别吹奏笙和笛;而中间一人所吹奏的乐器,上尖下圆呈喇叭口状,既不是筚篥,又不是角,正是唢呐。”他认为,唢呐在东汉时期已在当地流行,只不过那时不叫唢呐而叫“大笛”,到了明代,“才吸收采用了波斯语的音译surna”。据此说,唢呐在内陆流行的年代又比龟兹早了200年左右。由于此说认为除当地有唢呐外,波斯也有唢呐,所以可暂简称为“二元说”。
以上三种论点,后两种看起来比第一种更加可信,因为有图像为证。但是,这两种证据可靠吗?
对于克孜尔的唢呐,霍旭初先生持怀疑态度,他说:“筚篥,是龟兹创造的一种管乐器。38窟‘天宫伎乐’图中有二支,该乐器的口部呈喇叭形,故有的学者认为是‘唢呐’。但在龟兹石窟壁画里,除此之外没有第二例。无喇叭的图像在100窟的‘天宫伎乐’和14窟、116窟的‘说法图’里多处有所出现。关于此乐器的喇叭口问题,还需要进一步探讨研究”。在给笔者的信中,他还说过这两幅画中的喇叭口与管身颜色有异,疑为后人所加。
事实证明霍先生的判断是正确的。1906年和1913年,德国柏林民族学博物馆曾两次派出普鲁士皇家吐鲁番考查队抵达克孜尔石窟。该队主要成员是格伦威德尔(A·Grunwedel)和勒考克(A·VonLeCoq)。他们在克孜尔除做了一些研究工作外,还将一些洞窟中的壁画拍了照,并剥走了一些壁画。1998年10月,德国柏林印度艺术博物馆馆长玛丽安娜·雅尔狄茨(MarianneYaldiz)女士和她的助手访问了克孜尔石窟,带来了她们的前辈们本世纪初拍摄的照片,其中有一件就是第38窟的“唢呐”。照片显示,当时这件乐器是没有喇叭口的。至此,关于克孜尔唢呐的真伪问题已无需再争辩。那两个喇叭口,应为后来临摹壁画者所加。
关于嘉祥武氏祠的刻石,笔者曾亲往作过调查。这块刻石出土于嘉祥县五老洼,编号为五老洼第16石。该石是一块浅浮雕,器物的图像是凸起的,其他部分凹下,表示空白。在被认为是唢呐的位置上,依稀可见两条极细的刻线勾画出一支管,下端略粗。值得注意的是,这支管并不是凸起的画面,而是在凹陷处用两条线刻成,而其他乐器的图像都是凸起的。管口下方(和管口不连在一起),有一团模模糊糊的黑影(黑色为拓片所致)被认为是喇叭口。演奏者的双手并没有刻画出来,因而看不出其演奏姿势。贾衍法先生说旁边还有一块刻石,上面也有唢呐,笔者观察的结果,与前一块情况基本相同。
总之,仅凭观察,很难认为那两件乐器就是唢呐。不排除石刻艺人在创作时采用写意手法的可能性,但写意程度应与那几件比较清楚的乐器相一致才是。山东音协副主席温增源先生也谈到他注意此事已久,并多次仔细观察,认为那件乐器并非唢呐。
笔者以为,这种乐队既然被刻在石上,想必是当时比较典型的一种乐队组合方式。特别是这件不明乐器又居乐队正中,是主奏乐器,文献中应该有所记载。即使当时还没有唢呐这个名字,也应有个其他名字出现。朱锡禄先生在武
氏祠研究石刻多年,他的专著《嘉祥汉画像石》⑨第74页著录了这两块刻石的拓片,但文字解释中说这件乐器是埙。
二、关于唢呐起源之可能性的探讨
在否定了龟兹说和二元说后,剩下的就只有波斯、阿拉伯说了。但此说在得到证明以前,仍只是一种可能性,因为可能还有其他线索我们没有发现。要使此说具有合理性,起码要证明两点:1、波斯、阿拉伯的唢呐出现早于中国。2、有线索能够表明二者之间存在传播关系。
先来看看时间问题。
