從歷代流派印的傳承與發展過程看，印證了這樣一個事實：但凡能給後人以啟迪、以借鑒、以傳承的流派作品，都具有鮮明而強烈的個性特質，具有不可複製，不可替代的原創屬性，原創的意義在於對後人藝術創作的引領作用，其經典模式成為一個時代藝術審美不可缺少的典範而存在，這是一般作品所無法企及的。從辯證的觀點而論，原創對於傳統的吸納和借鑒也是必不可少的，沒有對古往經典的深入探究，尋繹吟玩，就沒有新的原創經典。韓天衡鳥蟲篆印的構建便是在吸納與借鑒前人創作得失經驗的基礎上產生的。
新時期以來，整個印壇對於鳥蟲篆印的研究和創作，並沒有像其他印種受到足夠的重視，這固然有歷史的原因，也有印家個人喜好和審美傾向的因素，尤其從鳥蟲篆印本身創作的難度和較強的技巧性而言，稍有不慎變入俗格的事實，一定程度上制約了印家於此的創作喜好，近代印家中多偶爾為之，或聊備一格，能獨開新面者，更是寥寥無幾。活躍於近代印壇的方介堪先生，在這一領域，無疑是一個舉足輕重的人物，他對於鳥蟲篆印的挖掘和推廣，有篳路藍縷之功，他是最早涉足於鳥蟲篆印研究和創作的大家，並以其清虛恬雅的印風光照一代，作為一位典型的學者型印家，方介堪先生在詩文、小學、書畫和金石等方面有着諸多才華，以及全面的綜合素養，故他創作的鳥蟲篆印能很好的把握住清雅的氣息（圖一），在紋飾的處理上，亦書亦畫，法度謹嚴，作品清醇端麗，氣格雅緻，“酌其而不失其貞，玩華而不墜其實”，成為近現代開鳥蟲篆印之新境的第一人。
作為方介堪先生的弟子韓天衡，上世紀六十年代就致力於鳥蟲篆印研究和創作，方師深厚的學養，嚴謹的治學和醇正的創作作風，無不令韓天衡耳濡目染，對他的創作和出新思維產生了深遠影響，潛移默化中萌生了突破的藝術念想，成為他後來力圖變法的標杆。他深諳鳥無蟲篆印創作之難，古人有限的經驗，和今人創作的或缺，成為他試圖突破現有創作模式的動力，構建具有鮮明個人面目的原創性風格。幾十年來的實踐證明，韓天衡以其非凡的勇氣和睿智，踐行了他對藝術創作一貫求變的主張，構建了韓派印風體系中獨到的鳥蟲篆印風貌，成為繼方介堪後，新時期又一個專事鳥蟲篆印創作並取得豐厚成就的大家，如果說方介堪先生是為鳥蟲篆印發展開闢了一條坦途，並以凈美醇雅的印風獨領風騷話，那麼韓天衡則是另闢機柕，開鳥蟲篆印古典遒麗之印風，以特立獨行的解構方式詮釋當代鳥蟲篆印藝術審美之華美情韻。
一 雄姿妍態，注重原創。
要了解韓天衡鳥蟲篆印的原創意義，就不能不對其作品的形式構成作必要的梳理，在欣賞和品味他的創作技巧中，更直觀地領略其藝術的經典和魅力。
包括篆刻在內的任何藝術，都有其必須具備的形式構成，這是藝術創作不可或缺的基本元素，在表現藝術給人帶去審美愉悅中，成功地運用隸屬於個人表現語言的形式構成，也決定了作品的成功或失敗，同時也是考量藝者謀劃自我藝術訴求的能力表現。鳥蟲篆是源於古代兵器上的文字，是傳統印章入印文字中，唯一需經花飾的古代美術字，這路傳統印式的總體風貌，呈現婉麗的特點，拉開與秦漢印鳥蟲篆印的形式距離，就是要在傳承並整合其基本樣式中，融入自己的紋飾和刀筆語言。
韓天衡鳥蟲篆印的形式構成，總體以字形瑰偉為基調，突出了文字造型的奇異之趣、豐富絢麗的鳥蟲花飾和分朱布白中靈變的特點。
首先，他的鳥蟲紋飾是構築在其精湛嫻熟、婉暢遒勁的篆書基礎上，換言之，獨到的小篆風貌，為其鳥蟲紋飾奠定了風格走向，書風決定印風，兩者有着必然的關聯。在篆法結構的配置上，運用鳥蟲魚鳳等傳統圖形加以美化、修飾，注重動物形態在置換篆法結構過程中的合理與妥帖。所謂合理，就是合乎於整體篆法結構的鳥蟲等圖形，用疏密、虛實、呼應和節奏等諸方面的手段作必要的巧飾。所謂妥帖，是不造作，不流俗，移步換影，自然而然，展現鳥蟲篆印的“奇葩”之趣，同時，刻畫自己獨立的紋飾語言。
第一種構成方式，以表現鳥蟲篆抽象為代表的一路印，是其一個特點。如“萬年青”（圖二）、“長年”（圖三）等印，這類印往往去除動物的具體形質，除了鳥蟲頭形外，基本上以圓轉流暢的線條構成，繚繞迂迴，韻律感很強，起收筆多以方折為主，增加線條的含忍之力，富有彈性，剛柔相濟，也有部分仿鳥尾收於尖筆。這部分作品的篆法架構基本上是其小篆體勢孵化而來，再通過適度的體勢誇張，來強化其鳥蟲結構的率意和扭動之軀，以體現跌宕奔縱的視覺張力，這路印式因脫胎於其小篆架構，故極具代表性和典型性。
