好多人知道唐伯虎爱画女人，不知道他爱画桥。
画中高士（实为唐伯虎的化身）站在木桥那边摆pose，那边，是山水田园好去处。诗曰：“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁肯谒王公。”人很帅，诗很酷。
画中高士（实为唐伯虎的化身）站在木桥上边摆pose，那木桥，通往山水绝佳处。诗曰：“紫榆落尽碧山空，槯约低横野涧中。独把诗筇试闲步，萧萧满鬓是西风。”同样是人帅、诗酷。
此图起始处画高士飘然走过小木桥，小木桥，与图1、图2一样，直通好地方。
画赠黎姓先生。画中人即将走过小木桥，小木桥，照例通向好地方哈。
这只是几个例子，唐伯虎的桥还有不少。
唐伯虎的桥并非随便设置的桥，那都是通往山水或田园的桥，而山水田园是隐逸生活的理想之地，是文人雅士的心灵安放之所，因此，那些桥自然就有了特定的意义，成了一个象征，象征出离俗世红尘，回归精神家园啦。
以上四幅画中图1《抱琴归去图》最有代表性。唐伯虎宣称“神识独游天地外”，就是回归精神家园嘛；“低眉宁肯谒王公”，就是出离俗世红尘嘛。立意之高实在令人激赏。唐伯虎形象表现这极酷主题的方法——画中人帅帅地站在木桥边，你说那桥不是象征是什么？
通往山水田园的桥，画来画去，无可避免地成了一个隐逸符号，它复合了多重意涵，主要包括选择、出离、向往、归去和欢欣等。这些意涵体现隐逸的一般心理，也与桥的实际功能和人们过桥的生活体验相契合。
既然是这么一个隐逸符号，桥所连接的山水田园有时候就并不需要画出来，画旨依然为懂者所懂。
画赠徐姓先生。画中人伫立桥上看梅花，那座桥通往何处，画中人志趣如何，知道桥为隐逸符号的人自然明白。
画中人走向小桥，就是走向小桥那边的山水田园，或许口中念着“田园将芜胡不归”呢。
别以为唐伯虎原创了隐逸符号，他的桥，其实是老师教的。
唐伯虎早年曾拜同乡周臣为师。周老师就是把桥作为隐逸符号来画的。
桥边画中人，他从喧嚣红尘中走出，欣欣然走向令人壮思飞扬的浪卷波涌。
周老师的桥当然给了唐伯虎很好的启示，不然怎么算老师呢？
唐伯虎还有一位比周臣更厉害的老师，就是吴门画派领袖沈周。沈周也是唐伯虎的同乡，长唐伯虎四十三岁，唐伯虎正经画画儿的时候，沈周已经年过古稀且早已名满天下了。沈周与唐伯虎虽然不像民间故事说的那样有师徒名分，但他巨大的影响力却让他的画成为晚辈唐伯虎研习的教科书。
这是沈周的代表作，大约作于六十岁前后，那时唐伯虎才十五六。画中石板桥的符号意义十分显豁。看过唐伯虎的桥，显而易见，他的桥离沈周的桥更近。
此图首尾均画高士走在作为隐逸符号的小桥上。这幅画的立意与构图，是不是被唐伯虎的图3模仿了一点儿？
所以说，唐伯虎的桥是老师教的。
还有石板，搭在溪流上的石板。石板的功能与桥相同，不妨也算一种桥呵。
题诗云：“虚亭林木里，傍水着阑干。试展团蒲坐，叶声生早寒。”还是人帅诗酷那种。左下角的石板由画外喧嚣红尘通向画中人的清净之地，代表着完成时态的出离和回归，其符号意义与一般的桥毫无二致。
这也是老师教的。
周臣的石板肯定曾经示范给唐伯虎看过。
莫非这幅画直接启发了唐伯虎？图10似乎就是这幅画的改造版，简化之、放大之。作此图时沈周六十六岁，唐伯虎则为二十三岁的无名青年，离成为唐解元和科场作弊案还要再等六七年。二十三岁的唐伯虎对桥和石板的符号意义肯定是毫无兴趣的，后来经历了大喜大悲就对沈周这幅画有感觉了，不知不觉致敬了一回。