周菁葆依据“阿拉伯史书”认为阿拉伯使用唢呐的历史只能上溯到公元6世纪,这一判断证据不足。一般来说,一件乐器从出现到被作为普遍应用的乐器记载下来,应该有一段较长的时间。在中国的文献记载中,唢呐的使用只能追溯到金、元时期,这就是明人徐渭在《南词叙录》中所说的:“至于喇叭、唢呐之流,并其器皆金、元遗物矣。”瑏瑠但就现在已经掌握的图象资料(后文将逐一提到)可知,唢呐在中国的使用却早得多。阿拉伯文献也是一样,记载年代应晚于出现年代。况且,尚有其他伊斯兰国家的著作认为唢呐的使用极早。例如,伊朗出版的《伊斯兰世界的音乐和乐器》一书中说:“双簧乐器———shawm(oboe),在大约5000年前的古代美索不达米亚、阿拉伯与埃及看来已经相当普遍,虽然那时占支配地位的是较柔和的吹奏乐器(竖笛和双单簧管)。但是在大约1000年以后的大音量室外军乐时代,双簧乐器则更加受到青睐。稍后,出现了锥形的双簧乐器(shawm)并更多地得到应用,从而保住了双簧乐器在室外合奏和军乐中的地位,直到今天。??锥形shawm的中国名字suona也告诉了我们它的历史,因为很明显这个名字来自土耳其斯坦或印度的surnai。”按照这种说法,唢呐早在3000多年以前就出现了。
埃及学者萨米·哈菲兹在他的著作《阿拉伯音乐史》中说:“素尔呐亚、素尔呐、祖尔呐:这是吹奏乐器米兹玛尔瑏瑢的名称。这种乐器由竹管制成,吹奏口内有一个固定的双簧片,公元前在古埃及和古希腊人中流行。”
这些材料说明,唢呐的出现不会迟至公元6世纪,而应早得多。
美国的《新格罗夫音乐和音乐家词典》“波斯”条讲到唢呐时列举了以下材料:
“在Kermānshāh附近的Tāq2iBustān的山洞里有一块石浮雕,浮雕上的画面是一个军乐队,无疑是在征讨的战争期间,为正在猎取雄鹿的国王伴奏,参加打猎的全是男人。这个乐队包括铜鼓,小鼓、筒子鼓、芦管和若干对长号。同时显现出的宫廷乐队包括一个水平角竖琴、一个垂直角竖琴、两组排箫、一个直角架子鼓、一个芦管,还有7个女人在拍手。这块浮雕制成于Husrau二世Parviz时期(590—628)或更早些。
“来自KalarDasht(在Māzāndarān,以前属于萨珊贵族)的两个银杯上有4个吹排箫的女子、还有叉状铙钹、芦管和短颈琉特琴;萨珊贵族的宴会场面也经常出现在后来的银器上,有仆人、舞女和乐人,乐人使用琉特、竖琴、芦管Berecyntian号为国王演奏。其他银器上有的只有舞者,有的只有乐人,还有一尊神骑在马背上,有时带着芦管,有时带着琉特。”(据下文,芦管即唢呐———笔者。)瑏瑤石浮雕制成于公元6世纪末或7世纪初,银杯也是6世纪的物品。从以上文字和照片画面(该书第14卷P551有6世纪银杯的照片,另一幅是8世纪的)上看,这时早已不是唢呐刚刚出现的时期,而已经在军队和宫廷中广泛运用了。据图象和文字资料分析,波斯、阿拉伯的唢呐在公元前已经出现,应是可信的。
再来看一看中国唢呐出现的时间。
近十几年来,除了克孜尔石窟和山东嘉祥的材料以外,还发表了其他一些研究成果,所涉及到的关于唢呐的信息,年代也都是比较早的。但由于图文资料匮乏和理解不一等原因,有些信息和成果可靠性是不高的。以下,笔者就本人所见,对这些信息按年代顺序进行分析,并介绍本人的一些发现,以期对中国唢呐出现的上、下限时间有一个比较明确的判断。
1东晋陈四海在《浅议唢呐传入我国的年代》一文瑏瑥中,也认为唢呐是由外域传入克孜尔的,这不为怪,因为那时德国人还没有带来从前的照片。但作者所使用的一则史料,却需要仔细斟酌。这则史料是《北堂书钞》卷121注文所引陶侃的一份表。表云:“伏惟武库倾荡,宿卫有阙,辄简选其差可奉献金口角一双。”作者认为此处的金口角即唢呐。据文献记载,清代的唢呐有叫金口角的,但是否可以因此认为东晋的金口角也是唢呐呢?东晋距清1000多年,器物之名实关系会完全一致吗?我们知道,角是汉代以来鼓吹乐中常用的乐器,最初为天然动物之角,后来就用人工制作的角了,因为人可以把角做得长一些,从而多得到一些泛音。做角的材料可以是金属,也可以是其他材料。