写之前首先要说明一些问题，才能引入正文。去年我父因病故去，令我心境为之一变，抑郁失眠之症日重，反之则思考多了，一些问题也思考出一些端倪来，倒是拜病所赐。因离上次整理自己的思想已有十年了，而立之年作《戊子札记》近万言。十数年来思想上恐无甚进步，自以为持这些而立之思不变，不意已然不惑之年，实在这十年思想上破立是非常之多，经历了无数生活上的变故，确实有不惑的味道。十多年来与修远楼主陆国强晤谈最多，艺术观念上时有寸进；范汉光老师则以年长之辈言艺术之道；入童晏方先生门下后，又好金石之学，虽与童师交流甚少，但先生屡以藏品说法，一语问倒，且启且悱，又不吝表扬，令人神往；师兄唐子穆老师、冯磊兄贻我金石实物；而嘉兴范笑我老师则是我倾诉心灵与艺术思想的对象，笑师每不作言，而此书之缘起正是笑师之令，不能却也。国强兄则言不必立说，古人皆已明说，我辈则从中探索，力求意与古会即可，传与不传皆在一念，此书为我彼十年之小结，强施与人则谬，若启诸人也是一桩功德。若同学之侄张弛弟二年来从三门来问我篆刻之事，近告之欲出此评集，则定将某家评印集寄来，张驰仅16岁，翩翩少年，而深究于此，令我汗颜。故书哪怕只有一个读者，又何妨呢，我本来就不求闻达，退而又退，作一评语又不是见不得人的事，剖开心灵，放肆一通，聊发少年狂，不枉排我忧郁之症，又有何妨，此又不苟同国强兄处。自然，于艺，国强胜我万倍，于艺之理解又胜我千倍。欤，书还是要写的，何妨，无妨也。
“秀润有余”是童师晏方先生三年前于西泠学习班结业典礼上对我的评语。此前一日先生来桐乡为我和谢海的展览站台助阵，第二日出此评语，我未及问先生，欲自参破之，三年后遇许洪流先生评我印也正是此意，而是日我则读书自悟，拙笨若我由此可见。故以下言论智者自可略去，也不必翻去，恐自污其目。
篆刻两字古今义并不同，大约讲在器皿上刻上文字或花纹，后则移至艺术之名目。从字面上讲篆在前，刻在后，似乎篆书之意更重要些，刻法要简便些，我且这样肤浅的认识吧。刻，自然讲的是些刀法，古人讲刀法，是单独提出来说明的，某印用某法，例如《谷园印谱》，每印一说。古人印学论文里有十三种，十八种之说，前人已有总结，不过是冲切两种而已。冲刀之法起于皖派，切刀归之浙派。今天看，切刀之印人罕之又罕，用冲刀之法的比比皆是，大概是今天的人营养佳于古人，力大而已，叶腊、地开之石太软了吧，可以在石头上作些疯狂的举动，以至一方沉淀了亿万年的佳石就这么被挥霍了，佛说要惜缘。据云篆刻宗师们刻罢印都不愿把款刻在石头最美一侧，更不长篇大论，唯恐后人笑话。篆刻因为文人的参与才彰显无穷的魅力，若是张牙舞爪，请换个地方，空间很多，KTV、酒吧、甚至广场。说这么多依然没有讲到刀法，不，我是想要人明白，文人篆刻正有他的道理，要体现一种雅致与静谧，否则约三五壮汉到街头抡刀吧。
谈到刀法，吴让之的大意是，明代文何诸家不解刀法。文何尚不解，什么时候是开端呢，自然要归之两位，一位是丁敬，砚林敬叟；一位是邓石如，完白山人。到他们手中，冲切之法才区分开来，冲切之法才是文人篆刻刀法上的正灯。冲刀求之爽利，邓散木说，切刀不能直，则冲一刀。用冲刀的大家很多，如邓石如、吴让之、黄牧父、齐白石。冲刀用之最纯熟的莫过于吴让之了，所谓稳准二字浮在眼前，印在脑海。切刀自然推许西泠八家，每人都是高手，后来不能举腕缚鸡的文人更推波助澜，不甚欣羡，以至冲刀反而失去光辉，切刀才是文人之法一般，而切刀之秘又岂在推许二字间也。不熟练，不会刻之人常妄生想法，以至今人，几已不解敬叟手段，更不欲将钱松归之八家，实在大谬，八家中钱松神追敬叟。
