摹搨又称模搨、搨模、搨写，是写本时代对法书进行复制的技术，主要流行于南朝至唐代，尤以唐代为最精。摹搨以完全复原真迹面貌为目标，有的甚至将原迹上的虫蚀火烧等都能表现出来，真假难辨，几欲乱真，故有“下真迹一等”的说法。
通过文献对摹搨研究的文章并不多见，最早对摹搨进行系统研究的应当是中田勇次郎氏的《古法書の真迹本と临摹本》，该文收录于《中田勇次郎著作集》第一卷，曾被笔者翻译发表于《书谱》第一〇五期[1]。文章系统梳理文献中的摹搨记载，详细考察了唐及唐前的“摹本”“双钩填墨”“搨摹”“临”“摹”“硬黄”“响搨”等临摹复制技术。通过文献对摹搨进行考证的文章还有刘光裕先生的《古代搨书考》[2]《印刷术以前的复制技术——搨书与拓石的产生、发展》[3]，两文关于摹搨的叙述近似，前文应当是后文的缩减版，文章按时代简略讲述晋至唐时期的搨书。靳永先生的《搨本、拓本与打本》[4]，分析了三者区别。另外，涉及摹搨技术的文章多见于法帖解题性的简单描述，并不深入。《丧乱帖》，日本宫内厅三之丸尚藏馆，纵26.2cm、横58.9cm值得注意的是，对于摹搨技术的深入研究是由《丧乱帖》展开的，主要通过实物考察的方式对一般认为的先双钩再填墨的“双钩填墨”进行探讨研究。西川宁氏曾于一九八七年在《御物聚成》发表《丧乱帖について》[5]，文中介绍双钩填墨的基本方法，认为唐代摹搨并非机械性地按此程序进行，并认为部分笔画是一笔写成，有的笔画是补笔完成，有的笔画是双钩填墨。鱼住和晃氏于一九九七年在《墨》杂志发表《搨模の技法》[6]，对《丧乱帖》放大逐字分析，并未发现双钩轮廓线。富田淳氏曾于《丧乱帖》修缮时参与调查，后发表《关于日本现存之丧乱帖》[7]，认为所谓的填墨是由许多细微如发丝般线条重合而成。
一、摹搨的历程
1. 东晋南北朝时期的摹搨
张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用搨写》载“顾恺之有摹搨妙法”[8]。顾恺之是东晋画家，所以在东晋便有摹搨技术。顾恺之的摹搨对象应当是画而非法书。又言“古时好搨画，十得七八，不失神采笔踪”，对于画的摹搨十得七八，可以想象东晋对画的摹搨并非是完全复制，这也许是技术未必能够达到，或者这里的摹搨更趋向于摹。
南宋虞龢曾于泰始三年（467）与巢尚之、徐希秀、孙奉伯奉明帝诏整理内府法书，搜求科简二王等书迹。泰始六年（470），虞龢上表奏述整理法书事宜。所奏表文，即《法书要录》收录的《论书表》[9]。文中记载南朝宋时的摹搨有三条。
一是“新渝恵侯，雅所爱重，悬金招买，不计贵贱，而轻薄之徒，锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别”。文中记载刘裕的侄子刘义宗购买古法书不计贵贱，为此出现了摹书造假的事情。这里的摹学虽指造假，但并非是胡乱臆造，应当是根据真迹摹写。
二是“繇是[10]搨书，悉用薄纸，厚薄不均，辄好皱起。”此句所述之前的搨摹用薄纸，且厚薄不均，所以容易皱起。之后又讲道范晔（398—445）装裱还可以，但不精到。徐爰（394—475，徐希秀父）裱装参差不齐，每卷太长，不宜阅览，且优劣相杂，书体不分。虞龢的这次重新装裱将以上弊病全部改变。
三是“今搨书皆用大厚纸，泯若一体，同度翦截皆齐。”虞龢在文中提出了具体治缮办法，其中针对摹搨的便是这次摹搨和以往不同，全部使用大厚纸。
南朝宋还有褚欣远善模书。《南史》记载宋文帝曾言天下有五绝，其中一绝为“褚欣远模书”。
南朝以梁武帝最为热心搜集鉴赏古法书，摹搨技术在南朝梁逐渐成熟，后世将“梁摹本”与“唐搨本”同视为珍品。智永曾在王羲之《乐毅论》后题“乐毅论者，正书第一，梁世模出，天下珍之。”[11]
《法书要录》收录《陶隐居与梁武帝论书启》，为陶弘景与梁武帝之间讨论书法的九封信札。信札中有两次谈到相关摹搨的内容，皆在陶弘景书写的信札中：