第二種構成方式，如“行者常至”（圖四）、“人壽年豐”（圖五）、“智適仁讓”（圖六）等作品，比起第一種較抽象的刻畫，這路印的特點是，結構相對方正，內在的筆畫盤曲幅度略小，也有淡化結構中的鳥蟲等物態的具體形象，相對強化了線條中的鳥蟲等動物痕迹，整個線條都處理得很毛感，波磔連綿，似為鳥蟲身段，又似青銅鳳鳥紋，說清晰又不夠具象，言不清又似乎存在，變幻莫測，這似與不似中，在於用刀有頓挫，有輕重，也有虛實，故豐富了鳥蟲紋飾在線形上的可看性，成為其代表韓式鳥蟲篆印標誌性樣式，這種原創性的作法也為當今的鳥蟲印創作提供了可參照的表現語素。
第三種是在具象的圖式和抽象的紋飾之間來處理鳥蟲篆印的結構變化。如“安康”（圖七）、“心無累”（圖八）、“首孝悌”（圖九）等印均屬於這路作品，這類印常根據章法的布白需要，對部分結構施以相對具象的鳥蟲圖式，甚至強化或放大某個部位的動物如鳥頭魚身或蟲姿等圖形，通過局部誇張，使結構發生合理的“突變”，增加了鳥蟲篆法的可賞性，及章法的奇詭之趣，在紋飾繁簡的自然轉換與互映中完成對文字的形式美化。
創作中，這三種基本的鳥蟲篆法構成有時也不是獨立成形，或獨立成印，局限於某招某式，針對不同的篆法和構成形式，施以不同的紋飾組合模式（圖十），韓印之豐富，之奇彩，正是他能夠綜合運用各種紋飾，靈活多變的手段，思接千載，來豐富鳥蟲篆法在整體構成中的形式表現，多彩而耐人尋味。
其次，強烈的空間意識，是韓天衡鳥蟲篆印形式構成的第二個特點。
鳥蟲篆印演繹至漢代已經是相當成熟，儘管其數量在整個漢代以繆篆體為主的印式里佔比極小，但其精湛的，富有想象力的製作工藝，充滿濃烈裝飾風情與浪漫倜儻的情調，還是為這個時代的印章風格增添了別樣的情趣。這個時期的鳥蟲篆印在製作上，大多都有一個共性，即追求平和安逸的構成圖式，由此也看出當時人們崇尚的是一種端穩和暢的審美傾向，大的框架上是如此的。這種平和的氣息也會影響到後人的創作取向，同樣在構成形態上，給後人留下了諸多想象空間。從韓天衡早年的作品裡（圖十一），可以看到其秉承了漢印均衡的特點，我們視其為一種必要的“束縛”，這個過程的積累也是一種蓄勢，事實上，其早年的作品已漸漸窺見出多姿的態勢，在構圖整飭的情勢下，有追求內在鳥蟲篆法的節奏律動與錯落的主觀意識，結構與偏旁的靈動組合、線條與紋飾的融化和合等，都能看出其意欲變化的端倪。正是他的聰慧和藝術上的機智，才有了其後來能徹底擺脫傳統構成的束縛，不循舊法，在有限的空間里，構建屬於自己的形式語言，即鳥蟲篆印的空間構成。
在傳統鳥蟲篆印里，筆者以為古人在空間處理上，實際並沒有給後人留下太多可借鑒、可參照的模式（圖十二 ），在以實用為主的目的下，平鋪直敘式的章法構成似乎更容易被人接受，若換個角度看，我們不得不嘆服晚清趙撝叔在處置印章空間上的大膽和睿智，儘管這是兩種不同的形式語言，但理念是相同的。韓天衡以其敏銳的眼光和深度探究傳統印章所積累資質，捕捉到了古人和前賢留下的這個空白點，突破了鳥蟲篆印既成的章法構成，以錯落換空間，以收放換疏密，有效地解決了鳥蟲篆印的空間問題，近年來的創作更是夯實了這種表現性構圖的恆定性。
“蔣頻之印”（圖十三），作者有意突出了“之”與“頻”的空間呼應，使原本平整的章法有了錯落的看點，“之”之中間橫筆的上拉，“頻”字步部的左移，看似一提一挪兩個簡單的動作，卻給人留下不凡的印象。
“高天流雲”（圖十四）印中，每個字的篆法都充滿了強烈的疏密對比，誇張的結體隨着鳥蟲花飾的合理配置，將作者的空間意識表現得一覽無餘。這種處理方式在於強化了篆法的收斂形態與放逸姿勢之間的對比，博人眼球，成為其空間構成中的一種常態模式。
避免單一的構圖是一個不變的規律，這對書法或繪畫來說相對容易一些，而於篆刻，尤其是鳥蟲篆印就不是那麼簡單了，篆文的變化本來就有很大的局限性，化為具有圖式的線條後，章法的多樣構圖就變的更加不易，極有可能成為一種模式的疊加和機械的重複。
近時期來，韓天衡先生的創作更加註重章法的靈變與自由，將豐富的空間視角與華滋遒麗的鳥蟲篆法有機融合在一起，互為依託，互為彰顯。不難看出，這些作品極其強調字法的變形和結構的誇張，在滿足了多樣而靈活的空間需要的同時，也保持着整體字形的穩健浪漫的姿態。即便是變了形或誇張後的鳥蟲篆法，其整體字型依然保持着婉娟的“身段”，並沒有因此而導致篆法欠妥或結構不穩的狀況出現，更無牽強附會之嫌，“一旦我們看到一切運動都是線條的運動，就不難理解，動作的優美取決於造成形體的優美的同一規則”（《美的分析》威廉·荷加斯），無論變化結構，以滿足空間的需要，骨子裡依然是其嫻熟而超逸的小篆風姿。