我曾经很奇怪赵之谦印面某些笔画有刀割过的感觉，我甚至把这当成鉴定标准，实际上这正是切刀的方法造成的表象。后来先后在丁敬（写此文时原石尚未上手）、吴昌硕、徐三庚、陈豫锺、钱松、赵之琛的印面发现类似的痕迹，我便坚定的判断为切刀，且明白了以往所谓的切刀法以某种角度切入，起伏有致的切实在大谬，这种方法是伪切刀，伪刻法，有人甚至认为笔画中间先勒一刀，再作此种切法为浙派则更谬。切刀之法如庖厨之刀，切菜与肉，岂作某种角度，刀杆起伏，似有致而成笔画刀痕有致焉。故切刀之误解正是浙派之亡。切刀者以刀角直入印后而成一画之痕，略规矩如二陈一赵，侧则如钱松。后来所谓钱松切中带削，披削兼用之法实在是侧得过头，薄薄切人或是向笔画直接刻去或是呈割之态而已，手段丰富罢了。且一印之局面由切刀之法使用而趋稳定，如禅宗言，定则生慧。若要稳定必然是一种法，非冲即切，则不乱，如刀法稳定则印面安定，为一种气息，气闲神定，水流花开，遂得佳妙之姿。画面起伏不稳定则乱（如当今社会某几个法院断案，令贤者生疑，令世人眩目），而痕迹外露，则乱象丛生，其法纯粹遂有安定之感。当然若能将数法合一法而不乱，则是技进乎道，如佛教之定慧双修，净土、律宗、禅门合一而不厄者，必佛门之龙象也，印中能若此，必大宗师也。冲刀之法易于理解，观吴让之一人则可作解，也可观齐白石，唯白石老人非单刀硬人，此不可不明，老人用刀刀叠加之法成一笔，或亦可观黄牧甫，牧老也一刀冲去，唯肆无忌惮。
述理至此，冲切两法可稍明，但若用刀法来解说篆刻又谬矣。无成法、无定法、无角度之解，无深浅之分，无有快慢之理，因人而异，因印而异，因石而异，迁想妙得。以刀法来阐明皖浙则大非，刻则刻之，无法也。我数年前曾向童晏方老师请益刀法，师出让翁两巨印令我视之，我茫然不知何法，师笑曰，然。我僻居乡野，自习篆刻以来，以二十年之力追踪刀法，真是缘木求鱼，一日被师问倒，竟不知篆刻为何了，蹉跎岁月，年届不惑，徒增哀叹。
当然全盘否定又陷入虚无主义之魔障。刻印之道，削摹做三字要了无痕迹，犹羚羊挂角，以切刀之涩，冲刀之爽，唯不求大过，过则张牙舞爪，不耐看矣。当然一刀若能到位，何须言做印之目，刀刀实在，则印章虽小道，也反映出艺术之根本、之大道。大宗师不出，吾辈枉然。
切刀的定性自然是浙派中陈赵之功，然也亡于此。初，丁敬叟之无法渐成一家面目，末了，钱叔盖使出浑身解数也未能挽浙宗之衰，两公于切刀之意理解至深，非徒于形式，千变万化，故入无法说之妙境，岂曼生次闲之示人也。魏稼孙访让翁于晚岁，让翁感慨陈赵，实在是高手寂寞处，非赵之谦偏激作否定语独开生面者，而赵氏正是个中最擅道场者，遑论浙宗、皖派。刀法论至赵之谦，实在是赵子昂与管道升故事，我泥中有侬，侬泥中有我，后来所谓如何起伏，如何卧刀向石之种种皆谬，以行动论方法。古人谓冲切两种，以我看则冲切也必问，只顾将刀之角自右向左或重或轻，斜势下刀即可。也无所谓笔画内侧外侧下刀，只要安定即可。赵之谦曾在款中慨叹，古人刻印有笔犹有墨，今人但有刀与石，足见赵之谦对刀的理解，妄谈刀法，引人入魔道自不是大宗师所为，更令人耻，有误入尘网之慨，有野狐禅之嫌。是故，不论刀法，是刀为笔之助也，非刀之本性，使刀如笔方为得。印犹以笔墨为上，脱此则非篆刻，非文人之篆刻。昔人以“但有刀与石”为耻，今人又老调重弹，真是陷入了二千年中国王朝之不断更替，却没有显出一丝新意来，不过是“兴百姓苦；亡百姓苦”的万般劫难中。