近十余日情虑悚悸，无宁涉事，遂至淹替，不宜复待。填毕，余条并非用，惟叔夜、威辇二篇，是经书体式，追以单郭为恨。臣比郭摹所得，虽粗写字形，而无复其用笔迹势。[12]
文中的“单郭”即“单廓”，意为双钩。“填毕”即双钩后的填墨。“郭摹”即“廓摹”，即双钩填墨。指的应当是摹搨的办法。
除南朝外，北朝亦见摹搨。《魏书·崔宏传》提到“人多摹搨之”，应当是最早记载北朝摹搨的文献。
2. 唐代的搨书手与搨摹
从有关南北朝搨摹记载来看，内府与私家皆掌握搨摹技术，逐步促生着这门技术的发展。到了唐代，搨摹主要被官府利用，搨摹技术也达到前所未有的水平。
张彦远《历代名画记》载：“亦有御府搨本，谓之官搨。国朝内库，翰林、集贤、秘阁，搨写不辍。”张彦远叙述了中央文馆内搨写法书情况。唐代的中央文馆一般指的是弘文馆、集贤殿、崇文馆、史馆、崇贤殿等[13]。各文馆兴革交替，掌管图籍。从相关文献来看，弘文馆、崇文馆、集贤殿置有搨书手，负责图书及法帖的搨写传摹。
弘文馆，武德年间置，初名修文馆，后又改名弘文馆、昭文馆。弘文馆隶属门下省，馆中有四部书及图籍[14]，工作范畴为“典校理”“司撰著”“训生徒”[15]，即详正图籍、教授学生。贞观年初，太宗聚四部群书二十余万卷置于弘文殿，弘文馆设于殿侧。太宗精选天下贤良之士在弘文馆兼学士，虞世南、褚遂良、欧阳询等皆在其中[16]。褚遂良曾领为馆主，负责内府法书的整理，贞观年间几次大型搜集科简二王等古法书应当就在弘文馆，“弘文之印”便是该部门在整理法书时钤盖的官方印记。弘文馆设书学，贞观元年（627），诏在京五品以上官员的孩子二十四人在此学习书法。馆内设有楷书手、笔匠、装书匠及搨书手，负责书籍抄写、工具制作、典籍裱装以及法书复制。《旧唐书》《唐六典》《新唐书》皆记载该馆设有搨书手三人。《唐六典》在“搨书手三人后”注曰“贞观二十三年（649）置。龙朔三年（663），馆内法书九百四十九卷并装进，其搨书停。神龙元年（705）又置”，可见该馆搨书情况。
集贤殿书院，开元十三年（725）置。开元初，马怀素、褚无量作为侍读在玄宗身边应对皇帝读书时的疑问。应二人所提内府图书散乱应缮写校勘之言，开元五年（717）开始大规模整理内府图籍，古法书的整理工作亦在其中。该项工作前后经历七年，开元十三年（725），将集仙殿丽正院改为集贤殿书院。其工作范畴与当年马怀素、褚无量所历事务基本相同，主要是“掌刊缉古今之经籍，以辩明邦国之大典，而备顾问应对；凡天下图书之遗逸，贤才之隐滞，则承旨而征求焉”[17]。集贤殿曾参与内府法书的整理，《历代名画记》记载有“集贤印”。书院设书直写御书手、画直、装书直、造笔直及搨书手，负责书写、图画、表装及古法书的复制。其中搨书手六人，《唐六典》注曰“乾元殿初置二人，开元十四年（726）奏加至六人，取人及有官同直院”。
崇文馆，贞观十三年（639）置，初名重贤馆。崇文馆与弘文馆事务基本相同，但只掌东宫经籍图书，教授诸生课试，为太子学馆[18]。初无定员。乾元初，宰相为学士总领馆事。贞元八年（792），隶属左春坊，馆内有书直、令史、书令史、典书、搨书手、楷书手、熟纸匠、装潢匠、笔匠，共十五人，其中搨书手二人。
唐太宗、唐玄宗喜好二王等古法书，曾搜求天下私藏，整理内府官藏，故在贞观、开元两朝，摹搨应当最为兴盛。
《隋唐嘉话》记载贞观十年（636），内府搨《兰亭序》十本，分赐诸臣[19]。唐武平一《徐氏法书记》载：“（太宗）尝令搨书人汤普彻等搨兰亭，赐梁公房玄龄已下八人，普彻窃搨以出，故在外传之。”唐何延之《兰亭记》载：“帝（太宗）命供奉搨书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各搨数本，以赐皇太子诸王近臣”。三则文献皆是记载贞观内府摹搨《兰亭序》一事，不知所记是否为一事。