假如古人在用其他材料做了角以后,用金属饰其口兼起保护作用(天然角也可以这样做),那么,把它叫做金口角也是十分自然的。《宋书·乐志》、《通典》、《旧唐书·音乐志》都记载有“铜角”,并说这种铜角在三国时期已见应用,比晋代还要早。陶侃所说的金口角,也有可能是指的这种角。明代的许多材料中提到唢呐,并且提到名称的沿革,但无金口角之名。(见后文)如果东晋时官府武库中确有唢呐并且名字就叫金口角,何以从晋至明再无记载?清代将唢呐称为金口角,最清楚的原因就是唢呐的喇叭口是用金属做的,其锥形管也象伸直的角。如果说清代的金口角和东晋的金口角之间有什么联系的话,则可能仅仅是因其外形近似,而借古名来为当时的器物命名。或许其间就没有什么联系。总之,由于年代遥远,冠以相同名称的并不一定就是同一器物。所以用这则史料来证明东晋时期唢呐的存在是缺乏说服力的。
2北魏1981年,肖兴华先生在《中国音乐》发表《云冈石窟中的乐器雕刻》一文,认为云冈石窟第10窟前室北壁上层左起第二个伎乐人浮雕所持乐器应为唢呐。瑏瑦云冈石窟开凿于北魏时期,略晚于克孜尔石窟,肖先生据此认为,唢呐是通过西北少数民族地区传到北方和中原地区的。这一消息发表后,各种书刊竞相转引,影响很大。为慎重起见,笔者多次查找画册,最后亲赴云冈,作了仔细的观察。结果是,按照肖先生所指的位置,没有发现唢呐。那个位置上的乐人所持的乐器应为法螺或埙。与笔者同往的褚历同学也持相同看法。其时又恰遇敦煌研究院的古乐器研究专家庄壮先生也来云冈,我请他共同观察,他也持否定态度。云冈研究所的赵昆雨先生曾在《乐器》和《中国音乐》上连续发表3篇关于云冈乐器的文章瑏瑧,没有一篇提到唢呐。云冈石窟研究人员自己编制的各窟乐器一览表中也没有唢呐。带我进行观察的云冈石窟的摄影师也说没有发现过唢呐。
虽然没有在第10窟发现唢呐,但在第6窟却发现了一件值得注意的乐器。在第6窟中心塔柱南壁下层龛楣上,左起第3位伎乐人所持的乐器是锥形管,恰似从前的单筒望远镜,与《新格罗夫音乐和音乐家词典》中的波斯唢呐的杆形相似,无碗口;演奏者双手一上一下,似在按孔,只是看不出哨嘴。因为目前我们还未发现锥形管的边棱发音吹管乐器,所以,这件乐器的发音部件为双簧哨嘴的可能性较大。既如此,这件乐器可能即为唢呐,只是从外形上接近波斯唢呐而与今日之汉族唢呐差距尚大,这可能是当时的唢呐形制并不一致的缘故。
3西魏1997年7月,笔者于敦煌石窟第249窟(西魏时期)壁画中发现,南壁上层左起第三身伎乐人手持一件吹管乐器,喇叭口十分清楚(一个角被遮挡),但管身不是锥形,而是上下同样粗,无哨。由于壁画采用写意的手法,很难知道画工省略了什么,改变了什么。画面中乐人不是正在演奏,也看不出其演奏姿势。故该乐器虽有喇叭口,却难遽断其为唢呐。牛龙菲的《敦煌壁画乐史资料总录与研究》没有著录这件乐器,中国文物出版社和日本平凡社合作的《中国石窟·敦煌莫高窟》249窟图版正好将这一乐器切掉。在敦煌工作多年的资深学者郑汝中、庄壮等也都说没有发现唢呐。笔者总觉得,虽然这件乐器的面目还不很清楚,但那个明显的喇叭口却似乎总向人们昭示着某些与唢呐有关的信息。
4唐前述陈四海的文章中还提到西藏拉萨大昭寺中的《文成公主进藏图》壁画中有吹唢呐的乐人。文成公主进藏是唐代的事情,壁画所记录的正是这一事件。但是,藏族学者边多已在他的《当代西藏乐论》瑏瑨中指出这幅画是维修时所画,距今最多100多年。故此图不足为唐代唢呐的证据。陈文还提到,唐代宦官苏思勖墓的壁画中也有唢呐。这幅画已收入《中国音乐史图鉴》瑏瑩及《中国音乐文物大系》陕西卷瑐瑠,清清楚楚是没有唢呐的,不知陈文所指唢呐为何物?福建泉州开元寺始建于唐代,殿中的乐人雕塑亦有持唢呐者。但该寺于明代重修,已不能作为唐代的史料了。那么,唐代到底有没有唢呐呢?
