徐 坚／图 李亮之／文
徐 坚老师近影
徐 坚1932年生于江苏南通。教授，水彩画家，油画家。中国美术家协会会员，中国水彩画家协会理事。1954年毕业于中央美术学院华东分院绘画系。先后在内蒙古师范学院艺术系、无锡轻工大学造型美术系任教，同时进行水彩、油画创作。出版有《徐坚水彩画选》、《徐坚画集》、《徐坚油画风景写生集》、《徐坚教授从艺六十年师生画集》和诗文集《秋叶集》。
徐坚水彩画的艺术造诣，用他倾毕生精力所追求的至善至美的目标来归纳，那就是“寓对比于调和，寓丰富于简练，寓严谨于轻松，寓准确于奔放。” 从艺术本源上来讲，一张白纸变成一幅画，大凡都经历一个从无到有的形色塑造，即“加法”过程；而反过来，从一片纷乱的自然景象升华到一件艺术作品，则要经历一个从繁到简的概括提炼，即“减法”过程，前者更多的是涉及再现性技法的运用以及作画步骤，后者则主要涉及表现性技法的运用以及构图、用笔、立意等艺术处理，相对而言，后者比前者更重要。 对于徐坚来说，一支毛笔、一小壶水、一个颜料挤得不多的调色盒以及一张纸就够了，他把绘画工具减约到最简陋的地步，而把全副精力投入到让作品表现出丰富、深刻的精神境界中去。
山城 1990年作
绿色的风 1983年作
阵雨 1982年作
庐山之夏 1983年作
加法与减法看似一对矛盾，但充满着辩证关系。一切绘画技巧，以徐坚独到的见解就是处理这种加与减的分寸感：“要画得深入，但不能死扣，要画得概括，但不能概念化，要画得响亮，但不能喧嚣，要画得调和，但不能单调，要刻画细部，但不能烦琐，要表现冷暖，但不要冲突。” 就拿作画步骤来讲，应当强调从有法到无法，徐坚作画非常严谨，从起稿、着色到细部刻画，每一步都考虑得相当周密，他认为“准确是基础训练的第一要求，不准确人人都会，不需要学习，而准确则是严格训练、艰苦劳动的结果”，“大刀阔斧，恣意挥洒，这种技巧上的自由度是建立在对艺术表现规律的认识和掌握上，没有坚实深厚的基础功夫，则一切‘自由’只不过是自欺欺人的花架子，经不起行家的分析和检验。”
滴翠峡 1983年作
船厂一角 1985年作
微雨 1997年作
山村小巷 1982年作
“一幅好的水彩画一般透明度较高，画面极大部分为一遍色，少部分为二遍色，只有极少部分用上三遍色。”如果说一遍色多顾及整体色调的话，那么二、三遍色则多考虑形体结构、细节刻画，徐坚的功力在于非常注重形体概括，他用笔老辣，真可谓“尽精微、致广大”，笔触是画出来的而不是描、或磨出来的。 一般画家在画水中倒影时多用湿画法，但是徐坚则用了不少干画法，因为在干画法里更见用笔的功力，一笔就是一笔，不容更改，而在湿画法里只注意水色渗透等大的色彩效果，可以用笔在未干的纸面上来来回回画上好几遍也不要紧，即便是在湿画法里，他也注意用笔，如将干未干时用笔蘸水或浅色或深色冲。 徐坚在画树或草时常常采用这兼用技法，如《十月》中的远树，先趁湿画出树的大体形色，然后用点来丰富之，正如他所说的：“虚者实之，实者虚之，画面上的大片空白处应该有一些细微的变化，使它有东西，不空，画面上繁杂密实之处应该画得概括、简练些，使它不杂乱无章。” “虚处如云雾，朦胧、神秘、含蓄，实处如镶嵌，坚实、清晰、有力。”
十月 1984年作
他深谙“适度”以及“以少胜多”这些艺术原则，往往一个局部，比如树叶、石缝、砖瓦、台阶和栏杆等，别人可能要点上七、八点，乃至十几点才能初见其形态，而徐坚只需点个三、五点便见神韵，他说：“不要为了追求完整而画过头，过头使人感到累赘、饶舌、厌烦，而画得不足，使人感到不解渴、不痛快、不满足，但不足与过头相比，宁可不足，不要过头，常常是画到八分效果很好，待十分完成时反而减弱了。”艺术的最高境界当是恰到好处，“增之一分则长，减之一分则短。”
渔家 1980年作
乡情 1981年作
天目山上 1982年作
森林之晨 1982年作
龙井 1980年作
村口芦苇 1980年作
水彩画法有点像中国画的“没骨法”，有些作品就真的没有“骨”了，像一笔一个屋顶那样故弄玄虚、空洞无物，徐坚则没有这种没骨病；就水彩画种而言，画得像工笔画那样拘谨就更没有水彩特有的韵味了，因此徐坚非常看重洒脱与豪放，充分发挥水彩画水色淋漓、用笔酣畅的特点，他认为认真作画的态度是好的，但面面俱到、平铺直叙、死扣硬描的作画方法不可取，徐坚不少代表作，如《芦花翻白》、《江南雪》和《激浪》等都是近乎“大写意”一样一挥而就、一气呵成的。
芦花翻白 1985年作
江南雪 1990年作
激浪 1982年作
峭岩 1980年作
礁石 1993年作