以形造意是艺术的本义之一，而中国文字造意，起于书法，篆刻更于图案之效果另起炉灶，以文字作表象企图以此感染人的心灵。篆刻以朱色为底，以空白来获取人的感知，又超乎书法之本义，的确是超乎其他艺术，窘于表现，难于宣泄，获取他人的认同，而又合乎篆刻精髓的。今天犹明清之际一般，超乎想象的群体创作加上超乎想象的巨大人数，然而仔细思量又有多少热情化成理性去深入思索篆刻本义呢。这是门技进乎道的艺术，非沉淀其中无有出来者。像蒋仁有丁敬开道，赵之谦有魏稼孙之助，不然区区一己之力若无天人之助亦徒枉然。固然篆刻之不易，其之道义在留白，在文字，以动人心。古来文字颇多，我三十岁时即言，以某种文字入印者绝误，若集字成章与电脑无异，皆非艺术。艺者，人心，若赵之谦之取，方为得意，得艺之术，得乎道。以某种特定字入印，成一面目示人，绝是后来人自道，非法也，更非艺术之手段，为艺之道。然世间若赵之谦者，又有何人，得意忘形，放浪形骸。那么文字取法上又该如何呢，这个问题确实难倒了不惑的我，因前二十年确实没有从篆书上下苦工，甚至刻意不去写，因无法与篆书作一沟通。也无法参破篆刻用字上的问题，但现今似乎到了一层窗户纸前，光明已现，然一无自由之本事，去看窗外的风景。只是从吴昌硕、齐白石、易大厂、来楚生公的印上看，似乎并不以单纯手写的方法入印，而是遵循另一种方法去看，或许是错的。僅止步于斯，本想停止写作，然留一个疑问去让知天命的生命境界去体悟不枉也是一件乐事。但用字上某些弊病确实可以明确地讲了，如后来陈巨来刻印中，印文笔画间故意用一种被后人称之为焊接点的东西。时至今日，又有人放大此法，实在是违背书写的本意。巨翁自选印谱中有一方“吴郡”朱文小印，我曾见过陈氏原拓，原印则未见，其笔画之圆转，字态之鲜活超过了他的其他印，确有一股神仙气息。现在，也有人反其道而行之，将笔画故意刻断如“丰”作“ ”或“ ”，
写到行文中段，修远楼主陆国强来电晤谈，言及印之布白、留白。兄通绘事，言三流而下绘事中常言空白，吾未见八大、石涛持此论。故原本欲作留白之讨论暂搁，免入自己魔障。
文人篆刻自文何始，而皖浙两宗兴起始为篆刻定下标杆。然篆刻远宗秦汉，凡论印辄言宗秦汉。宗秦汉者古人解说纷杂，依其论行则苦不堪言，盖秦汉人面目百千，又有言取法唐宋，缘于丁敬高论，欲于中取一面目以某种腔调出之自以为得，然《集古印存》中面目千万，又有何面目可言。东施效颦，面目可憎，直是有病。白石借古语有云，“不似之似似之”，区区六字，道破天机，不似为面目之不似，之似为神似，似之为得古人心，得道，得古法。其另一语，“学我者生，似我者死”。学我之我，为我之道，我之理，我之法；似我则是我之面目，我之皮相。区区而下，其画若楼师白，固似也，细观不见白石笔意，笔法，得外在之皮毛，正是似我者死之类。宁斧成之印仅得白石支离之面目，也为似我者死之目。学白石翁固不易，而白石师缶翁，为其衰年变法之最成功者，正是学得缶翁画之精神，印之神髓，书之意态。若有兴趣，细看缶翁晚年题画行书，与白石晚年之行书落款，即可知何为神似也。