《中国音乐文物大系》北京卷第202页,载有一幅北京故宫博物院藏唐代骑马吹唢呐俑的照片。骑马者头戴风帽,身穿短袖无领长衫,双手持一唢呐正在吹奏,唢呐管身比较短粗。(见图3)。如果说云冈第6窟、敦煌第249窟的图象还在某种程度上影响我们的判断的话,那么故宫的这件唐代泥塑,则是第一件明确无误的图象资料。据现有资料,我们可以说,早在北魏,至迟在唐代,唢呐已在中国内陆使用。
另据边多先生研究,藏族的宗教乐器‘甲铃’(即唢呐),直译为汉笛,是从内陆传到西藏的。据普查材料,公元762—786年间,在桑耶寺和敏珠林寺的“桑耶经藏供养”宗活动中,就有甲铃演奏。瑐瑡如果此说无误,则早在唐代,唢呐不仅应用于中原,而且已传入西藏地区。但笔者觉得这一材料略显可疑。因为既然把它叫作“汉笛”,必然认为这是汉族的乐器,目前尚无材料证明唢呐在唐代以前已经有了一个“汉化”的过程。
通过以上比较,可知波斯、阿拉伯地区的唢呐出现比中国早,第一个条件成立。
再来看一下传播的线索。
从目前掌握的情况看,比较明显的传播线索只有“唢呐”这一名称的语源。虽然这条线索略显孤单,但它可能正是揭开唢呐起源之迷的一把钥匙。因为从大量实例看,一种语言中的物品的名称是最容易在其他语言中以相近的语音保存下来的,如汉语对外语的“音译”,日语中的“音读”等等,都是这种现象。所以,林谦三等人从语源方面来考虑唢呐的来源是正确的。
前已述及,林氏认为sourna一词来自波斯语。另一位日本学者岸边成雄亦曾于20世纪60年代赴西亚考察,他在解释surnay一词时说:“波斯语的斯鲁奈伊或斯鲁纳(即唢呐)比阿拉伯语的‘扎姆尔’更通用些,这是把‘奈伊’(苇子之类)与斯鲁(祭之意)和起来的一个用语。也称作唢呐,很明显这是surnay的音译。”瑐瑢笔者认为,这种产生于实际调查的结论,应该是可信的。
笔者亦曾就sourna的语源问题请教了中央民族大学的语言学家胡振华教授,他肯定地说,这个词是来自印欧语系伊朗语族。
中国唢呐的几种名称———唢呐、素呐(西藏)、苏奈依等,都与波斯语的sourna(surnay)在语音上有着密切的联系,这种联系正可以作为二者之间传播关系的明证。第二个条件也成立。
通过以上分析,笔者认为,波斯、阿拉伯地区的唢呐出现要早于中国,并且可能于北朝、至迟于唐代经某种途径传入了中国。(后来还通过其他途径再次传入,见后文。)北朝至唐代是我国历史上与西域交往最频繁的时期,多种西域音乐包括其乐器在这一时期传入了中原,所以,唢呐在这时传入应是合理的。它不见于唐代文献,可能是由于当时使用并不广泛,尤其是没有进入宫廷,因而没有引起足够注意的缘故。这当然不是板上钉钉的结论,而只是据目前所能得到的材料作出的推论。也正是在现有材料的前提下,笔者相信这种推论是合乎实际的。
三、唐代至元代间唢呐在中国的流传
虽然唐代已经出现了唢呐,但在唐、宋两代,唢呐的信息仍然不多。
山东泰安岱庙宋天贶殿有“泰山神启跸回銮图”壁画,其中的乐队里有唢呐2支。此殿建于北宋,但据《集成》山东卷称,经美术史界研究,画中的唢呐为明清时补绘,故不能作为宋代的证据。
另据郑汝中先生相告,四川广元皇泽寺中一块砖雕上有唢呐图形。该寺建于南宋。既然唐代已有,南宋再有就属正常,并且砖雕重新制作的可能性不大,所以笔者虽未亲见,从时间上看应是可信的。