像“自勝者雄”（圖十五）印，章法一反平整的均衡構圖，攝取了古璽參差錯落的特點，“自、者”的結構收縮與“勝、雄”的伸展，營造了大開大合的章法格局，給人以錯綜感，因參差間的空間形態仍比較清晰，疏密見勝，細細品之，有妙趣橫生之感，令人叫絕。“壯馳入神”（圖十六）印與“自勝者雄”可謂一脈相承，流轉多姿的篆法為空間的開合起到了很好的鋪墊，反之也映襯了章法構成的無拘無束，線條虛實互映，強化了章法的空闊與靈秀，常言日有所思，夜有所夢，此印章法之成，是作者“昨夜夢中得此章法，手段似別於往昔者”（邊款），讀來也是百般滋味。“神暢”（圖十七）印均屬於這路誇張某個結構或偏旁造型來調節空間虛實的典型作品，整體構圖奇妙而煥爛。
白文鳥蟲印的處理手法，基本與朱文相像，統一於一個基調中，“龍吟”（圖十八）印為作者近作，與傳統白文印相比，自有別調，疏密之趣一目了然，兩個字分拆成四個單元，分別置於正—奇—正—奇的節律性構圖，章法的空間形態由此打開，加之“筆走龍蛇”般的靈捷紋飾，整個章法疏朗有致，別有風味。即便是諸如“如意”（圖十九）印這類滿構圖的白文作品，作者在處理線條盤曲中的朱白關係上，留出了比朱文線條相對寬敞的空間形態，看似均衡的布白，實是通過朱白對比與互襯，突出了紅底的視覺衝擊，起到了“計白當黑”的空間支撐。
由此，可以得出的基本認識是，韓天衡於鳥蟲篆印的空間構成，主要仰仗於篆法結構的誇張或變形來獲取，以達到章法的錯綜之態，這種旨在突破前賢鳥蟲篆印章法程式之手法，在其超常智慧的演繹下，幾乎達到了極至。善於檢索古人之得失與總結前賢的經驗和不足，使韓天衡的鳥蟲篆印的章法構成始終處於一種鮮活的狀態，或具象、或抽象，或虛幻，巧妙而大膽地來改造篆法，以滿足鳥蟲篆印多變的空間組合體系，一切的運籌都在合乎篆法邏輯的框架之內。他認為“計白當黑、知白守黑始終是印藝的真諦，切忌臃塞窒息”，在具體的創作中又延伸了這一法則的內涵，融入了自己的審美個性，提出了刻鳥蟲篆印“不忘疏、淡、空、爽”的卓見，這在他的許多作品中得到了充分的驗證。
換言之，關注空間形態是其經營章法格局的主線，順着這條主線看，他對篆法的改造往往有常人意想不到的舉措和妙着，主觀能動的尋求鳥蟲篆法變化多姿的個性語言，成為其創作鳥蟲篆印的一大特點。
二 多思善變 奇幻莫測。
韓天衡早在上世紀六十年代就致力於鳥蟲篆印的研究與創作，時間跨度之大是當今印壇涉足此領域的印家所少有的，從起初相對比較單一的表現形式到後來能融合諸多傳統鳥蟲紋飾，並加以有機整合，祖述有自，形成自己獨到的表現語言，在這樣長的時間跨度裡面，他始終在尋求不斷的變化，試圖新的突破。筆者以為，一個藝術家對於一種藝術表現形式的理解，往往會隨着認識的不斷提高而得以升華，其原有的創作手段或形式也會因此而有所改變，風格的確立意味着一個藝術家找到了表現自我的路徑，然而它也是一把雙刃劍，如果沒有長久探索的思想，不斷挖掘，也會止步於當下，藝心和作品都會固化，同樣會失去生命力。
習慣於多思、多想和多變的韓天衡，一直沒有停止過探索的步履，是喜歡，是新奇，也是挑戰，更是一種藝術責任，“誠然，堅持不變者，也在被動的變，不知不覺間變得老調而僵化，而主動的變，勇作嘔心瀝血的求索（韓天衡語），如果我們將韓天衡前幾年的作品與近兩年的創作比較，就會發現，其創作狀態始終處於有所發現，有所創新，有所載獲的過程中，在整個印壇處於領先地位。篆刻創作中不斷來回變換風格是一種不成熟的表現，而在主導風格不變的前提下，給予創作更多的營養，注入新鮮血液，使創新的思維和手段不枯竭，而韓天衡先生的作品萬變不離其宗，猶如一種強烈的標識，過目不忘，這是極其難能可貴的，包含了作者長年不息的探索之印跡。
創作於2008年的“與時俱進”（圖二十）印，是韓天衡的愜意之作，雖然迄今已過去六年，而作品的出新意識依然值得激賞，其文字意取鳥蟲書之源頭，即戰國兵器劍文上的鳥蟲篆，一直側重於秦漢鳥蟲篆印研究的他，對先秦文字同樣給予極大的創作興趣，用來為己所借鑒。此印文字修長嬌媚，結構穩健，收放自如，沒有大開大合的誇張格局，卻有“劍氣沖星斗”的氣韻，先秦鳥蟲書古質妍麗的意韻，通過其秀勁的刀法和流轉的線條呈現在我們的視覺中，形與神融，意與古會，這類作品還見之於近年來的創作中，“長樂”（圖二十一）印，刻於2010年，從此印的章法來看，兩字呈欹正之態，“樂”字中筆上接頂邊和下方兩垂筆左右觸底，呈三角形支撐，以確保字形的穩定，而中宮上收，整體字形郁拔向上，“長”字垂腳以飄逸欹側的姿態與“樂”字兩弧筆產生了筆勢上的搖曳呼應，此印鳥蟲紋飾很抽象，其妙在於化繁為簡，全以富有彈性，勁力外爽的線條處置，別具一格。