褚遂良的《搨本乐毅论记》应当是文献记载较早的题跋，文中记录贞观十三年（639）四月九日，太宗令将仕郎值弘文馆冯承素模写《乐毅论》，分赐长孙无忌、房玄龄、高士廉、侯君集、魏徵、杨师道。[20]
开元六年（718）正月，命整理御府，古今工书锺王等真迹得一千五百一十卷。十六年（728）五月内出二王真迹及张芝张昶等古迹一百六十卷，付集贤院依文搨两本，进内分赐诸王。[21]
文中记载开元十六年（728），玄宗曾将内府古法书一百六十卷付集贤院摹搨两本，分别赐于诸王。此次摹搨规模可见一般。
宋代苏颂在《二王书帖》的题跋中也谈到玄宗时期摹搨二王法书的情况，文载：
昔唐文皇，好二王书，天下访求遗迹殆尽，彼时已患岁久，恐遂磨灭。因命搨书手赵模辈传搨数百本，藏之禁中，或分赐王公，得之者巳为秘宝矣。故当时语云赵模一纸，尚直数万钱。[22]
《历代名画记》载摹搨一事“承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废，故有非常好本搨，得之者所宜宝之”。承平之时指的是玄宗朝之前，艰难之后指的是安史之乱。摹搨一事在安史之乱后衰微，所以如有好搨本也要十分珍惜。也正如苏颂所云，当时赵模的搨本便可值数万金。
《历代名画记》载“更有元和之印，恐是官印，多印搨本书画”，“元和之印”应是唐宪宗时期的官方鉴藏印记，多钤盖在搨本之上。但所钤盖的搨本对象不知是以前流传下来的还是元和时期新摹搨的，从摹搨的发展来看，可以推测为以往流传下的搨本。另外《名画记》还记载有“摹搨之印”，该印记应当是专门在搨本上钤盖的印记。
唐代的搨摹影响到当时的日本。空海在弘仁三年（812）六月七日向嵯峨天皇书写的《狸毛笔奉献表》中提到“搨书临书之式，虽未见作得，具足口授耳”。此时值唐宪宗元和七年（812），此时的摹搨变得衰微。空海未见到摹搨的过程，只是听人详细讲述过。
唐代的搨本在空海入唐前便传至日本。天平胜宝八年（756），在圣武太上皇七七忌日上，光明皇太后将其遗爱之物献与东大寺卢舍那佛。所献遗物书写于《东大寺献物帐》中[23]，其中有王羲之搨本古法书二十卷，应当是玄宗或玄宗前的唐代摹搨法书。《献物帐》详细记载了每卷书体、行数、用纸及其表装情况。文载：
搨晋右将军王羲之草书卷第一（廿五行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之草书卷第二（五十行、苏芳纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之草书卷第三（卌行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之草书卷第四（五十四行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之草书卷第五（卅行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之草书卷第六（卌一行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之草书卷第七（卌六行、白纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之草书卷第八（卌四行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之草书卷第九（卌五行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之书卷第五十一（真草千字文二百三行、浅黄纸、绀绫褾、绮带、紫檀轴）同羲之书卷第五十二（卅七行