还有一件史料是值得重视的。云南纳西族东巴教经典画卷《神路图》中有一乐舞场面,乐队由三人组成,分别演奏号筒、角、唢呐。只是这幅画的绘成年代尚不确定,有人认为是唐代,有人认为是明代,而中国音乐研究所编制的中国古代音乐史教学幻灯片是将其划入宋元时期的。云南与东南亚的缅甸、老挝、越南等国接壤,而四川又与云南比邻,这里的唢呐固然有可能是从中原传入的,但是否同样可能象岸边成雄所说,是从南方传入的呢?目前尚无充分的证据,只能存疑。
从这些资料看,起码在宋代,唢呐尚无普遍使用的迹象。
金、元间的情况,也只有徐渭的话可以参考。但这句话似乎是有价值的。从历史的经验看,文化的传播有时需要经过多次反复,才会有明显的结果。唐代以前传入的唢呐虽然并没有在中国流行开来,但蒙古族的三次西征却有可能使唢呐再次传入。张星翻译的《马哥孛罗游记》中有这样一段话:“现在双方都已准备,没有别的事,只有去打仗了。以后,人就可以看见和听到许多乐器声音作起来了(特别是那二弦的乐器,有最愉快的声音)。也能听到许多喇叭的吹声,和许多的高唱。”在另外两个版本中,“喇叭”被译成“各种各样管乐器”和“各种各样的管乐器”。当然,三个版本都没有直接提到唢呐,但既然是“许多喇叭”和“各种各样的管乐器”,其中会不会有唢呐呢?唢呐在西亚被用于军乐,蒙古军队把它用于军乐也是有可能的。明王圻《三才图会》也说唢呐“当军中之乐也”(见下文)。据蒙古族学者扎木苏先生研究,蒙古军队从前在军乐中是用过唢呐的。这样,在南下的时候,唢呐就会随着蒙古军队来到中原,并且在这里扎下根来。而蒙古族民间,现在却极少用唢呐了。如果上述推论成立,那么元代以来,中原地区唢呐的流行就会日趋普遍。金在元之前,唢呐的流行程度必不如元代。
当然,这也是一种推论。
四、明清时期唢呐的传播与使用情况
到了明代,不仅有了关于唢呐的文字记载,而且壁画和雕塑中的唢呐图象也越来越多,越来越写实。山西汾阳圣母庙壁画中绘于明嘉靖二十八年(公元1549年)的唢呐,与今日的唢呐十分相近。拉萨大昭寺、泉州开元寺和岱庙中的唢呐都很逼真,江西明益庄王墓出土的吹奏乐俑和四川华阳明墓出土的吹奏乐骑俑中都有持唢呐者,形象真切而生动的。据《集成》四川卷,1982年,重庆市铜梁县发掘了两座明代官员的墓葬,一座为嘉靖时期,另一座为万历时期。这两座墓中各有一组仪仗俑,并且每组各有两个吹唢呐俑。另外,一些小说、唱本的插图中也频繁出现唢呐的图象,如明刻本《兰桥玉杵记》和《灵犀锦》等。此时,再也不用面对一些似象非象的画面而头疼了。
明代的有关文字对唢呐的历史、形制及功用作了较细致的记述,现择要录之如下:
明徐渭《南词叙录》:“中原自金、元二虏猾乱之后,胡曲盛行,今惟琴谱仅存古曲。余若琵琶、筝、笛、阮咸、响盏之属,其曲但有迎仙客、朝天子之类,无一器能存其旧者。至于喇叭、唢呐之流,并其器皆金、元遗物矣。乐之不讲至是哉!”
明戚继光《纪效新书》:“凡掌号笛,即是吹唢呐。”明王圻《三才图会》:“()呐,其制如喇叭,七孔,首尾以铜为之,管则用木。不知起于何时代,当是军中之乐也。今民间多用之。”明《在闻知新录》:“近乐器中有锁呐,正德时词曲作唆呐,盖后起之名,故字体随人书也。
明王磐《朝天子·咏喇叭》:“喇叭,锁那,曲儿小腔儿大。官船来往乱如麻,全仗您抬声价。军听了军愁,民听了民怕,那里去辨什么真共假?眼见的吹翻了这家,吹伤了那家,只吹的水尽鹅飞罢!”