在近現代的鳥蟲篆印創作中，前賢多以秦漢印為宗，章法比較平整，篆法相對規矩，加之這路印式為避免俗態，更有一個“印化”的要求，所以變而化之，實為不易之事，沒有足夠的膽識和靈活變通的手法，是難以達到的。韓天衡先生的過人之處，就在於常變常新，這固然有其天賦的因素，重要的是在於他藝術出新的思想，強烈變法的意識，這是主因，所以每每借鑒而成並能有機融合，形成自己面目的作品，常能給人以新奇，以驚喜。近一個時期來，他的鳥蟲篆印充滿着藝術想象力，進入了創作的自由王國，任藝思飛翔，智慧彰顯，其作品在保持原有瑰麗之貌的同時，更是全方位，多層面地挖掘鳥蟲篆印創作的可取資源，發前人未發，思前人未思，從整體章法的形式構成，到具體篆法、筆畫的圖式刻畫，殫精極慮，創造性的將諸多傳統形式融入到創作中。
這方“敬事”（圖二十二）印，攝取了古璽文字的結構，融入了小篆體勢和筆意，兼取收放之態，印中完全泯滅了鳥蟲痕迹，卻能感覺其意猶存，獨具匠心，筆畫繚繞中，一派異情別調，舒朗逸游，開鳥蟲篆印新面。
“般若”（圖二十三）印，此印為金文的花寫法，結合小篆疏放的架構而成，為作者所獨造，字態奇崛，“般”字結構變左右結構變斜勢之上下錯落，“若”字取上收—中放—下收的節奏變律，整體的篆法態勢注重聚散與收放，空間因此得到有效釋放，作品氣宇調暢，神采粲然。
“厚德載物”（圖二十四）是仿封泥鳥蟲篆印，而作法一反傳統封泥印樸拙的形態，施以清麗的線條，鳥蟲紋飾只是一種點綴，卻能給人以耳目一新。
“思者無敵”（圖二十五）印，作者“參周中山王詔文”（邊款）所刻，疏密停勻的章法中，是線條的“自由”穿插揖讓，鳥魚鳳形跡鑲嵌其間，字與字之間沒有明顯的間距分割，結構之間融合一體，將古詔文與鳥蟲花飾有機的結合，可謂別出心裁，婉麗流動的線條搭載輕靈抽象的紋飾，勾畫出古文字悠遠宕逸的奇妙意境。
在漢篆入印的古印中，朱白相間的形式多能見之，而在鳥蟲篆印中卻非常稀少，前賢更無此作法，今人也少有創意，這看似一個布局上的小小變化，在韓天衡的“用心”下，這種形式的表現力度被有意味的強化了。朱文線條通過白文塊面的介入，一方面豐富了鳥蟲篆印的表現語言，另方面拓展了其結構的形態變化，在不悖篆法的前提下，朱白間變幻所產生的視覺錯落感，使印面的黑白關係增添了一番異樣情趣。“魚樂齋”（圖二十六）印中，作者分別在三字的中間部分均以白文圖式鑲入，章法頓生實中見虛、繁中有簡之趣，朱白相生，曲盡其妙。這種整體字形中的某一結構或部首作反向的對比處理，韓天衡稱之為“局部隱性嵌入法”，這種嵌入的圖式也不是一成不變的，而依據整體線形的不同作區別對待， “如意”（圖二十七）印之“意”與“龍耳”（圖二十八）印之“耳”字，同為一法，又有所區別，前者線條流轉，動感極強，故“意”字取龍肖形，盤旋繚繞，朱白相容。後者“龍”字嵌入魚形，姿態方折，吻合了柔中帶剛的朱文線形，同樣咀嚼有味。在形式的探索中，韓天衡先生用他的智慧，巧妙而生動地豐富了鳥蟲篆印結構的容變度，最大限度地詮釋了鳥蟲篆印特有的藝術觀賞性，此類印式成為其作品中很有別趣和新意的一道風景。
“一種表現性形式也就是一種知覺的或想象的整體，這一整體可以展示出整體內容的各個部分、各個點、甚至各種特徵和方位之間的特定關係模式”（《藝術問題》蘇珊·朗格），在韓天衡多變的篆法結構中，經過對鳥蟲魚龍等物象造型的特殊處理，使其合理的運用到鳥蟲篆印的每個部位和線條刻畫上，這種“印化”處理強化了鳥蟲結構的圖案化和可視性，意在突破前人比較單一的形式表現，更具有強烈的個性和藝術感染力。在對篆法結構中需要突出表現的部分，往往以重筆渲染，奪人眼球，如“慎獨”（圖二十九）印中，兩字各有強烈醒目的鳥蟲圖式替代某一結構，奇幻生姿，尤其“獨”字的虫部，用十分具象的鳥式形態來表現這部分的篆法特徵，呈現出的是抽象的篆法結構，有相當的視覺衝擊力，被強化了的部首有似與不似的奇妙感覺，勢合形離，出神入化，令人心怡。