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之书卷第五十三（廿一行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之书卷第五十四（廿一行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之书卷第五十五（廿五行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之行书卷第五十六（卌一行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之书卷第五十八（卅五行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之书卷第五十九（廿五行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之行书卷第六十（卅七行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）同羲之扇书一卷（廿行、黄纸、紫檀轴、绀绫褾、绮带）
从记载来看，唐代摹搨本用纸为黄纸（十七卷）、白纸（一卷）、苏芳纸（一卷）以及浅黄纸（一卷），轴头为紫檀轴（十九卷）与紫檀花轴（一卷），装裱材料为绀绫褾（二十卷）与碧底锦褾（一卷），飘带皆为绮带。由此来看，唐代搨书用纸并非一种，王羲之搨本的表装样式基本统一。二、摹搨技术
在现存王羲之一门相关作品中，存世最多的是刻帖类作品，墨迹类作品大约有五十余件。在介绍这类墨迹类作品时，大都用词不一，如写本、墨迹本、临本、唐摹本、唐搨本、双钩填墨本、响搨本、硬黄本等等，术语纷繁，不一而足。
宋代张世南专门为了辨博书法，将临、摹、硬黄与响搨比较解析，文载：
辨博书画古器，前辈盖尝著书矣。其间有论议而未详明者，如临、摹、硬黄、响搨，是四者各有其说。今人皆谓临摹为一体，殊不知临之与摹迥然不同。临谓置纸在傍，观其大小，浓淡形势而学之，若临渊之临。摹谓以薄纸覆上，随其曲折，宛转用笔曰摹。硬黄谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀，俨如枕角，毫厘必见。响搨谓以纸覆其上，就明窗牖闲映光摹之。[24]
这说明在宋代就已经出现对前代古法书临摹搨写等认识的争论，文中将临摹区分看待，并将硬黄与响搨的制作方法进行了描述。
如果从似的角度来看，张世南所提的四者依次是临、摹、硬黄、响搨，从技术难度来看亦是如此。
1. 临摹与摹搨
临是将帖放于旁，而摹则是将纸蒙于帖上，两者有着本质的区别。但在宋代以前，临与摹常常混用，没有严格的界分。比如，《梁武帝论书启》中所说的“摹学”，应当包含了临的意思。中田勇次郎氏认为智永临写的《千字文》更接近于摹。褚遂良摹《兰亭序》有时也被称为“褚临”，所以临与摹的概念并不严格。《兰亭序》（传唐褚遂良摹本），故宫博物院藏，纵24cm、横88.5cm到了宋代，早于张世南的黄伯思开始将两者区分，写有《论临摹二法》，文载：
世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而搨之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牖景而摹之，又谓之响搨焉。临之与摹二者迥殊，不可乱也。[25]
黄伯思虽然将临与摹进行界分，但却混淆了摹与响搨的概念。响搨技术不管是从用纸还是技术上都与摹有着不同。姜夔曾言“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意”，意即临与摹在位置与古意上各有得失。而唐代的摹搨则是以完全复原古法帖为目标，好的摹搨本应当是位置与古意兼得。