这些文字说明,金、元时期,唢呐的应用已较普遍,至明则更加广泛,不但用于军乐,而且用于官场迎送和民间活动,与百姓的生活紧密相连了。但此时尚未见到用于宫廷的记载。
清代是唢呐艺术的繁荣时期。从现已搜集到的民间口碑资料来看,家传十几辈的艺人并不少见,其时段正好跨越清代。这个繁荣时期的到来可能与大量地方戏曲的出现有关。清代使用的乐器,有许多留传至今。另外,清代大量文献记载了唢呐在宫廷中的应用情况。从中可知,这时宫廷中的唢呐由于来自不同地区而名称多样,且形制亦有差异:
清《大清会典图》:“金口角,木管,两端铜口,上下哆,管长九寸八分九厘??。”“海笛,如金口角而小,管长六寸二分。??。”“苏尔奈,一名琐,木管,两端饰以铜,上敛下哆,形如金口角而小。管长一尺四寸一分四厘,??上加芦哨吹之。九孔,前出七,后出一,左出一。”
“得梨,似苏尔奈而小。”“聂兜姜,木管铜口,如竹节形,近下渐哆。管长一尺三寸二分,??前七口,后一口,??象牙为饰,加芦哨于上吹之。聂聂兜姜,形如金口角而小,木管木口,管长八寸六分。??余与聂兜姜同。”这里的“聂兜姜”和“聂聂兜姜”是粗缅甸乐中的乐器,显然是从缅甸传入的。这是唢呐从南方传入中国的一条可信的史料。
以上各种唢呐形制不同,名称也不同。这时,在同一种名称下,也出现了分别担任高、中、低音的小、中、大不同形制的唢呐,形成了一个乐器家族:《清朝续文献通考·乐八》:“唢呐有大、中、小三种,最小者一名哜呐,音色优美,尝与丝竹合奏。红木,铜管口,芦哨,亦分大小。大者音低,小者音高”
唢呐在宫廷中,主要用于宴饮和仪仗:
《清朝续文献通考·乐十》:“凡宴乐有九:??一曰缅甸国乐,器用粗缅甸之接内、塔兜布、稽湾斜枯、聂兜姜、聂聂兜姜、结莽聂兜布各一;细缅甸之巴拉打、蚌扎、总稿机、密穹、总得约、总不垒、接足各一。??。”《乐十三》:“回部乐:凡筵燕,回部司手鼓一人,即达卜;司小鼓一人,即那噶喇;司胡琴一人,即哈尔扎克;司洋琴一人,即卡尔奈;司二弦一人,即塞他尔;司胡拨一人,即喇巴卜;司管子一人,即巴拉满;司金口角一人,即苏尔奈。”瑑瑡缅甸和新疆的唢呐音色比较柔和,用于宴饮是比较合适的。
唢呐在仪仗中的使用也有大量记载:
《清朝文献通考·乐一》:“‘御前仪仗内乐器’:上命酌量裁减,寻议准:锣二、鼓二、画角四、箫二、笙二、架鼓四、横笛二、龙头横笛二、檀板二、大鼓二、小铜钹四、小铜锣二、大铜锣四、云锣二、唢呐四、乐人绿衣??。”瑑瑢
《清朝续文献通考·乐十》:“凡卤簿乐有五:??一曰前部大乐,陈大架卤簿、法架卤簿则乐部和声署设于卤簿之前。均用大铜角四、小铜角四、金口角四,器各以署史一人司之;一曰铙鼓大乐,陈大架卤簿,则乐部銮仪卫率官校等设铙鼓大乐于前部大乐之次,器用金二、次铜鼓四、次铜钹二、次行鼓二、次铜点二、次笛四、次云锣二、管二、笙二、次金口角八、次大铜角十有六、次小铜角十有六、次蒙古角二、次金钲四、次画角二十有四、次龙鼓二十有四,器共以署史四十八人、民尉一百八十八人司之陈。”
《清朝通典·乐二》:“‘时巡省方铙歌鼓乐’;铙歌清乐??凡二十七章,其乐器有大小铜角、金口角、蒙古角、金鼓、点钹、云锣、笙、笛之属。”