在韓天衡看來，每一部分結體的組合都可視作鳥蟲篆印可塑之處，篆法中的理性構思與感性整合是其創作鳥蟲篆印的核心因素，在結構的營造上，力主唯新、唯奇、唯美的創作思想，怪巧瑰琦，機杼一家，在當今鳥蟲篆印創作中其強烈的面目和表現力，是時人無法比肩的。著名畫家邵洛羊有句話，謂之：源不可忘，流不可斷，繼承有緒，發展有律，借鑒有度，出新有據。當我們在欣賞韓天衡先生的鳥蟲篆印時，這種體會是明顯的，也是深刻的。
三 刀法自我，游刃恢恢
我們知道，創作一件成功的篆刻作品，除了篆法和章法，刀法的作用毋容置疑，關注了刀法就是關注了線條，最終也就關注了篆刻的命脈，我們之所以稱之為韓式刀法，是因為韓天衡極具個性化的用刀方式，成就了其華姿的印風，無論是過往，還是當下，韓天衡秉承了他對於篆刻刀法一以貫之的理念，其用刀素有爽、健、厚之稱，這三點是其唯一不變的定律，即便取法不同，或格局不同，或鳥蟲文字的無窮嬗變，都無法改變其印風的整體走向，這也是其個性化的刀法所致。
新時期篆刻生髮以來，對於刀法的作用及其真正的含義，曾一度被印人所忽略，只知其然不知其所以然，或至少沒有得到足夠的重視，比之於晚晴以丁敬、吳讓之、錢松、徐三庚等為代表的主觀追求刀法個性化的印家，顯然缺乏認真的梳理和客觀的評析，對此，韓天衡曾多次著述立說，來闡明刀法在篆刻創作中的重要性，甚至把它提升到篆刻家成敗的高度來關照，無論在為學生授課，還是在有關的學術講學中，他都不厭其煩地予以推崇，強調“治印不能忽視刀法，尤如書法不能忽視筆法”，在經過長時期的研究和實踐後，於1995年刊發《明清刀說》一文，詳盡羅列了明清諸家的用刀特點，闡發他們的用刀經驗及其影響。這是新時期篆刻生髮以來，首篇撰寫的有關探究明清代表印家的篆刻刀法，及其對後人創作影響的文章，具有重要的現實意義。這些見地是韓天衡提供給當今印壇研究流派印成因的重要參數，他的實際借鑒和運用，則是向我們展示了他個人的刀法語言與結晶，其意義在於啟迪當下篆刻創作對於刀法的重視，既沒有像古人說的玄之又玄，也不能輕視其作用，更不能忽略之，不講究刀法的篆刻難稱其篆刻，不重視個性化的用刀，更談不上是一件成功的好作品。
對於自己的用刀過程，韓天衡先生從不作空乏之論，更多是將自己的鐫刻體驗表現在方寸之內，傾注於刀石之間，他提出（刻鳥蟲篆印）“用刀宜切、披、沖、削並使”，在具體到用刀手段，又詳盡的分為“直筆多用切或沖，轉處宜用披或削”，而僅有這些是不夠的，“然其中又當調度好用刀的主次與深淺、速度與力度”，這些心得清楚地表明韓天衡先生極其講究用刀質量，我們管窺韓天衡先生的用刀特點，實際上是不拘成法的，即根據作品所表達的意境，靈活的變換用刀手段，韓天衡總結了前人的用刀法則，提出了刻印須刀刃、刀角、刀背兼用並施的觀點，這種混合性刀法，如使用合理，能使線條質感極為豐富，極為耐嚼。
“品實小築”（圖三十）印，為其前幾年的作品，用刀沖、切、披兼施，酣暢的用刀中夾帶着幾許拙意，絲絲入扣，又步步虛實，此作堪稱鳥蟲篆印中曠絕之作。同為前幾年的作品，“味閑居”（圖三十一）印則表現了韓印刀法峭拔的另個特點，用刀明快犀利，旨在表現此印恣肆酣暢的特點，跌宕昭彰，沁人肌體，尤其是刊鑿中落刀之精準，恣肆奔放的態勢在印面上一覽無餘。
“魚水情”（圖三十二）印，用刀可謂八面出鋒，方圓兼施，有頓挫抑揚的線條質感，犀利中仍有一絲柔意，刀法變化隨印生髮，既依附於線條，又表現出特有的獨立性。
尤為嘆服的是，近年來韓天衡的用刀進入了一個神妙無似的境地，在很多情況下，他在表現刀意上，是不遺餘力的，在實踐中不斷修正，又不斷豐厚個人的刀法語言，最大限度的去表現刀法在輔助和建構具有個人強烈面目的印風中擔綱的重要角色。“舍利子”（圖三十三）印和“蒸蒸日上”（圖三十四）印均為韓天衡先生這兩年的作品，其用刀精熟，如游刃於無人之境，他所推崇晚晴讓翁用刀之神遊太虛，經常復現於他的作品裡，看似一種形式上的秉承，實際上承傳中融入了他自己的運刀心路。前者運刀如天馬行空，線條虛幻，若隱若現，空靈而疏放；後者刀法勁健，以披削為主，游刃恢恢，將鳥蟲姿態表現得神采飛揚，極富想象力。“不生不滅”（圖三十五）印中，作者以其擅長的長沖刀法為主，施刀如筆，加之披削相糅，線條似行雲流水，起伏生韻，虛實自如，賦予節律般之韻味。
視其作品，線條中的每個部位，包括轉彎摸角都不會輕易放過，所以他的鳥蟲篆印比其他印家的刻法多了耐咀嚼的有機成分，是線條豐富的質感組合，而線條質感的豐富取決於刀法的多變，“用刀忌一覽無餘的簡單，而貴在回味無盡的豐厚”（韓天衡語）。譬如鳥蟲篆印多以圓轉繚繞的線條為主，又富於各種鳥蟲紋樣花飾，刊鑿中的虛實變化對用刀提出了相對較高的要求，不同於直筆，弧形線條要求使轉自如，下刀精鍊，避免過於雕琢而流入輕浮甜膩，令人生厭，藝術氣息自然就達不到應有的高度，所以韓天衡提出以披削之法，意在使線條於虛實之間產生朦朧之美，有味之無盡的感覺。