到了宋代，也出现过对古法帖的摹搨，如现存王献之《中秋帖》、颜真卿《湖州帖》等，一般被认为是米芾所为，但从现存两帖来看，其中掺杂了诸多米芾用笔方法，与唐代摹搨如《丧乱帖》等在技术上有着本质的不同。米芾的摹搨更趋带有己意的摹。由此，黄伯思在《东观余论》“跋米元章摹平章帖后”言：“右米襄阳芾摹逸少平章帖，笔趣翩翩，固自佳。但肆笔搨放，殊不填郭，非古也。昔人搨书欲如水月镜像者，故应郭填乃造微耳。”[26]
《中秋帖》，故宫博物院藏，纵27cm、横11.9cm
《湖州帖》，故宫博物院藏，纵27.6cm、横50.2cm
临是学习书法的方式，搨是复制法书的方式，而摹则介乎于两者之间。趋向于学习书法的摹可以称为“临摹”，而趋向于复制法书的搨则可以称为“摹搨”，这是两者之间容易混淆的主要原因。临摹是“有我”的，而摹搨是“无我”的，是否可以做到无我，达到“水月镜像”的水平，和摹搨的技术有着密切的关系。
2. 硬黄与响搨
宋代以后，法帖拓本流行，摹搨技术逐步被捶拓技术所代替。虽然宋以后，人们还在尝试使用摹搨复制法帖，但其技术与唐代的摹搨相差甚远。关于唐代的摹搨技术大都见于宋以后的文献，所以其中必然包含猜测推论的成分，即便如此，我们也可以通过这些文献探知唐代摹搨的大概情况。
宋张世南在《游宦纪闻》中谈到：“硬黄谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀，俨如枕角，毫厘必见。响搨谓以纸覆其上，就明窗牖闲映光摹之”。张世南将硬黄与响搨区分看待，谓硬黄的办法是将纸张放置在热熨斗上，涂上黄蜡，使纸张如鱼枕明角一般明亮，以此搨摹。而响搨则是映着日光摹搨。
明李日华在《紫桃轩杂缀》中亦提到硬黄与响搨的不同。文载：
响搨者，坐暗室中，穴牖如盎大，悬纸于法书，映而取之，欲其透射毕见以法书。故缣色沉暗，非此不彻也。
硬黄者，缣纸性终带暗涩，置之热熨斗上，以黄蜡涂匀，纸虽稍硬，而莹彻透明，如世所谓鱼魫明角之类。以蒙物无不纤毫毕见者。[27]
可以想象，硬黄与响搨最大的不同在于硬黄直接将纸蒙于古法书上搨写，而响搨则是借助日光悬空搨写。
张彦远《历代名画记》载“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写”，似与张世南提到的硬黄有相似之处。
世有持逸少出师帖，作硬黄纸，渍以灵脾水，久之色如茅屋漏汁，纸色尽变，以此为紫纸所书也。……惟硬厚者，知非经纸也。王右军作书，惟用张永乂制纸，谓紧光泽丽，便于行笔，今人不考其实，得硬黄纸，便谓古人遗墨。[28]
文中记述了当朝人利用硬黄纸作假。值得注意的是，文中区别了硬黄纸与写经纸的不同，即写经纸非硬厚。由此可以推论，硬黄纸硬厚，而写经纸应当相对软薄。写经纸的厚薄应当从敦煌遗书中可以想象出来。虞龢在《论书表》中言“今搨书皆用大厚纸”，与此正相应。
在宋代，人们已经将写经纸与硬黄纸混同。宋赵希鹄在《洞天清录》中言：
硬黄纸，唐人用以书经，染以黄蘖，取其辟蠧，以其纸加浆，泽莹而滑，故善书者多取以作字。今世所有二王真迹，或用硬黄纸，皆唐人仿书，非真迹。[29]
实际上，写经纸涂以黄蘖是为了防虫，而写经纸涂以黄蜡是为了使之透明，方便摹写。宋苏易简在《文房四谱》言：
搨纸法，用江东花叶纸，以杮油好酒浸一幅，乃下铺不浸者五幅，上亦铺五幅，乃细卷而硾之，候浸渍染着如一。搨书画若俯止水窥，朗鉴之明彻也。[30]
富田淳氏介绍了高知县纸产技术中心对《丧乱帖》纸张的技术报告，该帖最大厚度为0.078mm，最低厚度为0.05mm。富田氏并介绍高宗期宫廷写纸厚度为0.07mm。《丧乱帖》使用的搨写纸与写经纸厚度基本相似，并非厚硬。在以往，人们一般认为硬黄是搨写使用的纸张。然而从相关记载来看，摹搨的纸张有很多种。如《东大寺献物帐》中记载的王羲之搨本的“黄纸”“白纸”“苏芳纸”“浅黄纸”，米芾提到的搨本使用的“粉蜡纸”“冷金纸”等，未必都是硬黄纸。