《清朝通典·乐四》:“‘皇帝亲躬’:南郊卤簿鼓吹导迎乐器前部大乐大号四、小号四、金口角四、和声署史十有二人。鼓吹大乐金四、金钲四、钹二、鼓二、点二、笛四、云锣二、管二、笙二、金口角八、大号十有六、小号十有六、金钲四、画角二十有四、鼓二十有四、横笛十有二、拍板四、杖鼓四、鼓二十有四,署史二十有八人,民尉百七十有六人,画角前、鼓后。”“‘北郊卤簿鼓吹导迎乐器’:前部大乐大号四、小号四、金口角四,和声署史十有二人。??。”“‘皇帝巡幸铙吹乐器’:大铜角八、小铜角八、金口角八、云锣二、龙笛二、平笛二、管二、笙二、金二、鼓四、铜点四、钹四、行鼓二、蒙古角二。”“‘皇帝亲征鼓吹大乐器’:金二、金钲四、钹二、点二、鼓二、笛四、云锣二、管二、笙二、金口角八、小号八、大号八。”“‘凯歌郊劳铙歌乐器’:金四、大铜角四、小铜角四、锣二、铜鼓二、铙四、钹四、小钹二、金口角八、花腔鼓四、得胜鼓四、海笛四、管六、箫六、笛六、笙六、四、云锣四、人各一器,司铙革二十人。”
《清史稿·乐志八》:“‘铙歌大乐’用金口角八、铜鼓二、铜点一、金一、钹一、行鼓一。”。
看来,几乎所有形式的仪仗乐队中都离不了唢呐。
不仅清朝宫廷,西藏的宫廷音乐中也用唢呐。西藏宫廷中的“供云乐舞”产生于五世达赖喇嘛时期(公元1642—1682年),这是一种音乐和舞蹈相结合的艺术形式,共用三种乐器伴奏:素呐、协铃和达玛鼓。边多先生说:“一种是叫‘素呐’的吹管乐器,
这种乐器的形制与汉族的唢呐比较相似。‘素呐’与‘唢呐’两种称谓也比较接近,因此我们曾认为这可能是汉族唢呐的一个变种。但后来我们在调查中发现,这种乐器原属于阿拉伯人的乐器,是从拉达克地区传入我区的。”瑑瑧这是唢呐传入中国的又一条途径。也就是说,西藏的唢呐是从两路传入的。
有的文献还记载了一些少数民族歌舞音乐中唢呐应用的情况:
《清朝通典·乐二》:“‘杂乐’:回部喀什噶尔,其俗于十月朔日、十二月十日大伯克率众张鼓乐赴寺拜天,并庆贺宴会。回民吉礼用鼓二、胡琴一、三弦二、筝一、乐人席地而坐,以手拍鼓,众乐从之,声音和。??每岁二月谓之年头,彼此宴会,幼子幼女相率歌舞,其器大鼓、小鼓、铜号、铰子、唢呐、喇叭、三弦、哈龙。”
“回民吉礼用乐,男女歌舞叶尔羌和阗,乐器有筝、三弦、琵琶、胡琴、管、喇叭、唢呐、鼓、钹。??库车、沙雅尔乐器有大鼓、小鼓、喇叭、唢呐、三弦、筝。??”
“花苗凡节序击铜鼓吹喇叭,欢聚赛神。漫且男妇作欢,吹叶吹笙,音节流畅,和以夷曲,其音喑然然,亦可听。”
可见,在清代,唢呐音乐已经是雅俗共赏了。民间的音乐活动历来较少在官方典籍中得到反映。但众所周知,清代民间唢呐音乐的繁荣,是宫廷音乐所不能企及的。民间的婚丧嫁娶、节庆仪式以及戏曲歌舞等表演艺术,都是唢呐的用武之地。正是在民间生活这片肥沃的土壤中,唢呐音乐才得以生根开花,枝繁叶茂,成为民间鼓吹乐中的后起之秀。
20世纪上半叶,唢呐仍处于繁荣时期。进入下半叶,由于唢呐音乐所依附的民俗活动受到限制,于是产生了“皮之不存,毛将焉附”的效果,唢呐音乐陷入低谷。80年代以来,民俗活动逐渐恢复,加之政府有关部门的正确引导,唢呐艺术又呈现出蒸蒸日上的繁荣局面。