然而，把桥作为隐逸符号也不是沈周或周臣的原创，这个符号大有来历，源远流长。
按时间先后往前看，有王蒙、黄公望、钱选的桥。
入山炼丹的葛洪恰恰是站在栈桥上的。
高士恰恰是通过右下角的木桥走向清幽山林的。
恰恰是那架浪漫的桥通往梦幻般的理想之地。
再多往前看一看。
右边木桥通往中景的隐秘院落。上面钱选《山居图》的设景与此相似。
右下木桥通往隐逸之所。
在以上五幅大师名画里，桥，隐逸符号的意义已经十分明显了。
但这还是“流”，不是“源”。
探寻桥的符号化源头，似乎可以考虑上溯到山水画初兴的唐代。
此二图左下角的桥，与上面五幅大师名画同样大有意味。
不过，王维、杨升这两幅画的真伪恐怕尚需继续考辨。
谨慎的结论是这样的：从董、巨所处的五代算起，在唐伯虎之前的五百年岁月里，桥，作为隐逸符号，已然成为传统。
像董源、巨然、钱选、黄公望、王蒙那样的大师都用符号化的桥来点明画旨或透露心迹，可见明代之前画界的好尚。
明代画家继续保持对这一符号的偏爱，很多人都像唐伯虎一样在画那寓意丰富的桥（以及石板）。
看几个例子。
右下角的桥。
右下角的桥。
右边的桥。
作为隐逸符号的桥（以及石板），它是大家的。
到了清代，这符号化的桥（以及石板）仍然相当流行。
左下角的桥。
左边的桥。
八大与石涛都是独创主义大师，连他们都抛不开这个传统的隐逸符号，至于崇尚摹古的“四王”就不用说了，姑举二例。
左边的桥。
左下角的桥。
清代山水画里符号化的桥（以及石板）太多太多。
桥（以及石板），是个隐逸符号，寄寓着选择、出离、向往、归去和欢欣等多重意义，古人画了至少八百年，相沿成俗，形成传统，视为当然，心照不宣。因为古人视为当然而心照不宣，这个传统符号，对于今人来说，不免就模糊了，竟至变成了一个小秘密呵。我今说之，学者识之。
别说今人模糊，就是古人，也有对这个小秘密懵懂的，例如图27的绘制者。
这是托名黄公望的伪作。黄公望原作的右下角分明是符号化的一座小桥（参图28），作伪者却画成了一段山路，因而失掉了原作的许多意涵，真是贻笑大方。
看来，造个伪劣产品也得有知识，否则就露了马脚。
细细看下来，发现在古画无数的桥里面，还是唐伯虎的桥（以及石板）好，好在其符号意义特别鲜明特别有个性（如图1、图2人帅诗酷的那种），把中国山水画的这点小秘密透露得明明白白。
但是，传统符号这东西有其两面性，经典是经典了，程式化的感觉却是无论如何挥之不去的。
当然，也不能一看见桥就说那是隐逸符号，例如以下两种情况，桥，仅仅就是个桥。
一是固定题材。固定题材的画旨约定俗成，一律如题，所以，出现再多的桥也与隐逸符号无关，如“关山行旅”、“春游晚归”、“风雨归舟”、“西园雅集”等等。
画关山行旅，右下角的桥不是隐逸符号。
二是与文人无关的生活场景。隐逸是文人干的事，故而隐逸符号只属于文人，与耕夫、樵夫、渔夫们无关哈。
画山民的欢乐生活，右下角的石板不是隐逸符号。
其实，对于明察善辨的人来说，这都是废话，打住了。
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