清代周亮工《因树屋书影》中通过当时人的制作办法推测硬黄与响搨的制作方式：
今人不用熨斗涂蜡，但以油脂入少许蜡，搥薄侧理，既明彻又不透渗，或用薄明角作板，映而书之，硬黄似矣。惟响搨尚未分明。予在北海见胶西张用之为人集右军帖中字作碑，先用硬黄法摹帖中字于纸，向灯取影，以远近为大小。若今人为影戏者，度其式合，就而双钩，然后实填，故一帖中字大小能相似。又幼见新城王公修开封学榜联，皆集欧率更书，亦用此法。又黄山谷与人帖云：唐临夫作一临书桌子，中有抽替，面两行许地，抽替中置灯临写，摹勒不失秋毫，与予以灯取影之说合。以法书缣色沉暗，向日映之，特其一端耳。响有影响义，一作向。[31]
周亮工阐明了硬黄纸涂蜡的目的，“既明彻又不透渗”。继而通过当时人的做法及古人的记载推测响搨的方法，将影戏比之响搨，又提到黄庭坚信中所提及的唐临夫制作的灯箱。周亮工与张世南、李日华相同的一点是将硬黄与响搨区别看待。
李日华在崇祯七年（1634）对《瞻近、龙保帖》题跋，再次提到搨写的办法，与之前提到的“临、摹、硬黄、响搨”不同，在题跋中谈到“搨写三法”，即“双钩廓填、响搨、硬黄”。文载：
搨用三法。真迹明朗，用双勾廓填。其稍晦者用响搨，于暗室中穴墙留孔，如钱大，正当日光所注，以迹承其光而人就暗中精意勾之。若沉晦之极者，以纸性暗塞不能映取，则摊之热熨斗上，以蜡薄涂之，令纸发明，如明角鱼枕之坚透，而后用牛毛勾法，极意取之。俟大模就，而徐以墨填之，谓之硬黄，是搨法之极，攻苦者也。[32]
文中将搨摹分为双钩廓填、响搨、硬黄，实际上是分了三个等级。对于摹搨真迹明朗者，使用双钩廓填。对于摹搨稍晦者使用响搨。对于摹搨沉晦之极者则使用硬黄。三者之中硬黄是“搨法之极”，并提到硬黄使用“牛毛勾法”。所谓的牛毛勾法应当是由无数根细线组合而成的搨写办法。
自宋以后的摹搨办法亦有多种，这也是为何一个《兰亭序》在宋以后出现的多种版本风格不同的主要原因。所以宋的文献对于摹搨技术的记载多有猜测推论，明代李日华对此的解说更是包含了个人的意见。《孔侍中帖》，东京前田育德会藏，纵24.8cm、横41cm中田勇次郎氏认为《奉橘帖》为硬黄，《丧乱帖》《孔侍中帖》为响搨，两者相比以响搨为上乘。米芾曾言《奉橘帖》“双钩蜡纸摹”[33]，纸色发黄，这是判定《奉橘帖》为硬黄的主要依据。《丧乱帖》使用的白麻纸，纸张轻薄，这是判定该帖为响搨的主要原因。从现存两帖来看，《丧乱帖》的摹搨水平确实高于《奉橘帖》，由此可见响搨的水平应当高于硬黄。硬黄既是纸张，亦是摹搨方式。硬黄用纸相对厚一些，涂以黄蜡等物，使之透明，又不易洇透，故纸张发黄，相对较硬。这应当是为何称为硬黄的原因。硬黄的摹搨方法应当是直接蒙于古法帖上进行摹搨。
响搨，又称向搨，是利用光源进行摹搨的方式。光源似是日光，也可能为灯光。使用光源进行搨写很大可能为立式。虽曰如“影戏”一般，但搨纸与古法书一定是贴合在一起，否则字便会被放大。响搨用纸的纸张厚度于当时写经纸的厚度相同，相比硬黄纸较薄。硬黄与响搨除了纸张厚薄不同外，最大的区别在于是否借助光源，所以摹搨采用哪种办法主要取决古法书是否可以利用光源。如果古法书是裱装好的，古法书上覆有一层较厚的背纸，在这种情况下，无法借助光源，也就只能采用硬黄的办法。如果内府藏古法书重新装裱，揭裱之时背纸去除，法书较薄，便可以利用光源，则很有可能使用响搨。贞观与开元时期曾大规模对古法书重新表装，这应当给使用响搨提供机会。
3. 双钩填墨与牛毛钩法