三寸鋼刀在韓天衡的掌控下，變得異乎尋常，不同凡響。“辨析其刀法演繹後的線條，酣暢恣肆又不乏蘊藉內含，超逸自如而又充滿理性，剛與柔、秀與悍的交融，使其奔放灑落的線條和充滿情致的鳥蟲文飾，如注入詩一般的韻味、音樂一般的節律、畫一般的意境，變得流美而宏大，” （拙文《'知足常樂’與永不滿足》），從韓天衡先生的作品裡，我們確實看到了一位能集明清諸家用刀於一身，並能獨創其明麗酣暢、醇厚犀利的用刀語言的大家，正由於他獨到出眾的刀法，使他的鳥蟲篆印風格明顯不同於古人，更有別於時人。
四 通曉畫理，印從畫出。
韓天衡先生是一位傑出的篆刻大家，同時也是一位致力于丹青的出色畫家，對於色彩的高度敏感和自身的繪畫天賦，使他的花鳥畫無論是令人燴炙的重彩潑墨，還是清新談雅的水墨渲染，都表現出極強的藝術感染力，具有相當的美感和視覺衝擊力，這對於其鳥蟲篆印之動物圖像的構成和造型，無疑有着得天獨厚的專業優勢，尤其是他筆下的鳥，取法八大，又能自辟畦徑，以造型奇特，生動傳神被業內譽為“韓鳥”，如同他的篆刻一樣，風格濃烈，因為“鳥蟲篆印天生蘊含圖畫基因，因此稍通畫理，尤其是對魚龍鳥蟲等有具象、抽象、意象的綜合把握能力對於創作是大有裨益的”（韓天衡語），所以，這種感知在他的作品中明顯凸現出來。
他的鳥蟲圖式，除了一部分創造性的借鑒傳統以外，大部分直接或間接取自於他的花鳥畫中的一些鳥魚形態。從其作品中看到，他十分注重鳥蟲魚等動物的構成形象，或簡、或繁、或奇幻、或詭異，姿態清琦浪漫，曲盡其妙，根據章法需要和構成中的疏密要求，採取不同的的“物象加工”手段。如“魚水情”印，作者借魚抒情，着力表達魚在水中的歡悅狀態，四條魚的形狀各有意趣，生機勃然，有着似民間剪紙般的樸素質感和趣味，讀來饒有意趣。“一日千里”（圖三十六）將印從“畫”出的紋飾語言發揮到了極致，窮形盡象地刻畫了不同動物的姿態，通過惟妙惟肖、意狀飛動的肢體語言，將鳥蟲篆法的無盡變化演繹得栩栩如生，既沒有破壞篆法的準確性與合理性，又極富畫意，自出機杼。近作“三陽開泰”（圖三十七）印中“三”字中間一橫用羊肖形取代，將圖形巧妙地融合於篆法之中，與內容相協調，自然中賦予新意。其花鳥等動物的造型和與篆法的互融看似信手拈來，實際上凝聚着韓天衡先生的藝術匠心和豐富的想象力，“這些蜿蜒盤曲、鳥翔夔翱的鳥蟲篆，使我們足以把情思的翅膀展開，獲得繪畫與書法兼而有之的、具象與抽象交融的藝術語言”（韓天衡《秦漢鳥蟲篆印章藝術芻議》）。過去傳統印章中鳥頭蟲身的單一圖紋或純以雲殳篆式的排疊方法，在韓天衡的刀筆下，有明顯的突破和造極之勢，特別是他將花鳥畫中的鳥魚之類的造型經印化變形後，移步換影地出現在他的印中，出其不意的的充當了篆法中的某一部首，或某一結構，妙合無垠，藝膽之大非一般印家所能為之，粗看似雲里霧裡，甚至有點詭譎，細看則有豁然開朗的感覺，令人嘆為觀之，使人心動。由於他的鳥蟲等紋飾多與繪畫有密不可分的關係，所以他的印風和畫風在整體氣息上又有許多驚人的相似之處，也為他的鳥蟲篆印創作提供了豐富的、多元化的表現方法，正所謂：戈頭矛角殳書體，柳葉遊絲鳥蟲文，我欲探微通畫理，恍如腕底起風雲（方介堪語）。
五 大局為要，求證細節。
韓天衡的鳥蟲篆印以構思縝密、求精善變而令人心服，既能在宏觀上對整體印風的掌控，也能於具體創作中細節的把握，推崇以辯證思維指導篆刻創作的理念。其言：一印之成，首先是辯證法的成功，更準確地講是自己正確地實踐辯證法的成功。其聰慧之處，是在這一創作思維觀照下，靈活的運用一切構成形式或手段，以個人審美取向為主旨，進行推敲、斟酌，慘淡經營，從容不迫，以達到最好的創作預期和審美效果。
創作中，韓天衡習慣“善意”地製造構圖中的矛盾關係，使作品陡增難度，最後又能“化干戈為玉帛”，如此創作出來的作品，常能帶來意外的載獲，當然，這個過程一定是需要通盤考慮的，甚至是縝密細微的，出色的篆刻作品，都是篆法、章法和刀法三者合力並用的結果，缺一不可，而三法中又分解細化到每部分獨立的表現元素，忽缺了任何一個面所涉及到的細微之處，都有可能對作品整體氣息構成影響，甚至可能是一件失敗的作品。常言細節決定成敗，篆刻創作同為一理，考量細節的“真放”，要經得起咀嚼，更經得起時間的檢驗，針對“小到篆刻，大到三百六十行，細節不細，是通病，是頑疾”（韓天衡語）的狀況，在創作中，韓天衡時常是一稿多擬，十多稿均為常事，有時為斟酌佳構，擬稿甚至多達幾十次，反覆推究，不忽視任何影響到作品整體氣息的細微之處，直到心滿意足，才揮刃下刀，作品完成後時常會推敲再三，可謂九朽一罷。