有些作品甚至是从实验失败的边缘拯救过来的，如《初春》便是，徐坚最后用笔杆恣意勾勒点刮，使这张画起死回生，成为令人叫绝的佳作！
初春 1983年作
在徐坚每一幅水彩画作里，北方的雄健与南方的秀丽兼而有之，既不像有些南方画那样甜，又不像有些北方画那么粗，这可能是岁月积累所致，但最主要的是水到渠成的功夫以及性格、修养、生活经历诸原因，另外，也得益于他的油画功底和勤奋，他的早期水彩画作品已臻成熟；得益于北方的一段生活与南方的根，兴许是徐坚水彩作品刚柔合一风格形成的原因所在吧。
幼林 1960年作
为了充分体现水彩画的特点，恰如其分地利用水彩画的最高明度——白纸，最大限度地虚掉那些不必要的造型和喧嚣的色彩，徐坚对雪景情有独钟。 在北方的那些年里，他经常在冰天雪地、荒无一人的野外写生，天冷不能画水彩就先画油画，当地人看到他在刺骨的寒风中寻寻觅觅、来回踱步时，以为这个人不是有毛病就是寻找什么珍贵的东西，其实，他也确实在寻找最珍贵的东西——大自然的雄伟和诗意。 回到南方，对难得一逢的江南瑞雪，徐坚从不放过机会，因为南方冬雪还不至于将水彩画的水分冻在纸面上，而江南水乡的粉墙黛瓦更增添了特有的神韵。水彩画中所留出的大量空白，在意境上并非是虚无，而是空灵、含蓄、韵味和联想。
第一场雪 2003年作
徐坚画水彩，为了找到一个理想的画面，往往要走很多路，非自己满意不轻易动笔，在这一点上他非常挑剔，通常他所选取的景色要求首先感到满意，不追求四平八稳式的构图，但一定要“搜尽奇峰打草稿”，找到尽量完美的景色以便去营造意境。 也许有人说这是先入为主的条条框框，但笔者认为那是一种难能可贵的美感意识和艺术修养，他常说对于那些不论构图、景色如何，睁眼就画、而且居然能硬着头皮画下来的画家一是“感到钦佩”，二是“不敢苟同”，加上他打草稿、酝酿构思的时间往往超过一般画家，所以，其作品的成功率颇高，即便是同一地点、同一对象、同一时间，徐坚作品的取景范围往往要比别人小掉一圈，即构图更紧凑、更集中。 徐坚经常把生活中、旅途上无作画条件时所看到的、或者意象中绝妙的画面，用记忆画的方式表达出来，而这些经过记忆过滤的画面，去掉了许多繁枝末节，只留下脑海中沉积下来的印象，因此构图、用笔、用色更简洁生动，更能发挥水彩画明快、活泼、流畅的效果，由于基本功扎实。人们甚至看不出这是一幅记忆画，感受到更多的则是想象回味和诗情画意。
周庄 1990年作
寄畅园 1987年作
山涧 1990年作
斜阳 1990年作
门 1990年作
例如在《青岛之夜》里，徐坚通过若即若离的光与影，虚幻迷濛的建筑物剪影和几点灯光，造成画面一种空灵、深邃的意境。水彩画也许更像散文或诗，它无需花费太多的笔墨去赘述情节内容，而是旨在创造一种意境、情趣和气氛，换句话说，水彩画创作更需要画家借自然景物抒发和宣泄强烈的感情，不妨引用徐坚对于景与情关系的一段精辟描述：经历一个“见景生情——情景交融——以情写景——借景抒情——情景合一——以情感人”的情感历程。
青岛之夜 1982年作
“画品即人品”。徐坚对水彩画艺术的执着追求，可以说是他的人格、道德、价值观的生动写照，他以兢兢业业、踏踏实实的治学精神潜心作画，画自己心中确实想画的画，而不图虚名，不受生活琐事的干扰和影响，不为市场经济浪潮所左右，不为欺世媚俗、见利忘“艺”的世风所干扰，同众多新中国培养出来的画家一样，徐坚当初非常虔诚地投身于艺术创作，与水彩画结下不解之缘。 他常常叹息道：“要是一个人能够除了吃饭、睡觉便全身心投入到绘画艺术中去那该有多好啊！”他对老一辈艺术家非常崇敬，善于吸取前辈们的艺术养料和精华，但从不攀龙附凤，他举办个人画展、出版画册从不请名人题字作序、撰写溢美文章，徐坚就是徐坚，他的水彩画就是他的水彩画，他常说不明智地借用别人的名声，搞幌子效应，不能给人增加任何光彩，只能说明他在艺术上的自卑，人品上的降格。
1992年作者与徐坚老师一起在无锡锡惠公园画雪景
他对新一代画家则非常关心爱护，没有丝毫的画家、教授架子，以画会友，以画结友，以平易近人、循循善诱的长者风范来引初学画者，与青年画家结成忘年交，与同行广泛接触、切磋技艺，积极组织并热心参与水彩画学术交流活动。正因为徐坚对水彩艺术的执着追求，对于水彩画事业的贡献，从而在人们的心目中、更确切地讲，在从事和爱好水彩画这门艺术的人们的心目中，确立了他应有的学术地位。
《丹青·桃李——徐坚教授从艺六十年师生画展》开幕式 2009年无锡·上海·杭州
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