双钩填墨的方式并非像以往所理解的双钩完填上墨那么简单。从现存实物来看，有的笔画是有千万个细丝构成，这应当就是李日华所说的“牛毛钩法”。摹搨的方法应当包含牛毛钩法、双钩填墨、一笔写就、补笔等多种技法。一笔填毕的方式更加快捷，而“牛毛钩法”则能完全表现行草书飞白的细微。这些技法根据需要综合使用于响搨与硬黄的摹搨过程中，以响搨最为复杂。《丧乱帖》是响搨的代表，该帖的摹搨连同原法书上火烧虫咬都能表现得淋漓尽致，应当是借用了摹搨图画的一些办法。在该帖中，笔者发现笔迹之外诸多的“墨点痕迹”，有的墨点似非后人不经意涂抹，而是使用摹搨的方式将其还原，由此可见复原该帖的目的是将古法书进行照片式地还原。自唐以后，摹搨技术被墨拓技术所代替，摹搨开始变得陌生。遗憾的是唐代文献并没有将摹搨技术完整地记载下来，从宋代以后的文献来看，人们对于唐代摹搨的记载也多是带有推测性的论述，甚至出现了完全不同的理解。目前我们也只能通过历代少有的记载与遗留下来的实物进行推论。随着科学技术的进步，人们开始通过高清影像、光学仪器等探测摹搨技术，摹搨技术正逐步被揭开神秘的面纱。除此之外，诸多摹搨古法书上遗留的诸多南朝押署似乎也是揭示摹搨的一条尚未被人关注的途径。【原载《中国书法》2019年第7期，笔者在此基础上稍加修订。】
[1] 中田勇次郎撰，李宁译.《古法书的真迹本和临摹本》[J].《书谱》：2012（总第期105）:113.
[2] 刘光裕.《古代搨书考》[J].《中国书法》:2002（7）:67.
[3] 刘光裕.《印刷术以前的复制技术——搨书与拓石的产生、发展》[J]《出版发行研究》：2000（8，9，10连载）
[4] 靳永.《搨本、拓本与打本》[J]《书谱》：2008（总第94期）：77.
[5] 西川宁撰，姚宇亮译.《丧乱帖考》[A].《西川宁著作集》，第一卷[C].1991:254.
[6] 鱼住和晃.《搨模の技法》[J].《墨》：1997（总第124号）:34.
[7] 富田淳.《关于日本现存之丧乱帖》[J].《上海文博》：2006（4）：99.
[8] 《论画体工用搨写》[A].《历代名画记》，卷二[C].上海：上海人民美术出版社，1964:40.
[9] 杉村邦彦.《论书表解题》[A].《中国书论大系》，第一卷[C].
[10] 杉村邦彦先生将“繇是”解释为据此，即据上文中所谈到的古法书，而刘光裕先生则解释为钟繇的古法书。
[11] 《法书要录》卷二《陈释智永题右军乐毅论后》，明刻本。
[12] 《法书要录》卷二《陶隐居与梁武帝论书启》。
[13] 参见吴夏平.《唐代中央文馆制度与文学研究》[A].济南：齐鲁书社.2007.
[14] 《新唐书》卷四十七。
[15] 《唐六典》卷九。
[16] 《唐会要》卷六十四“弘文馆”。
[17] 《唐六典》卷九。
[18] 见《旧唐书》卷四十四，《新唐书》卷四十九。
[19] （唐）刘餗《隋唐嘉话》下，明顾氏文房小说本。
[20] 《搨本乐毅论记》，《法书要录》卷三。
[21] （唐）韦续《墨薮》，清十万卷楼从书本。
[22] （宋）苏颂《二王书帖》，见《佩文韵府》。
[23] 《第五十八回正仓院展》，奈良国立博物馆，第一一二页。
[24] （宋）张世南《游宦纪闻》卷第五，清知不足斋丛书本。
[25] （宋）黄伯思《东观余论》法帖刊误卷下《论临摹二法》，宋刻本。
[26] （宋）黄伯思《东观余论》法帖刊误卷下《论临摹二法》，宋刻本。
[27] 见《佩文斋书画谱》卷七论书七《明李日华论书》。
[28] （宋）董逌《广川书跋》卷六《硬黄》，明津逮秘书本。
[29] （宋）赵希鹄《洞天清录》，清海山仙馆丛书本。
[30] （宋）苏易简《文房四谱》卷四纸谱三，清十万卷楼丛书本。
[31] （清）周亮工《因树屋书影》卷五，清康熙六年刻本。
[32] （明）李日华《六研斋三笔》卷三，明刻本。
[33] （宋）米芾《书史》，明刻百川学海本。
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