譬如刻“真如”（圖三十八）印，在確定形式後，先後易稿十餘次，“由章法的虛實到篆法的美飾，乃至到美飾線條間產生叩境和呼應”（韓天衡語），對比數稿，一一斟酌。此印利用鳥蟲篆法的靈變和可花飾的優勢，結合自身篆法體勢，誇張了其結構的疏密，從線條的流轉到篆法形態的多姿，再到鳥頭紋飾的呼應，都作了細微入理的刻劃，即合情合法，又出乎意料。
“上善若水”（圖三十九）印也是一方几經易稿的作品，經從數件樣稿中篩選，最後定格於此，印作在大局上抓住了對角繁（魚形）簡（鳥形）呼應的特點，細微處則以新異生動的鳥紋魚飾來營造篆法的奇妙視覺感官，如“善”字有意簡化收窄上部，意在強化“口”之魚形，“善”字如出一轍，處理得很有意味。整體如“舞鳳翔鸞”，有很強的韻律感，勁爽的用刀給予線條響亮的色彩，無一絲多餘，其用刀的起承轉合中，透露出的是大膽求宏觀，細心求耐嚼的藝術品質，此印用完美無瑕來譽之，實不為過。
在細節的把握上，一稿多擬體現了作者縝密的思維，而一印多刻則是作者應變能力和智慧的顯現，同為一印，“上善若水”（圖四十）印，文字約定俗成，如何表現則是作者需要反覆推敲的，目的是既區分於同作，也有別於他印，韓天衡選做了“減法”，文字布白由上至下，卻作橫向取勢，誇張了篆法的橫向體勢，在表現鳥蟲本意上，精簡其態，點到為止，不復行跡，利用橫向結構間可收易放的特點，增加了多處透氣點位，避免了平鋪直敘帶來的繁瑣和疊加，作者稱此推敲十餘稿，探微處，究細節，可見其用心良苦。
“如意”（圖四十一）印，吉祥語，受印者多喜之，故韓天衡先生也刻過不下數十方，每方都迥異別樣，一印一腔，一印一景，各有風貌，所載這方擬稿多達二十餘枚，可稱慘淡經營。此印在完善細節上注重一個“姣”字，線條紋飾之姣，篆法形態之姣，故下刀時的精準如遊絲般細微，我們以為，以憑韓天衡對鳥蟲篆印的駕輕就熟，大可不必於此“斤斤計較”，即便一蹴而就，也能手到擒來，然而，韓天衡的可貴之處，是他對篆刻創作素來有着推三究四的較真秉性，足見其對待創作的態度之謹嚴，之真切，才有如此這般“折騰”，也直射出了他對傳統藝術的敬畏之心和崇尚完美的治藝思想。
以上幾則是韓天衡鳥蟲篆印中追求細節的比較典型的印例，這種抓大又細化的成功作品在韓印里是屢見不鮮的，這也正是其作品每每都能給人留下無窮想象 的原因，“運用盡於精熟，規矩暗於胸襟”，細細揣摩，可見其為一印之成所付出的勞心。韓天衡言：“大局因細節的精妙營造而增勝生輝，攝入心魄，細節以有大局之觀照而活色生香，實現出由微見著的深邃內涵，勾人情思”，此言值得玩味，尤為值得激賞的是韓天衡推崇的辯證篆刻法所包含的諸多創作模式，為當今印壇提供了行之有效的，可複製，可推廣的經驗，是有啟迪意義的。
六 崇尚瑰偉，大氣唯美。
觀照韓天衡鳥蟲篆印的創作思想，可以清晰地看到其作品所呈現的大氣和唯美的審美意境。
我們說鳥蟲篆印是篆刻藝術中的一朵奇葩，是因為它有着不同於其他傳統印式的文字構成方式，必須仰仗於對文字的美化，對線條和結構施以鳥蟲等動物形態的花飾，審美感觀是通過作者賦予鳥蟲篆多姿多彩，變幻無常的圖像來獲取，達到心理愉悅和審美享受，它的構成形態決定了其“花哨”的表象，同時也考驗作者表達審美趣味上的雅俗之分，畢竟，鳥蟲篆印的花哨，或處理不妥，或過度渲染，極易墜入小巧和怪誕的尷尬。明代朱簡批何震的“登之小雅”（圖四十二）印為“謬印”，倘若不論朱簡認識偏頗，而就此印的氣息來說，不僅與傳統鳥蟲印之比氣格相去甚遠，即便與何震原本猛烈清剛的風格相比較，也似乎判若兩人，無怪朱簡會嗤之以鼻，當然，初創的不成熟也是難免的，近現代印家於此也多聊備一格，少有專註者，其理當不言自明，換個角度看，這至少說明了鳥蟲篆印在醇雅氣息的把握上，還是有一定之難度，光靠膽識，可能是遠遠不夠的，還需要智慧的操控和一定的創作技巧，當然，我們不是唯技法論，追求形而上的東西，但，沒有可靠的技法作保證，沒有獨到的藝心支撐，任何想要表達鳥蟲篆印雅而不俗的意境，更不用說想成就獨到的面目，恐怕都是比較困難的。