再看白石之印，白石自谓有三变，以参三公山而大成，实在是听取了陈师曾之语。白石中年刻印有“净乐无恙”一印，绝类赵之谦，而白石印款中有人喜我愧之意，颇恨恨，而求之变法。正遇陈师曾，陈师曾印宗缶翁，而先学牧甫，故欲合两家方折圆转之妙，尚在探索中，巧遇白石，白石遗貌取神，变化出方折中写意来，仔细读来即暗合牧甫，又取缶翁之法。若深究两家，体悟牧甫之神，缶翁之法，则不难理解白石之印，当然此处所言之合，即是所谓印宗秦汉，不似之似之法，我参白石印十数年僅得此一理，写出博诸君子一粲。
我常与修远楼讨论艺术之大意，说的最多的是授人以渔之渔，点金成石的金手指是什么，即是对艺术之法之核心的讨论。即使讨论某家面目也僅为此而来。晤之十数年，以我之愚也稍解其理，凡生理之为手段；目之为所见为控制之法，终于心境；人格伟大是为核心，深知艺术、生命、宇宙连绵不绝之意。然道不清，法不明直坠九霄云中，不能明了，故障眼者为各家之形。若以印论则徒斤斤于各家面目，各家手段（刀法）则形外求意，失之远矣，然法亦在各家面目中，综述为结篆、笔意、留白三者。然述之笔端又入不可说、无法说之境矣。
篆刻之笔意，其源自书法，而略有不同，其一是连绵不绝之势，若前人作大草，二王而下，善书者都有连绵不绝之意，印中字也当是如此。一停一顿即气势失也，犹壮士断腕，绵绵不绝则若气贯长虹，是为得。其次，若晏方先生论我印“秀润”则力弱也，笔画刚劲有力，则笔势之外兼得笔意，方可。故学印参某家以求得此中意，而非外在之形也。东坡曾有语“若以形似论，见与儿童邻”，学某家要活，而非形似也。犹易大厂之学黄牧甫，脱胎换骨，方为善学。此中意正可解前人所谓印宗秦汉之意，无一印雷同，而具秦汉人面目。来楚生公有一印“领略古法生新奇”，黄山谷句，正是此意。古法不解为不合法，新则为怪，为异数；古法腕下生，则新奇自生，方可称道，否则门外汉一个，怎可大言不惭，谓之创新哉。近人常谓吾眼有神，吾腕有鬼，实际是神鬼不分，若分则不神亦仙耳。今人但谓刻印，先出朱文印一面目，年岁增长则参透白文印，成熟则大名家矣，实在大谬，应是白文自出一种面目，而朱文自然显现也，如钱松正是苦学汉人而机杼自运，人怪之，不知高人之取法也。
行文至此，该有个了断了。所谓道在瓦甓，岂真在瓦甓，只不过法存瓦甓，而大道在焉，故言之。和尚禅机更甚，言道在屎溺，正是此理。故以形求法，大缪，诸法于名迹，形不同而道合，斯为至理，得此则无无为，无不可为。然心主神，心法不妄，道合乎神，乃得。前些年见海上韩天衡先生论印谱，大意是经过印刷后白文笔道变细，朱文则加粗，末了提醒能看原拓本为要。原石、原拓确实非常要紧，最好能上手看看，比印刷品与展柜中所见更佳，吾得地利之便，深幸之。此《丁丑劫余印存》为民国藏印名家之集粹，此通评论可以说以一孔之见，阐明印史。当然仅凭此谱，仍未能而而，因某些印家特别是赵之谦，吴昌硕诸公之印更未能精。故晚清数家皆作一小引，以明吾心所思，不仅及此册所见，以偏执而论。然我虽言之凿凿，犹未能阐胸中所欲言。亦未能穷篆刻之流变，更妄于自己所作，祈诸君子一笑。
未了，我重申一通，我无意与人争，不针对任何人，更无意与古今作对比。唯于未法时代作一个印人的四十小结，贻笑方家。南无阿弥陀佛。戊戌正月又改，我因病失约，此原拓本印谱尚未见，憾事也。
联系客服