我們欣喜的看到，當代韓天衡的篆刻不僅觸及到了鳥蟲篆印，而是作為構建其整體篆刻風貌中的一個體系而獨立存在，獨步當代。靠的就是其智慧的積澱和作品所傳遞出的大氣與唯美的氣局，這也是為大多數印家所難以企求的。
大氣，是審美活動中的一個比較抽象的概念，這種氣息的傳達，是通過具體形質所表現的氣度的展示，給予賞者以不俗的心理暗示，產生於精神層面上的博大印象，韓天衡鳥蟲篆印以瑰麗多姿為主旨的創作思路，正是符合了當代人的審美感觀，所以，其作品在具體的形態處置上，結構多很寬博，結構的肢體形態多呈開張之勢，或放或收，均能得勢而出，首先就奠定了其印外在的大氣之象，在這個大的框架之內，篆法可以靈動多變，再繁縟或再簡單的結構，都能通過巧妙的變異和適度的誇張來實現整體章法的大氣意境，突顯了“一印雖微，可與尋丈摩崖，千鈞重器同其精妙”的氣場。
另外，在不改變認知度和不晦澀的前提下，創造性地改良篆法結構，以打造自己獨到的篆法體系，相比較過去的作品，近年來更是在表達大氣的意境上，更有自我意識，注重並強調篆法的空靈和恣肆，形態趨於偉岸，如“烏衣港”（圖四十三）、“登梘亭”（圖四十四）、“元宵”（圖四十五）等印均為韓天衡先生近期的力作，這些作品的整體氣息都表達了作者瑰偉遒美的主體精神，即以雄姿求大氣，以妍態求唯美，在強化了個人鳥蟲篆印風的視覺效果中，賦予鳥蟲篆印以更多的輝彩。
酣暢的用刀是展露其印大氣品質必不可少的手段，鳥蟲篆印用刀最忌諱的是如履薄冰，過於謹慎，致使線條索然無味，最後乃是氣局殆盡，一直視刀法為獨立要素的韓天衡，於用刀或放逸恣肆，或頓挫兼施，或不激不厲，重大局，觀小處，在用刀的氣格上，追求淋漓痛快的視覺美感，為其印打造大氣格局添上重要的一筆。
藝術審美活動中，對於美的心理訴求具有普遍意義，所謂愛美之心，人皆有之，在其作品裡，經常利用鳥蟲行跡花飾流轉的特點，於結構或線條形態施以綺麗的“色彩”，即收放以致宕逸，虛實以致神韻，粗細以致律動，這樣的合力作用中，他牢牢把握住鳥蟲篆印核心的創作手段，即“要善於提煉和濃縮物象，舍形取神，不似之似，用以組字當是最佳”（韓天衡語），故其印崇尚唯美，卻不墜於媚態；雅妍而不流於媚俗，在有限的空間里，如雲鵠游天，馳騁筆意，展示其別具一格的鳥蟲篆印風姿。
鳥蟲篆印的創作審美，是一個相對於其他傳統印式，更講究形式美、結構美，但又不能過於趨向圖案化、工藝化的特殊印種，處理好線條結構和鳥蟲紋飾之間的關係，成為考量作品氣息雅俗的關鍵，傳統印式中，無論是捏頭去尾的紋飾處理，還是只取神似不重形質的抽象作法，大多以均衡為美這個為人普遍接受的審美形態，線條形態的均衡，空間分割的均衡，文字架構的均衡等，在表現篆法結構、線條和鳥蟲紋飾的融合度上相當完美，韓天衡鳥蟲篆印在於秉承了這樣的傳統審美範疇，而區別是在表現性上又不同於傳統的模式和路徑，以其圓活姿娟、放逸生奇的韓式鳥蟲篆法的構成樣式，來詮釋其鳥蟲篆印創作的獨有魅力，“既約古而任逸，亦遺能而獨駛”，也成為了當下鳥蟲篆印創作的形式參照物，具有風向標意義，實乃不同凡響，其義深遠。
結語
當下，鳥蟲篆印創作比任何時代都要興盛和繁華，這不僅僅是因為這種印式本身審美和欣賞價值的驅動，筆者以為，這和韓天衡先生努力不息，致力於鳥蟲篆印研究創作和積極助推，是分不開，當然我們也認為在這創作繁盛的後面，真正能獨闢蹊徑的依然稀少，學者牛毛，成者麟角，韓天衡有句名言：不可無一，不可有二，這是他從事篆刻創作最核心的藝術思想，他一直在身體力行，踐行着他的諾言，我們有理由認為，他對當代印壇的貢獻，不只是一種技法或形式的貢獻，更是銳意進取的思想和理念的貢獻，啟發我們對於當代篆刻藝術出新的思考。
縱觀韓天衡先生的鳥蟲篆印，從構圖的巧思到形式的萬變，都是其慘淡經營、孤心造詣的結晶，是其一直以來對傳統鳥蟲篆印和前人的創作狀況，進行梳理、排析，乃至一定的細化，根據自己的審美取向，定身量制，又順乎自然的創作模式，或“隨物賦形、所在充滿”的直露，或“用意十分，下語三分”的含蓄，都集中體現了他豐富瑰瑋、神思飛動的藝術才華。
顯然，在當代鳥蟲篆印這一領域裡，韓天衡先生的實踐無疑是成功的，他的成功得力於其鮮活的藝術思想和勇猛精進的藝術精神，其獨具一格的鳥蟲篆印風也為當今，乃至後人在這朵藝術奇葩中的研究與創作，提供了許多豐富而寶貴的經驗。
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